Анализ литературного произведения в школе - Барковская Н. В. 2008

Художественное пространство-время: роль в произведении, составные элементы, приемы анализа
Функции и составные компоненты художественного пространства-времени

Вслед за М. М. Бахтиным назовем три основные функции хронотопа.

1) Через художественное пространство и время выражается мироотношение определенной культурно-исторической эпохи. Действие разворачивается не в пустоте, а в каком-то пространстве, имеющем признаки исторической эпохи: в дворянской усадьбе или в вагоне метро, в Обломовке или в окошках Сталинграда... Эпоха «безвременья» выражена в круговой композиции стихотворения А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека.», а в культуре советского периода господствовала утопическая идея ускорения ходу времени (лозунг «Пятилетку - в четыре года!); ср. название романа В. Катаева «Время, вперед!», строки из «Левого марша» Маяковского:

Клячу истории загоним,

Левой!

Левой!

Левой!¹

¹ Степанова Ю. Константы: словарь русской культуры. М., 2001. С. 249.

2) Через художественное пространство и время выражается авторская эстетическая оценка действительности. Например, в повести «Олеся» Куприн любовно рисует могучую красоту леса, в повести «Молох» металлургический завод показан как царство хаоса, дьявольский мир грохота и угара, окрашенный в кровавые тона. Так выразилось неприятие Куприным бесчеловечного, противоестественного технического прогресса, пожирающего людей, извращающего отношениями купли-продажи естественные человеческие чувства.

3) Образы и пространства и времени выполняют психологическую функцию, выражают душу, мысли и чувства героя, его мироощущение. Например, разные периоды «Трилогии вочеловечения» А. Блока получают разное пространственно-временное оформление, соответствующее переживаниям лирического героя. В первом томе (в цикле «Стихи о Прекрасной Даме») герой испытывает любовь-преклонение, напряженно ожидает Встречи со своим идеалом, с Душой мира. Пространство статично, фигуры неподвижны, отчетливо двоемирие (здесь, на земле - там, в небесной дали; снаружи - внутри храма и т. д.), преобладают строгие контуры, прямая линия, локальное цветовое (световое) пятно; нередко присутствует мотив камня (символ верности и твердости духа). Поэтический мир воплощает идею Вечности. В начале второго тома (в период антитезы, «распутий» героя) картина меняется. В цикле «Пузыри земли», где рисуется природа в окрестностях Петербурга (болота, низкий кустарник, серое небо), но - сквозь призму русской демонологии (появляются русалки, леший-колдун, болотные чертенятки), преобладают рыхлые формы (мох, кочки, впадины, берег размытый), это как бы развалины прежнего мира храма или терема. Затем в цикле «Город» появляется изогнутая линия («переулки, извивы»), выражающая идею греховности героя, обмана и обманутости. Чаще всего рисуется замкнутое, сжатое пространство (комнаты), с острыми углами, жесткими формами, вызывающими ощущение боли, страдания. В цикле «Снежная Маска» показан вихрь природный и любовных стихий, линии змеевидные, клубящиеся; рисунок чернобелый, штриховой; в метели теряются все ориентиры, образы становятся призрачными, фантастическими, напоминающими сказку «Снежная Королева» Андерсена¹.

¹ Горбунова О. И. Эволюция семантики линеарности и контурности в лирике А. Блока // Серебряный век. Иваново, 1997.

Составные компоненты хронотопа². Для создания пространственно - временного образа мира в арсенале литературы существуют специальные художественные формы:

сюжет - течение событий,

система характеров - социальные связи человека,

пейзаж - окружающий человека физический мир,

портрет - внешний облик человека,

вводные эпизоды - события, вводимые в течение сюжета по аналогии или по контрасту с основным действием³.

Охарактеризуем подробнее портрет и пейзаж.

² Лейдерман Н. Л., Барковская Н. В. Теория литературы (вводный курс). Екатеринбург, 2002. С. 31-34.

³ Следует различать понятия «сюжет» и «фабула». Если фабула - это «естественная» последовательность событий, то сюжет - композиция фабулы, авторское построение последовательности эпизодов // Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы: В 2 т. Т. 1. М., 2004. С. 187-188.

Портрет литературного героя, его функции и виды

Портрет - изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды). Сам термин «портрет» заимствован из живописи. В старофранцузском языке существовало выражение pour-trait, что обозначало изображение оригинала «черта в черту». Портрет - особая форма познания и отражения человека в искусстве. Содержанием портрета является рассказ о человеке, его внутреннем мире и его отношениях с миром внешним. Портрет героя отражает характер, состояние души данного человека, а также выражает авторское отношение нему и, косвенно, характеризует культурно-историческую эпоху, свойственную ей концепцию личности.

Эволюция портрета и в живописи, и в литературе связана с углублением психологизма, умением проникнуть в индивидуальность героя. В парадной эпической поэзии и в средневековом искусстве личностное начало было ослаблено, портрет был эмблематичным, фиксировал постоянные признаки внешности воина, священника, князя. В портрете эпохи классицизма отражались общие (родовые) черты личности, нередко в идеализированном виде. Наиболее разработан был жанр парадного портрета, характерный для искусства XVIII века. Возникнув в Западной Европе, он служил для прославления монархов и вельмож, поэтому достойная поза, торжественные одежды, сословные аксессуары в таком портрете имели важное значение для характеристики общественного положения модели. В облике подчеркивались ум, самообладание, важности человека государственного. Так, например, придворный художник Петра I Иван Никитич Никитин в начале 1720-х годов написал портрет дипломата, вице-канцлера графа Гаврилы Ивановича Головкина. Лицо Головкина показано умным и проницательным, с твердой волевой складкой губ; в обрамлении серебристого парика (элемент парадного костюма) лицо выступает из нейтрального черного фона картины. Никитин нарисовал идеальный образ энергичного государственного деятеля, сподвижника Петра I. В его осанке нет напыщенности, но есть чувство собственного достоинства. Величественная сдержанность позы, андреевская лента и звезда,

польский орден Белого Орла в виде креста на голубом банте придают торжественность и значительность. В 1780-е годы Дм. Левицкий создал портрет Екатерины Романовны Дашковой, назначенной в 1783 году на пост директора Академии наук. Дашкова изображена в придворном платье из серебряной парчи, с красной екатерининской лентой через плечо, на груди - миниатюрный портрет Екатерины II, отличительный знак статс-дамы. Это женщина, занимающая видное положение при дворе. Она не красавица, но во взгляде ее чувствуется ум, твердость, смелость и гордость.

Кроме парадного портрета, искусство классицизма разрабатывало жанр камерного портрета, более частного, интимно-семейного (такие портреты дарили, например, к свадьбе). Здесь меньше показного, «государственного», больше личного. Антураж более скромный, сам портрет чаще всего погрудный, в отличие от поясного или в полный рост парадного портрета. Модели камерного портрета - люди своего времени и сословия, они с достоинством носят мундиры, ордена, модные платья, драгоценности. Они с удовольствием, горделиво позируют, как бы получая эстетическое наслаждение от собственной красоты, от умения держаться, искусно, без претензий одеваться. По сравнению с парадным портретом поза человека в камерном портрете более раскованна, большую роль приобретают нюансы: полуобороты, легкие наклоны головы, едва заметная улыбка. Поза достаточно естественна, свидетельствует о высокой культуре поведения и сдержанности в проявлении своих чувств. Лица не только красивы, но и одухотворены. И все же психологизм этих портретов еще относителен: автора занимает не столько конкретное состояние модели, сколько отблески душевной жизни вообще. Так, всем лицам на портретах Ф. С. Рокотова присуща как бы общая «маска» спокойствия, тонкой чувственности и грусти: удлиненные миндалевидные глаза с опущенными наружными краями верхних век, полуулыбка тонких губ, широкий разлет дугообразных бровей. Фон густой, нейтральный; лица моделей как бы тают в полутени (эффект освещения, не свойственный парадному портрету). Колорит выдержан в едином цветовом ключе, используется прием просвечивания одного цвета сквозь другой, что ассоциируется с сложностью переживаний человека. Напомним портреты княгини Е. Орловой, Е. Юсуповой, знаменитый портрет А. П. Струйской, выполненный Ф. Рокотовым в 1722 г.

Н. Заболоцкий посвятил картине Рокотова стихотворение:

Портрет

Любите живопись, поэты!

Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза - как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза - как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,

Полувосторг, полуиспуг,

Безумной нежности припадок,

Предвосхищенье смертных мук.

Когда потемки наступают

И приближается гроза,

Со дна души моей мерцают

Ее прекрасные глаза.

Сентиментализм показывал «человека чувствительного», возмущался сословной несправедливостью («И крестьянки любить умеют»). Н. М. Карамзин, предваряя рассказ о бедной Лизе, восклицает: «Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» Карамзин не дает подробного описания внешности Лизы, он упоминает голубые глаза и светлые волосы нежной девушки, чаще характеризует ее поведение: пригорюнилась, закраснелась, осмелилась взглянуть, «щеки ее пылали, как заря в ясный летний вечер; она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою», ведь автору нужно передать силу ее чувств: «Все Лизино сердце затрепетало». Лицо Лизы изобразил художник Орест Адамович Кипренский, сын крепостной и барина А. С. Дьяконова. Современники говорили, что в картине «Бедная Лиза» (1827) художник превзошел милосердием самого Карамзина, ведь работая над портретом, он вспоминал свою несчастную мать. Кипренский изобразил Лизу в тоске и печали. Юная миловидная девушка с мольбой смотрит на того, с кем ей должно расстаться. В ее руке - красивый цветок, символ любви. Нежные, округлые черты лица, сочетание белого и алого цветов в одежде аккомпанируют душе девушки, любящей и кроткой.

Замечательный образец русского сентиментализма - портрет М. И. Лопухиной работы В. Л. Боровиковского (1797). Мария Ивановна Толстая, в замужестве Лопухина, умерла шесть лет спустя, в возрасте 24 лет. В образе юной красавицы сочетаются изысканность и простота, прямодушие и лукавство, чувство собственного достоинства и кокетство. Но ощущается затаенная грусть в глазах, в хрупкой фигуре, в полуувядших розах в руках. Очень выразителен ритм в картине: плавный изгиб стана повторен в устало опущенной кисти руки, в складках мягко сползающей шали, в склоненных цветах. Поэтична гармония бледно-голубых, розово-сиреневых, приглушенно зеленых тонов, их прозрачность. Грустно-мечтательной задумчивости красавицы соответствует фон. Это не нейтральный темный фон, как в классическом портрете, а уединенный уголок парка с введенным в него мотивом ржи с васильками: еще не образ реальной природы, но фон, дополняющий настроение. Работа Боровиковского вдохновила Я. Полонского на стихотворение:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье - тень любви, и мысли - тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так, часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд, и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Как видим, в искусстве XVIII в. более развит был живописный портрет; в литературе автор предпочитал характеризовать образ поведения или чувства персонажа. Начиная с эпохи романтизма, а потом в реализме XIX в. портрет становится углубленно-психологическим, индивидуальным, и искусство слова начинает овладевать мастерством портрета, раскрывающего сложный внутренний мир яркой, необычной личности (в романтизме), сопряженный с социальными и историческим обстоятельствами (в реализме). В этом же направлении развивался и живописный портрет. Вспомним картину Ивана Николаевича Крамского «Неизвестная» (1883); в ней чувствуется влияние того психологизма, которым овладел роман. Не случайно художник-демократ создал целую галерею портретов русских писателей: Гончаров, Толстой, Салтыков-Щедрин, Некрасов. Прототипом «Неизвестной» называли Анну Каренину... Фон в картине реалистичен и географически конкретен - это Петербург. Женщина богато одета, стройна, изящна, но привлекает внимание прежде всего лицо, гордо, с вызовом глядящее из туманного петербургского воздуха. Лицо надменное, но не торжествующее; прекрасное, но не счастливое. В победительном взгляде запрятана печаль.

Интересно, что Пушкин в «Капитанской дочке», нарисовав мастерский портрет Пугачева, при изображении не вызывавшей его симпатий Екатерины II ограничился словесным воспроизведением картины Боровиковского и гравюры с нее работы Уткина. На портрете Боровиковского Екатерина в Царском Селе изображена «изображена домовитою и любезною хозяйкой»: в утреннем летнем платье, в ночном чепце; около ее ног собаки; за ней деревья и памятник Румянцеву; лицо императрицы полно и румяно. Екатерина у Пушкина показана нарочито в официальной традиции¹.

¹ Шкловский В. Повести о прозе. Т. 2. М., 1966. С. 51-52.

В реалистической литературе XIX в., при глубоко развитом психологизме портрета, писатели продолжали использовать приемы изобразительного искусства, что обусловлено самой задачей - дать зримый, пластичный облик героя. Так, например, в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» противопоставлены друг другу образы Фенечки и Анны Сергеевны Одинцовой. И выполнены их портреты в разной манере: почти акварельный, напоминающий сентименталистские картины, портрет Фенечки и скульптурный, почти без красок, портрет Одинцовой.

Портрет Фенечки дан на фоне деревенской природы. Колорит описаний солнечный, светлый, утренний, подчеркивающий безыскусность и плавность молодой женщины. Краски чистые, яркие, насыщенные:

«...Приблизившись к ребенку, Николай Петрович нагнулся немного и приложил губы к Фенечкиной руке, белевшей, как молоко, на красной рубашечке Мити».

Однажды, часу в седьмом утра, Базаров, возвращаясь с прогулки, застрял в давно отцветшей, но еще густо зеленой сиреневой беседке Фенечку. «Она сидела на скамейке, накинув, по обыкновению, белый платок на голову, подле нее лежал целый пук еще мокрых от росы красных и белых роз».

Портрет Фенечки описательный и в психологическом отношении не сложен. На другой день после приезда Аркадия и Базарова «…на террасу вышла сама Фенечка. Это была молодая женщина лет двадцати трех, вся беленькая и мягкая, с темными волосами и глазами, с красными, детски пухлявыми ручками. На ней было опрятное ситцевое платье; голубая новая косынка легко лежала на ее круглых плечах. Она несла большую чашку какао и, поставив ее перед Павлом Петровичем, вся застыдилась: горячая кровь разлилась алою волной под тонкою кожицей ее миловидного лица. Она опустила глаза и остановилась у стола, слегка опираясь на самые кончики пальцев».

В портере Одинцовой, напротив, почти нет красок. Она допускает лишь свежесть и чистоту. Ее красота, как у античной статуи, это гармония форм, осанка, умение держать себя. «Герцогиня, владетельная особа. Ей бы только шлейф сзади носить да корону на голове», - восхищается Базаров. Такой она предстала на бале у губернатора (почти парадный портрет!). «Аркадий оглянулся и увидел женщину высокого роста в черном платье, остановившуюся в дверях залы. Она поразила его достоинством своей осанки. Обнаженные руки красиво лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий; спокойно и умно, именно спокойно, а не задумчиво, глядели светлые глаза из-под нависшего белого лба, и губы улыбались едва заметною улыбкою. Какою-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица (...) Уходя, она обернулась, чтобы в последний раз улыбнуться и кивнуть Аркадию. Он низко поклонился, посмотрел ей вслед. Как строен показался ему ее стан, облитый серебристым блеском черного шелка!» Характерно, что цвет платья поглощается формой тела, подчеркивая ее: «как строен...»

В другом эпизоде друзья видят Одинцову в гостинице, в солнечное утро. Можно было бы ожидать большего разнообразия красок, но и тут сказано очень сдержанно: «Скоро появилась сама Одинцова в простом утреннем платье. Она казалась еще моложе при свете весеннего солнца». Одинцова не спускала с гостей «ясных глаз». «По лицу Анны Сергеевны трудно было догадаться, какие она испытывала впечатления: оно сохраняло одно и то же выражение, приветливое, тонкое; ее прекрасные глаза светились вниманием, но вниманием безмятежным». Безмятежной кажется и ее поза: «Одинцова сидела, прислонясь к спинке кресел и, положив руку на руку, слушала Базарова». Пережив в прошлом «черный хлеб» (по выражению Базарова), Анна Сергеевна боится потерять благополучие, комфорт, чистоту, она «заморозила» себя.

Краткий экскурс в историю эволюции портрета показывает, что структура и приемы изображения внешности героя определяются эстетическими принципами направления (классицизм, романтизм, реализм и др.), воплощая определенную концепцию личности: концепция человека разумного в классицизме, человека чувствительного - в сентиментализме и романтизме, человека социального - в реализме¹. Приступая к анализу литературного портрета, необходимо четко представить, к какой художественной системе относится произведение, каковы взгляды автора на суть человека, на его место в мире.

¹ Лейдерман Н. Л. Теория литературы в старших классах // Филологический класс. 1998-99. № 3. С. 37.

В каждом портретном описании присутствуют общечеловеческие (например, мужественность или женственность, юность или старость, разум или чувство) качества, социально-типические и индивидуально-неповторимые признаки героя. Но, как правило, доминирует что-то одно, на чем и следует сосредоточить внимание. Нередко также социально - ролевое может вступать в противоречие с личностно-индивидуальным, как, например, в портрете Сони Мармеладовой (выражение лица не соответствует вульгарному наряду уличной женщины). Часто именно костюм героя свидетельствует о его социальном положении. «Крестьянская одежда, чиновничий мундир или ряса священника уже отчасти характеризуют их носителей. (...) Способность костюма и его деталей нести большую смысловую нагрузку основана на том, сто он является одновременно «и вещью, и знаком»¹ - знаком определенной национальной, моральной, социальной, культурной среды. Очень интересно Ю. М. Лотман комментирует значение деталей одежды героев романа «Евгений Онегин»², например, что значит «как dandy лондонский одет» или шляпа-«боливар», как Онегин был «острижен по последней моде» и т. д. В портрете Плюшкина значительное место занимает описание халата, рваного и засаленного, с прорехою пониже спины. «На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак ни галстук».

¹ Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000. С. 306.

² Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1983.

Символической деталью в раскрытии образа Обломова также является халат: «...он был мягок, гибок; ... он как послушный раб покорялся самомалейшему движению его тела». Потом любовь к Ольге, прогулки, поэзия, музыка изменили Илью Ильича - халат исчез. Но Обломов не выдержал, отказался от своей любви. В домике Пшеницыной он находит новую Обломовку, у него снова появляются еда, возможность жить в уюте, ничего не делая, и халат, который Пшеницына почистила, привела в порядок.

В отличие от живописца, писатель может рисовать метонимические портреты: изображается одна деталь внешности, но такая, по которой читатель мысленно дорисовывает остальной облик. Нередко такой знаковой деталью оказывается фрагмент одежды или прически, необходимый для создания имиджа. Вот как Н. Гоголь описывает Невский проспект, иронически характеризуя его как центр культурной жизни России: «Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках с заложенными в карманы рукам, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных редингтонах и шляпках. Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные как соболь или уголь, но, увы, принадлежащие только одной иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие. Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые (...). Тысячи сортов шляпок, платьев, платков пестрых, легких, к которым иногда в течение целых двух дней сохраняется привязанность их владелиц, ослепят хоть кого на Невском проспекте. (...) А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая прелесть! (...) Ы три часа - новая перемена. На Невском проспекте вдруг настает весна: он покрывается весь чиновниками в зеленых вицмундирах...» (повесть «Невский проспект»).

Андрей Белый в романе «Петербург» в традиции Гоголя, но еще более сатирически изобразит Невский проспект через метонимические портреты, выражающие неполноту, отчужденность, стертость личностного начала в человеке-чиновнике или обывателе: «Сосредоточено побежали там лица; тротуары шептались и шаркали; растирались калошами; плыл торжественно обывательский нос. Носы протекали во множестве: орлиные, утиные, петушиные, зеленоватые, белые; протекало здесь и отсутствие всякого носа. Здесь текли одиночки, и пары, и тройки-четверки; и за котелком котелок: котелки, перья, фуражки; фуражки, фуражки, перья; треуголка, цилиндр, фуражка; платочек, зонтик, перо».

Через емкие детали-знаки А. Ахматова воссоздает облик юного Пушкина в стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям...»:

Здесь лежала его треуголка

И растрепанный том Парни.

Треуголка - деталь костюма лицеистов, но по ассоциации вспоминается и культ Наполеона, романтическое увлечение сильной личностью. «Растрепанный» том французского поэта-романтика Парни также раскрывает нам и круг интересов Пушкина-лицеиста, и указывает на мятежный, «неприглаженный» характер романтической поэзии. Кроме того, эти детали позволяют точно определить историческую эпоху - 1811-1812 гг.

Детали интерьера, вещи, включенные в описание внешнего облика героя, очень многое могут сказать нам и о социальном положении, и об индивидуальном характере героя. Художественное пространство в «Мертвых душах» максимально заполнено вещами, а в «Герое нашего времени» нет описаний интерьеров. Вещная деталь (образ предмета) может выполнять три основные функции:

1) характеризировать культурно-историческую, бытовую среду;

2) оттенять характер персонажа (стул в комнате Собакевича, банка варенья на окне в комнате Фенечки с надписью «Кружовник»);

3) намечать сюжетно-композиционные ходы (заячий тулупчик в «Капитанской дочке»).

В. Топоров¹ полагает, что заполненность художественного пространства вещами свидетельствует об обжитости, очеловеченности мира. В вещи исследователь различает «вещные», т. е. утилитарные, практические смыслы (из чашки пьют чай) и смыслы душевно-человеческие (бабушкина чашка). Если герой ориентируется на функции вещи, ее использовании, это говорит о его практицизме. Внимание в качествам вещи свидетельствует о родственно-заинтересованном отношении к человеческой теплоте вещи. Так, например, в стихотворениях Ахматовой никогда не встречаются безразличные предметы, но всегда - вещи, говорящие о человеке:

Протертый коврик под иконой,

В прохладной комнате темно,

И густо плющ темно-зеленый

Завил широкое окно.

От роз струится запах сладкий,

Трещит лампадка, чуть горя,

Пестро расписана укладка

Рукой любовной кустаря.

¹ Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 7-31 и далее.

В поэзии И. Анненского вещь (часы, кукла, скрипка) становятся своеобразным дублером человека, вызывают сострадание и жалость своей хрупкостью, обреченностью на недолгое существование. Важно учитывать и то, какими вещами окружает себя персонаж. Например, модный писатель Фердинад с его «цианистыми каламбурами» из рассказа В. Набокова «Весна в Фиальте» обожал окружать себя уродливыми и бесполезными предметами. Н. Гоголь в «Мертвых душах» детально описывает интерьеры помещичьих комнат, где вещи дополняют портреты хозяев (вспомним хотя бы книжку, заложенную на 14 странице, в комнате Манилова или кучу хлама на столе и на полу у Плюшкина).

Вещный мир может быть красивым или безобразным, пустым или подавляющим человека своим обилием и т. д.

Анализируя портрет героя, мы должны быть хоть немного такими же проницательными, как Шерлок Холмс. Тогда мелочи одежды, прически, мимика, походка героя, его вещи о многом поведают. В рассказе А. Чехова «Крыжовник» Иван Иванович и Буркин приходят в усадьбу Алехина:

«В одном из амбаров шумела веялка; дверь была открыта, и из нее валила пыль. На пороге стоял сам Алехин, мужчина лет сорока, высокий, полный, с длинными волосами, похожий больше на профессора или художника, чем на помещика. На нем была белая, давно не мытая рубах с веревочным пояском, вместо брюк кальсоны, и на сапогах тоже налипли грязь и солома. Нос и глаза были черны от пыли. Он узнал Ивана Иваныча и Буркина и, по-видимому, очень обрадовался».

Это портрет построен на противоречии между постоянными (физические данные) и переменными (одежда) признаками внешности, Алехин - солидный, еще не старый, видный мужчина; можно представить себе высокий лоб и умные глаза (похож на профессора), одухотворенное лицо (как у артиста). Вероятно, это образованный, глубокий, культурный человек. Однако костюм его нарочито неряшлив, до смешного-видимого, Алехин в деревенской глуши махнул на все рукой, перестал следить за собой. Он черен от пыли, потому что находится рядом с веялкой: Алехин не картины или книги пишет, а занимается хозяйством. Эти помещичьи хлопоты ему не интересны, т. к. он обрадовался, когда пришли гости и появился повод уйти из сарая, переодеться в чистое, поговорить с умными людьми. Портрет Алехина говорит о том, что жизнь этого вполне достойного человека, русского интеллигента, не сложилась, он одинок и несчастлив (будь у него семья, он не ходил бы в таком неряшливом виде), причем, во многом виноват сам Алехин - ему не хватило воли, энергии, чтобы бороться с обстоятельствами (чуть дальше в рассказе идет эпизод купания: купальня у Алехина большая, хорошая, но он конфузно говорит, что мыться ему все как-то некогда). Так один компонент (портрет Алехина) оказывается тесно связан с основной проблемой рассказа: почему так бессодержательна и мелочна жизнь русской интеллигенции, при всех ее замечательных душевных качествах и высоких нравственных ориентирах, чем вызвано расхождение между богатыми духовными возможностями и реальным существованием, убогим и бесцельным.

Если черты внешности героя комментирует сам автор- повествователь, увязывая эти черты с событиями жизни героя, то перед нами - портрет-биография. В качестве примера обратимся к стихотворению Н. Гумилева «Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного»:

Его глаза - подземные озера,

Покинутые царские чертоги.

Отмечен знаком высшего позора,

Он никогда не говорит о боге.

Его уста - пурпуровая рана

От лезвия, пропитанного ядом;

Печальные, сомкнувшиеся рано,

Они зовут к непознанным усладам.

И руки - бледный мрамор полнолуний.

В них ужасы неснятого проклятья.

Они ласкали девушек-колдуний

И ведали кровавые распятья.

Ему в веках достался странный жребий —

Служить мечтой убийцы и поэта,

Быть может, как родился он, на небе

Кровавая растаяла комета.

В его душе столетние обиды,

В его душе печали без названья.

На все сады Мадонны и Кларины

Не променяет он воспоминанья.

Он злобен, но не злобой святотатца,

И нежен цвет его атласной кожи.

Он может улыбаться и смеяться,

Но плакать... плакать больше он не может.

Это портрет-миф, портрет-легенда; но портрет-биография нередко используется и в реалистических произведениях. Приведем фрагмент из книги М. Г. Уртминцевой «Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета)»: «...на сложнейших ассоциативных связях выстроена сцена первой встречи Левина с Анной Карениной, в которой особая роль принадлежит портретному изображению героини. Толстой заставляет Левина сравнить чувства, испытываемые им при виде изображения Анны на портрете, и впечатления от живого общения с портретируемой, а читатель обращается мысленно к тому периоду жизни Анны, когда в Италии был написан этот портрет, как оказалось, не передавший духовной сути героини. (...) Портрет Анны в восприятии Левина поблек сразу перед оригиналом. Этот портрет, написанный Михайловым и, как мы помним, так и не законченный Вронским (что весьма символично), передал лишь внешнюю сторону ее облика, не отразив ту духовную драму разрыва с Вронским, которая уже произошла в Италии. И Левин начинает осознавать это, сравнивая портрет и оригинал. Постижение внутреннего во внешнем происходит в сознании Левина как процесс, поэтому Толстой ограничился лишь упоминанием отдельных мимических движений лица Анны, выражавших быструю смену эмоциональных переживаний героини и уловленных, но сначала не понятых Левиным. И лишь в конце сцены опять возникает тема портрета. В «итальянском» портрете не было и намека на возможность представить строгое выражение лица Анны, так поразившего Левина во время визита. В этой строгости была трагичность - новое качество Анны, осознание его тяжести своего положения»¹.

В литературном произведении портрет персонажа выполняет три основные функции: 1) характеризует героя; 2) выражает авторское отношение к нему; 3) является одной из форм воплощения концепции человека, свойственной писателю. Рассмотрим эти функции подробнее.

С точки зрения характеристики героя портреты могут быть описательными и аналитическими, экспозиционными и динамичными (лейтмотивными)²

¹ Уртминцева М. Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород, 2000. С. 10.

² Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 182.

Описательный портрет изображает облик героя без комментария автора или рассказчика, предоставляя читателю самому делать выводы о характере персонажа. Таков портрет Агафьи Матвеевны Пшеницыной в романе Гончарова «Обломов»: «Ей было лет тридцать. Она была очень бела и полна в лице, так что румянец, кажется, не мог пробиться сквозь щеки. Бровей у нее почти совсем не было, а были на их месте две немного будто припухлые, лоснящиеся полосы, с редкими светлыми волосами. Г лаза серовато-простодушные, как и все выражение лица; руки белые, но жесткие, с выступившими наружу крупными узлами синих жил.

Платье сидело на ней в обтяжку: видно, что она не прибегала ни к какому искусству, даже к лишней юбке, чтоб увеличить объем бедер и уменьшить талию. От этого даже и закрытый бюст ее, когда она была без платка, мог бы послужить живописцу или скульптору моделью крепкой, здоровой груди, не нарушая ее скромности. Платье ее, в отношении нарядной шали и парадному чепцу, казалось строго и поношено». Гончаров, как живописец или скульптор, дает полное, пластичное изображение внешности героя, используя, в основном, постоянные признаки внешности (рост, цвет волос и глаз, особенности фигуры и т. п.), выявляя существенное, составляющее самую суть человека.

Тургенев, напротив, в портретах героев передает переменные признаки внешности: выражение глаз, мимику, жесты, характеризуя тем самым сиюминутное состояние человека, его реакцию на какое-либо событие. Такие портреты нередко дополняются изменчивым, подвижным фоном, например, пейзажем, где важны для Тургенева не статичные контуры и отдельные объекты, а игра света и тени, эффекты меняющегося освещения, волны ветра, влажность или сухость воздуха. Таков, например, портрет Акулины в рассказе Тургенева «Свидание» («Записки охотника»). В начале рассказа рисуется картина осенней березовой рощи, которая «беспрестанно изменялась, смотря по тому, светило ли солнце или закрывалось облаком; она то озарялась вся, словно вдруг в ней все улыбнулось (...), то вдруг опять все кругом слегка синело: яркие краски мгновенно гасли...» Так же меняется выражение лица девушки, ожидающей возлюбленного: она то улыбается радостно, то бледнеет и принимается плакать - ведь это последнее свидание.

В аналитическом портрете автор не только описывает внешность героя, но и анализирует черты облика, нередко противоречивые, пытаясь проникнуть в глубину души данного человека, найти объяснения противоречиям и загадкам внешности.

Таков портрет Печорина, данный в главе «Максим Максимыч» (Лермонтов «Герой нашего времени»):

«Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, (...) пыльный бархатный сюртучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно-чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека; его запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных пальцев. Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, - верный признак некоторой скрытности характера (...) Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки; положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость (...) С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30 (...) В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от

природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгим наблюдениям, можно было заметить следы морщин, пересекавших одни другую и вероятно обозначившихся гораздо явственнее в минуты гнева, или душевного беспокойства. Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные, - признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади (...) у него был немного вздернутый нос, зубы ослепительной белизны и карие глаза (...) они не смеялись, когда он смеялся (...) Это признак - или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском (...) То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд его - непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса, и мог мы казаться дерзким, если б не был столь равнодушно-спокоен. (...) Скажу в заключение, что он был вообще очень недурен и имел одну из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам светским».

В предшествующей повести «Бэла» Печорина мы узнавали со слов Максима Максимыча. Этому простому офицеру был не понятен характер Печорина, человека совсем другого круга. Странствующий офицер (повествователь в главе «Максим Максимыч») знает этот тип светских молодых людей; но неповторимая индивидуальность Печорина раскроется перед читателем только в его собственных дневниковых записях. Итак, приведенный выше портрет героя рисует его именно как тип, как героя своего времени. В портрете характеризуются физическая крепость и привлекательность героя (среднего роста, стройный стан, широкие плечи, крепкое сложение, белокурые вьющиеся волосы, бледный, благородный лоб, ослепительно белые зубы, карие глаза). Это «порядочный» человек, следящий за своей внешностью, хорошо, но без претензий, одетый. Вместе с тем, отмечается другой ряд признаков, говорящий о «нервической слабости» и преждевременной усталости от жизни (худоба бледных пальцев, походка небрежна и ленива, на лбу заметны следы морщин, сидит, устало согнув спину, взгляд тяжелый, неприятный, кажется старше своих лет). Объяснение этому противоречию дается двоякое: во-первых, подчеркиваются «порода», аристократизм и светскость героя (и, значит, в прошлом - «утомительные балы», «бури душевные»); во-вторых, делаются наблюдения над индивидуальностью героя: не размахивал при ходьбе руками - признак скрытного характера; глаза «не смеялись, когда он смеялся» - признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. В герое есть что-то демоническое, злое (холодный блеск глаз, напоминающий блеск стали), вместе с тем он «равнодушно-спокоен».

Этот портрет отчасти объясняет нам Печорина, но загадочность сохраняется и интерес к дальнейшему развитию сюжета не теряется.

Если описание внешности героя дано не от автора-повествователя, а через восприятие другого героя, то портрет раскрывает психологию обоих персонажей.

Анна Каренина, героиня романа Л. Толстого, приехала из столичного Петербурга в Москву с целью примирить своего брата, Степана Аркадьевича Облонского, с женой. Еще только выходя из поезда, она встретила молодого офицера, графа Вронского. Описание внешности Анны Карениной дано «глазами» Вронского и намечает завязку всего сюжета романа.

«Вронский пошел за кондуктором в вагон и при входе в отделение остановился, чтобы дать дорогу выходившей даме. С привычным тактом светского человека, по одному взгляду на внешность этой дамы, Вронский определил ее принадлежность к высшему свету. Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее - не потому что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то. В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшей ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» (часть I, гл. 18).

Е. Г. Эткинд комментирует этот эпизод: «Вронский сразу завоевывает расположение читателя - портрет увиденной им женщины гениален: статичность первой фразы переходит в динамику второй (сдержанная оживленность.., играла.., порхала...) и в объяснение этой динамики, которую дает третья; при этом само объяснение остается загадочным: «Как будто избыток чего-то...» Сопрягается понятное с непонятным, истолкование с догадкой, или даже загадкой, сопрягаются и несовместимые противоположности: мимо ее воли - умышленно - против ее воли. Тот факт, что Вронский успел заметить так много и так проницательно, что ритмичный портрет Анны дан через его восприятие, позволяет понять, почему Анна полюбила этого офицера, и, разумеется, почему он полюбил ее, этот портрет позволяет понять и то, что любовь обоих вспыхнула как чувство светлое и поэтическое - с обеих сторон»¹.

¹ Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. М., 1999. С. 306-307.

Помимо экспозиционного портрета существует другой способ введения описания внешности героя - портрет динамический или лейтмотивный. В этом случае, как правило, автор выделяет несколько наиболее выразительных черт внешности, упоминая их почти при каждом появлении персонажа на страницах произведения. Таковы женские портреты в романе Л. Толстого «Война и мир». Портретный лейтмотив Наташи Ростовой - «черноглазая», «с большим ртом», «с черными кудрями». Не раз упоминаются «сияющие глаза» некрасивой княжны Марии, «мраморные плечи» Элен.

Если портрет героя несколько раз дается в произведении, это позволяет читателю установить, какие черты внешности героя остаются постоянными (константными), а какие меняются, обнаруживая эволюцию героя. Так, например, весьма отличается портрет Наташи Ростовой из эпилога романа от первых ее портретов: «Теперь часто видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно», «Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка». Автору важна была «мысль семейная», идея естественного, природного основания жизни. Вместе с тем, «черты лица ее определились и имели выражение спокойной мягкости и ясности»; по временам в ней зажигался «прежний огонь», и она бывала «еще привлекательнее, чем прежде». Нравственная чистота Наташи остается неизменной. Она живет отраженной жизнью мужа, но Пьер знал, что она отражает в нем «только то, что было истинно хорошо».

Вторая функция портрета описаний состоит в выражении авторской эстетической оценки персонажа. Исследователи выделяют два основных типа: идеализирующие и сатирические (гротескные) портреты. Между этими двумя полюсами располагается богатая гамма эмоционально - оценочных оттенков пафоса (иронический, идиллический, трагикомический и др.). Например, портрет Суламифь в одноименной повести А. Куприна - идеализирующий портрет, в портрет Ноздрева в «Мертвых душах» явно сатирический, ибо перечисляются только признаки физического здоровья, буйства жизненных сил (полные румяные щеки, белые, как снег, зубы, черные, как смоль, бакенбарды) и нет ни одной психологической черточки. Мягко-ироничен портрет Ольги Семеновны в рассказе А. Чехова «Душечка», где перечисление душевных качеств неожиданно завершается чисто телесной характеристикой: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая». С сарказмом рисует И. Тургенев облик Виктора, камердинера богатого барина (рассказ «Свидание»). Его портрет составляет контраст с описанием Акулины. В одежде девушки присутствуют чистые краски (белая рубаха, желтые бусы, алая повязка), плавные, мягкие линии, лицо прекрасно (густые белокурые волосы прекрасного пепельного цвета, лоб, белый как слоновая кость, золотистый загар, тонкие, высокие брови, длинные ресницы), выражение лица «просто и кротко». Виктор, придя на

прощальное свидание, «ломается нестерпимо», на нем нелепо-пестрая одежда с городской претензией, дешевые украшения; у него румяное и нахальное лицо, крошечные молочно-серые глазки, туго завитые волосы.

Иногда портрет выполняет еще одну функцию - воплощает концепцию произведения, становится наглядной эмблемой авторского представления о мире и человеке. Таковы, например, портреты-маски или персонажи-оборотни в прозе символистов. В рассказе Бунина «Чистый понедельник» концепция восточно-западной двойственности России воплощается в описании внешности героини, красота которой «была какая-то индийская, персидская»; «...смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатно-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком; выезжая, она чаще всего надевала гранатовое бархатное платье и такие же туфли с золотыми застежками.» В интерьере квартиры героини отмечены «широкий турецкий диван» (знак восточного, азиатского начала), «дорогое пианино» (знак западного, европейского начала) и портрет «босого Толстого» на стене (Русь в ее чудаковатом, не укладывающемся ни в какие рамки, облике)¹.

Итак, портрет - важный композиционный компонент художественного мира произведения, требующий от читателя наблюдательности и умения по внешним признакам делать заключение о внутренней сути изображенного литературного героя².

¹ Долгополов Л. К. На рубеже веков. Л., 1985. С. 327, 324.

² Портрет героя, его костюм, поведение, жесты, этикет и прочее анализируются в теоретическом аспекте в книге: Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб. 2004. С. 162265.

Примерный план анализа портрета персонажа литературного произведения

1. Определить композиционного место данного портретного описания (в экспозиции, перед началом действия, или в кульминационный момент сюжета, или в развязке конфликта, или в эпилоге). Соотнести этот портрет с предшествующими или последующими изображениями героя (если они есть в произведении), с портретами других героев (установив, например, принцип дополнительности или контраста в системе персонажей).

2. Охарактеризовать степень развернутости, полноты, детализированности описания внешности (экспозиционный или лейтмотивный, метонимический или символический портрет).

3. Проанализировать те физические (телесные), социальнотипические и индивидуально-психологические (говорящие о настроении, состоянии героя, его реакции на событие) признаки внешности, которые автор включил в портрет. Как соотносятся между собой эти признаки (например, как причина и следствие, или находятся в гармонии, или вступают в противоречие)? Какие из них доминируют в портрете?

4. Обратить внимание на детали одежды или интерьера, дополняющие портрет. Как они, характеризуют образ жизни, привычки и склонности героя?

5. Статичный или динамичный портрет героя представлен в произведении? Как жесты, мимика, походка, манера держаться характеризуют темперамент героя?

6. В чьем восприятии (автора-повествователя, другого персонажа) дан портрет? Описательный или аналитический тир портрета? Какую эмоционально-эстетическую оценку получает внешность героя (прекрасная, возвышенная, трагическая, комическая, безобразная...) и почему? Какое отношение вызывает у читателя внешность описанного персонажа?

7. Обратить внимание на мастерство писателя в изображении портрета (живописный или скульптурный, как достигается эффект наглядности, зримости словесного описания, какие выразительные средства использует автор, каков темп и ритм описания и т. д.).

8. Соотнести данный портрет героя с общим идейно-эстетическим смыслом произведения, авторским представлением о мире и человеке (учитывая особенности того художественного метода, на принципы которого опирается автор (классицизм, романтизм, реализм и т. п.), а также своеобразие жанра (поэма, рассказ, роман, сказка и др.).

Анализ пейзажа в литературном произведении

Пейзаж является одним из самых мощных средств для создания внутреннего (воображаемого, «виртуального») мира произведения, важным компонентом художественного пространства и времени.

«Литературный энциклопедический словарь» определяет пейзаж как «описание природы, шире - любого незамкнутого пространства вешнего мира»¹. Хотя чаще всего мы называем пейзажем картину природы, но может быть и урбанистический (городской) пейзаж, например, в романах Ф. Достоевского, и заводской пейзаж, как в повести А. Куприна «Молох».

¹ Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 272.

Природа - исходная форма существования материального мира; всё, созданное человеком - только небольшая часть в море первозданного. Однако связи человека с природой опосредуются культурой, и самое чувство пейзажности возникло достаточно поздно.

«Человечество не сразу осмотрелось на круглом своем обиталище.

За деревьями долго не виден был лес.

Деревья были дровами, а лес - местом обитания зверя.

Земля в ее круглоте, понятие горизонта появляется совсем поздно. Описать обычное точно и отдельно - великое искусство.

Народная песня знает и солнце, и снега, но лишь в коротком параллелизме (...)

Лес существует не сам по себе:

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

Совмещение так полно, что оно становится на мгновение замещением.

Природа увидена, но увидена в отрицании и сейчас же сменяется основной темой - человеком.

В русском эпосе описание грома появляется со словом «не»:

Не гром гремит, не стук стучит, -

Говорит тут Илюша своему батюшке.

Гром описан, сравнен со стуком, указана его прерывность, но цель - показ разговора.

Отрицательный параллелизм вводит природу в искусство, но делает это, создавая из нее условный фон. Пейзаж появляется через человека»¹.

¹ Шкловский В. Повести о прозе. Т. I. М., 1966. С. 21-22.

Элементы изобразительно пейзажа обнаружены в псковских рукописях XII в.: бой дружины на фоне деревьев, рисунок, изображающий лежащего человека под деревом, справа растут травы или колосья. В русских фресках XIV в. усиливается роль растительных мотивов.

Особое место занимает творчество Андрея Рублева. В его «Троице» нет пейзажа, но очень полно выражено чувство родной природы: васильковый, светло-голубой, синий и зеленый цвета делают колорит иконы созвучным русской природе в пору перехода от весны к лету, в Троицын день.

Но пейзаж как таковой появился только в европейской живописи эпохи Ренессанса. В России рождение пейзажа совпало с петровской эпохой (конец XVII - начало XVIII в.). Особенность пейзажа (в отличие от жанра, натюрморта) состоит в том, что акцент переносится с части на целое, важно ощущение полноты и единства мира, в который вписан и человек.

Природа имеет как бы два важнейших аспекта. С одной стороны, природа - вечна, постоянна (по сравнению с политическими режимами, историческими событиями), это образ Вечности, наглядно существующий для нас. С другой стороны, природа национально специфична (ландшафт, климат, растительный мир и т. д.), это образ родины, родного «уголка земли». В истории развития пейзажа и в живописи, и в литературе, прослеживается диалектика национального и общечеловеческого (в его индивидуально-личностном преломлении) образов природы. Кроме того, эволюция пейзажа соответствует логике смены художественных систем (направлений). Так, пейзаж в произведениях эпохи классицизма - перспективно-панорамный, симметричный, стройной композиции. Представители романтизма любили экзотический пейзаж: грозный Кавказ, холодная Сибирь, цветущая Украина. Впервые в творчестве Пушкина появляется реалистический пейзаж, конкретный, очень узнаваемый. Так, в V главе «Евгения Онегина» Пушкин рисует зимний пейзаж, увиденный с конкретной точки в пространстве и ограниченный рамками окна. Он поэтизирует «низкую природу»; для картины не характерен цвет, скорее - свет и графичность; автор описывает не формы, а процессы (жизнь) природы и людей:

В тот год осенняя погода

Стояла долго на дворе,

Зимы ждала, ждала природа.

Снег выпал только в январе

На третье в ночь. Проснувшись рано,

В окно увидела Татьяна

Поутру побелевший двор,

Куртины, кровли и забор,

На стеклах легкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок веселых на дворе

И мягко устланные горы

Зимы блистательным ковром,

Все ярко, все бело кругом.

Зима!.. Крестьянин, торжествуя,

На дровнях обновляет путь;

Его лошадка, снег почуя,

Плетется рысью как-нибудь;

Бразды пушистые взрывая,

Летит кибитка удалая;

Ямщик сидит на облучке

В тулупе, в красном кушаке.

Вот бегает дворовый мальчик,

В салазки жучку посадив,

Себя в коня преобразив;

Шалун уж заморозил пальчик:

Ему и больно, и смешно,

А мать грозит ему в окно...

В живописи русская природа появилась в картинах А. Венецианова: овины, луговые речки, копны сена, елочки, березки. Напомним картину «На пашне. Весна» (1820-е гг.): молодая крестьянка в розоватом сарафане и белой рубахе, легкой поступью идет по вспаханному полю, держа под уздцы двух лошадей, впряженных в борону. В правом углу картины, у края поля, играет ребенок. Прямая полоса низкого горизонта нарушается тонкими деревцами. Значительную часть полотна занимает бледно-голубое небо с легкими облачками. Этот пейзаж еще достаточно условен и идеализирован, тяготеет к аллегоричности. Вместе с тем, художник поэтизировал красоту родной природы, много работал с натуры.

На протяжении XIX в. Развивались две тенденции в изображении природы:

1) пейзаж, проникнутый гражданской скорбью (Некрасов «Перед дождем», Репин «Под конвоем. По грязной дороге»),

2) пейзаж, воплощающий красоту родной земли (Некрасов «Зеленый шум», картины Шишкина и др.).

Общее направление эволюции пейзажа - усиление его психологизации¹. Первоначально пейзаж оттеняет душевное состояние человека; постепенно художники научились раскрывать состояние, душу самой природы. Вспомним несколько хорошо знакомых примеров. В картине В. Перова «Проводы покойника» холод природы, печальные краски зимних сумерек отвечают настроению осиротевшей семьи. Минорный колорит (оттенки серого и желто-коричневого) создает ощущение тоски. Мотив сумерек позволил, не выписывая подробно пейзажных деталей, сосредоточить все внимание на крестьянке и ее детях. Линии создают скорбный ритм картины: согнутая линия спины вдовы варьируется в линии спины лошади, в форме саней, в контуре одетого в тулуп мальчика, в крае гроба.

¹ Богатый и разнообразный материал содержится в книге: Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.

См. также: Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 281-370. Польский исследователь характеризует такие элементы предметного мира произведения, свет / темнота, звук / тишина, цвет, запах, форма, фактура, движение.

В картине В. Васнецова «Аленушка» одинокая, всеми обиженная сирота показана сидящей на сером «горючем» камне в окружении родной ей природы - на опушке леса. Скромный и простой пейзаж, с пожелтевшими березками и осинками, трепещущими под ветром, выражает (наряду с позой, глазами героини) душевное состояние безысходной печали. А. Саврасов в картине «Грачи прилетели» не просто «перечисляет» характерные признаки сельского пейзажа (березы, ветхий забор, два-три домика, старинная церковь). Он раскрывает «душу» природы - само течение ее жизни, свойственное состояние между двумя временами года. На переднем плане - растаявший снег, вдали - чернеющие проталины, грачи, по- весеннему облачное небо с чистыми голубыми просветами. Общий светлый колорит картины построен на тонком сопоставлении холодноватых оттенков голубовато-серого снега с теплыми коричневато-серыми тонами проступающей земли.

По аналогии вспомним одно из ранних стихотворений И. А. Бунина:

Еще и холоден и сыр

Февральский воздух, но над садом

Уж смотрит небо ясным взглядом,

И молодеет божий мир.

Прозрачно-бледный, как весной,

Слезится снег недавней стужи,

И с неба на кусты и лужи

Ложится отблеск голубой.

Не полюбуюсь, как сквозят

Деревья в лоне небосклона,

И сладко слушать у балкона,

Как снегири в кустах звенят.

Нет, не пейзаж влечет меня,

Не краска жадный взор подметит,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия.

Природа изображена очень конкретно, «здесь» и «теперь», так, как она увиделась через стекло балконной двери (прием «сквозной формы» или «кулисы» способствует углублению пространства: комната - сад - небо - весь мир). Точно указано время года (февраль), неповторимость и переходность момента (оттепель, сменившая недавнюю стужу, начало таяния снега). Очень конкретны и просты детали (сад, снег, кусты, лужи), звуковые (снегири звенят) и цветовые подробности (небо голубеет, отблеск голубой, снег прозрачно-белый). Вместе с тем сиюминутное, конкретное в пейзаже соотносится с вечным бытием природы, ее эскизность, легкие, светлые тона, передача игры света и цвета, эффект «растянутого мгновения». Один из критиков писал: «В отличие от тургеневских, бунинские описания совсем не картины, не декорации для глаз; и воспринимаются они не только глазами, но всеми пятью чувствами. Бунинский мартовский вечер не только стоит перед глазами, но проливается в легкие; его весну чувствуешь по зубу, как клейкую почку»¹.

Глубоким психологизмом проникнуты пейзажи И. Левитана² В живописи конца XIX - начала ХХ в. пейзаж занимает ведущее место, возникает пейзаж исторический (Бенуа, Сомов, Остроумова-Лебедева, Рерих, Добужинский), символический (Врубель, Чюрленис, Рерих, Борисов- Мусатов), лирически-бытовой (Жуковский, Юон, Кустодиев). Пейзажный фон часто включается в портрет, начиная с «Девушки, освещенной солнцем» (1888) В.А. Серова.

¹ Степун А. По поводу «Митиной любви» // Русская литература. 1989. № 3. С. 116.

² Рекомендуем обратиться к книге К. Пигарева «Русская литература и изобразительное искусство» (М., 1972).

Тесное родство живописного и литературного пейзажа позволяет при анализе произведения словесного искусства учитывать некоторые приемы, характерные для искусства изобразительного. Следует помнить только, что пользоваться языком живописи литературовед может только по аналогии, буквального тождества здесь нет, ведь литература создает мир не непосредственно-зримый, и воображаемый, читатель сам из слов- знаков должен мысленно воссоздать картину, рисуемую писателем.

Нередко при анализе пейзажа бывает полезно обратить внимание на следующие параметры:

а) композиция пейзажа, т. е. соотношение предметов и пространства (пустое или заполненное, гармонически-уравновешенное или «сдвинутое» к центру или в сторону); текстовый объем описания природы (как бы «формат» картины): развернутое, подробное описание или лаконичная зарисовка - уже это может создавать ощущение эпической масштабности или камерной интимности.

б) пространственный ритм, который в картине реализуется через повторение (варьирование) предметов, линий, цветовых тонов. Ритм может быть плавным или нервно-напряженным, может строиться на контрасте тяжелого и легкого, грубого и изящного, больших и малых форм и т. д.

в) перспектива как способ изображения пространства. Чаще всего используется прямая перспектива (когда удаленные предметы кажутся меньше, чем расположенные вблизи, а параллельные линии словно сходятся у горизонта в одну точку). Пространство может быть глубоким или плоским («крупный план»), вытянутым ввысь, к небу или низким, «сдавленным». Пространство может передаваться через изображение тумана, дыма, плывущих облаков, через падающий дождь или снег, через цвет и даже через звук и запах (Бунин: «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести. Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип телег»).

г) рисунок и линия, которые передают конструкцию предмета и его положение в пространстве; могут преобладать прямые или ломаные, плавные или прихотливо закруживающиеся линии и т. д. Характер рисунка и контуров способствует ощущению величавости или фантастичности, обобщенности или детализированности, четкости или размытости картины.

д) цвет как одно из главных средств выразительности и колорит (соотношение цветов в картине). Общеизвестно деление цветов на теплые (золотистый, оранжевый, красный) и холодные (синий, фиолетовый, зеленый). Теплые цвета считаются активными, радостными; холодные - спокойные, печальные, умиротворенные. Важно учитывать и сочетания цветов (гармоничное, или контрастное, или кричаще-дисгармоничное). В. Ван-Гог говорил о картине «Ночное кафе»: «В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе - это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому кричаще-желтый цвет». Существуют две основные системы колорита - локальный колорит и тональный. В первом случае цвет предмета воспринимается как его неизменная характеристика (река - синяя, солнце - красное, трава - зеленая: так рисуют дети); цвет здесь прекрасно передает форму предмета. В тональной системе колорита цвет (его тон - степень светлоты) обусловлен освещением: передает впечатление от предмета, его субъективное восприятие здесь и теперь. Порой цвет приобретает символическое значение, например, в живописи и литературе русского символизма.

Однако важно помнить, что литературный (словесный) пейзаж весьма отличается от живописного. Главное отличие заключается в том, что образ природы в произведении литературном может не столь отчетливо реализовываться зрительно (быть фрагментарным, например, когда рисуются только одна-две, но очень выразительные детали) и, главное, писатель может показать состояние природы как изменяющееся во времени, как процесс. Характеристики художественного времени обязательно должны присутствовать в анализе: длительность или мгновенность, статика или динамика, последовательность, связность или дискретность событий (состояний).

Обратимся к примеру из лирической прозы И. Бунина, где через пейзаж писатель выражал неостановимость и вечность жизни природы (рассказ «Сосны»):

«Утро. Выглядываю в кусочек окна, не зарисованный морозом, и не узнаю леса. Какое великолепие и спокойствие!

Над глубокими, свежими снегами, завалившими чащи елей, - синее, огромное и удивительно нежное небо. Такие яркие, радостные краски бывают у нас только по утрам в афанасьевские морозы. И особенно хороши они сегодня, над свежим снегом и зеленым бором. Солнце еще за лесом, просека в голубой тени. В колеях санного следа, смелым и четким полукругом прорезанного от дороги к дому, тень совершенно синяя. А на вершинах сосен, на их пышных зеленых венцах уже играет золотистый солнечный свет. И сосны, как хоругви, замерли под голубым небом».

Время природы не дробится на отдельные моменты. В пределах абзаца запечатлевается миг, который включает в себя прошлое и будущее состояние: «Солнце еще за лесом ... на вершинах уже играет золотистый солнечный свет» (эффект «растянутого мгновения»). Выбрано состояние природы, переходное от ночи - к дню, от зимы - к весне (последние, афанасьевские, морозы), поэтому в пейзаже намечена грация от холодного синего к теплому золотистому цвету.

Пространство слито с временем, приобрело его изменчивость. Воздушную перспективу подчеркивает мотив окна, а также стволы сосен, сквозь которые видна просека. Световая перспектива в данном фрагменте обратна обычной, при которой мы видим более светлым передний план, более темным - задний. Здесь, наоборот, у дома тень «совершенно синяя», дальше «просека в голубой тени», потом «свежие снега», а еще дальше - «удивительно нежное небо». Пространство простирается, развертывается вдаль и вверх, дом и двор «вписаны» в безграничной простор леса и неба («огромное» и «нежное» небо открывает и замыкает этот пейзаж). Царственный покой леса, подобного храму, выражен в доминанте пейзажа: «...сосны, как хоругви»; действительно, стволы сосен похожи на колонны в храме, сосновый запах напоминает запах ладана, форма сосны подобна и горящей свече, и хоругви. Лирический повествователь, внимательно созерцающий природу, ощущающий ее внутренние ритмы, слышит, как «шум сосен сдержанно и немолчно говорил и говорил о какой-то вечной, величавой жизни».

Образ природы в литературном произведении определяется не только принципами творческого метода автора (классицизм, романтизм, символизм и т. п.) и не только приемами живописания. Пейзаж - компонент в структуре целостного произведения, поэтому смысл и характер пейзажа зависят от той функции, которую он выполняет в составе целого произведения.

Основные функции, которые может выполнять пейзаж, следующие: характеристика места и времени сюжетного действия, психологическая функция и концептуально-философская. Рассмотрим их подробнее.

Пейзаж, нередко открывающий повествование, локализует сюжет, т. е. «привязывает» его к определенному месту (Россия или Италия, город или деревня) и времени (историческому и природному). Так пейзаж осуществляет ввод читателя в художественный мир. Традиционен зачин в романе И. С. Тургенева «Рудин»: «Было тихое летнее утро. Солнце уже давно высоко стояло на чистом небе; но поля еще блестели росой, из недавно проснувшейся долин веяло душистой свежестью, и в лесу, еще сыром и не шумном, весело распевали ранние птички.».

Пейзаж в начале произведения создает определенный эмоциональный настрой учителя (ср. с приведенным выше началом романа «Рудин» тягостный, унылый пейзаж в начале повести А. Куприна «Молох»: «мутный рассвет дождливого августовского дня», «низкие стволы», «серая зелень», «блеклая трава бессильно приникала под дождем к самой земле», а хриплый заводской гудок придавал этой картине «суровый оттенок тоски и угрозы»). Иногда пейзаж в начале произведения играет роль экспозиции, намечает проблематику. Например, в III главе романа Тургенева «Отцы и дети» безотрадная картина предреформенной России (овраги, усеянные редким и низким кустарником, речки с обрытыми берегами, крошечные пруды с худыми плотинами, деревеньки с низкими избенками под темными крышами, разоренные кладбища, мужики на плохих клячонках, исхудалые коровы и т. п.) создает тот фон, на котором будет разворачиваться спор о путях дальнейшего развития страны: «...преобразования необходимы... но как их исполнить, как приступить?..»

Психологическая функция пейзажа состоит в том, что картина природы помогает в раскрытии внутреннего мира героя. Пейзаж может служить аккомпанементом к настроению героя, создавая мажорную или минорную эмоциональную атмосферу (иногда - контрастную к состоянию персонажа). Так, например, Тургенев помогает читателю понять, что сильная и страстная натура Базарова гораздо глубже его поверхностных рационалистических и нигилистических взглядов, сопровождает сценку признания Базарова в любви очарованием «Темной ночи», которая «глянула в комнату с своим почти черным небом, слабо шумевшими деревьями и свежим запахом вольного, чистого воздуха». Но ночь была только на мгновение впущена в комнату, сразу же была опущена штора, и в дальнейшем от ночного пейзажа остается только «раздражительная свежесть ночи» и слышится ее «таинственное шептанье».

В произведениях Л. Толстого пейзаж становится важным компонентом в раскрытии «диалектики души» героев. Вспомним главку II «Гроза» из повести «Отрочество». Повесть «Детство» заканчивалась очень грустно: смертью матери и Натальи Савишны. Николенька испытывает тоску, подавленность; он впервые столкнулся с тайной жизни и смерти, загадкой бытия. «Отрочество» начинается с эпизода поездки в Москву, к бабушке. Дорога сулит новое, неизведанное; мальчик предвкушает будущее, и его тоска проходит («Мне нисколько не грустно.»). Автор отмечает переходное состояние героя, диалектическое столкновение прежнего и нового в его душе («.мне еще как-то совестно предаваться веселью.»). В конце главки «Гроза» душа Николеньки «улыбается»: «Я испытываю невыразимо отрадное чувство надежды в жизни, быстро заменяющее во мне тяжелое чувство страха». Гроза приносит облегчение не только мальчику, но и всей природе, ведь это первый весенний дождь (перед грозой «густая пыль поднималась по дороге и наполняла воздух»). Гроза сначала усилила тягостное состояние Николеньки, затем, через ужас и потрясение, привела к освобождению, просветлению души.

Параллельно с настроением мальчика изменяется и состояние природы; пейзаж выполняет психологическую функцию, не случайно образы природы метафизически одушевляются. Толстой показывает грозу как стихийный, развивающийся процесс. Борьба между солнцем и тучами на небе приобретает какой-то мифологический космический характер («Гнев божий!»). Земля под грозой в смятении, как и мальчик («мне становится жутко...»). Вся окрестность принимает мрачный характер: «Вот задрожала осиновая роща; листья становятся какого-то бело-мутного цвета, ярко выдающегося на лиловом фоне тучи, шумят и вертятся...» Обратим внимание на сложный синтаксис, обилие подробностей, на составные эпитеты, указывающие и на цвет, и на состояние - все это передает сложное состояние природы. Даже гром получает зримый облик разворачивающейся спирали, а нарастание звука передается через сгущение аллитераций «т», «д», «р» к концу фразы: «В ту же секунду под самой головой раздается величественный гул, который, как будто поднимаясь все выше и выше, шире и шире, о огромной спиральной линии, постепенно усиливается и переходит в оглушительный треск, невольно заставляющий трепетать и сдерживать дыхание».

После грозы природа «освеженная», «повеселевшая», заполненная блеском света (лейтмотивная деталь) и запахами («Так обаятелен этот чудный запах леса после весенней грозы, запах березы, фиалки, прелого листа, сморчков, черемухи, что я не могу усидеть в бричке, соскакиваю...»). Осиновая роща теперь «как бы в избытке счастья стоит, не шелохнется и медленно роняет с своих обмытых ветвей светлые капли дождя на сухие прошлогодние листья». Гармоническое соответствие между миром природы и душевным миром мальчика выражает толстовский идеал естественности и полноты жизни.

Нередко пейзаж выполняет концептуальную функцию, выражая суть авторской позиции, этико-эстетические и даже философские взгляды писателя. Таков образ высокого неба, открывшегося князю Андрею после ранения в Аустерлицком сражении (Л. Толстой «Война и мир»). В финале рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско» вокруг гигантского корабля, «созданного гордыней Нового Человека со старым сердцем», бушует океанская вьюга с «траурными от серебряной пены» валами волн и гудящая, «как погребальная месса». Этот пейзаж выражает мысль Бунина об обреченности современной цивилизации, зашедшей в тупик. В начале романа М. Горького «Фома Гордеев» (герой которого, взбунтовавшись против своего купеческого сословия, «пропал - от слепоты», т. е. от незнания тех путей и способов, которыми можно было бы воплотить в жизнь свою «правду») рисуется летний волжский пейзаж. Красота, простор, в спокойном движении воды чувствуется сдержанная сила; но на всем «лежит отпечаток медлительности», все живет «неуклюже, лениво». «И отсутствие сознания в этой полусонной жизни кладет на весь красивый простор. Тени грусти. Покорное терпение, молчаливое ожидание чего-то более живого слышатся даже в крике кукушки...» Вспомним также картину сельского кладбища из эпилога романа Тургенева «Отцы и дети», проникнутую авторской мыслью «о вечном примирении и о жизни бесконечной»¹.

¹ См. также: Дмитриевская Л. Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературоведческого анализа (Пейзаж и портрет в творчестве З. Н. Гиппиус). М., 2005. С. 6-31.

Примерный план анализа пейзажа в литературном произведении

1. Место данного пейзажа в композиции и сюжете произведения.

2. Функция пейзажа (указание сюжетного места и времени действия, средство раскрытия психологии героя, выражение авторского миро-представления).

3. В чьем восприятии дана картина природы (безличного автора- повествователя, рассказчика, героя); способ соотношения с героем: как окружение или как кругозор.

4. Общая эмоциональная атмосфера (тональность) пейзажа.

5. Степень развернутости или лаконизма, детализированности или обобщенности.

6. Соотношение изобразительности и психологизма.

7. Анализ пространства и времени: картина динамичная или статичная; локальная (географически конкретная, «здесь и теперь» увиденная) или панорамная, охватывающая большие пространства; пространство открытое (вдаль и ввысь) или замкнутое; цветовые и звуковые детали (могут быть также тактильные и обонятельные ощущения); детали-лейтмотивы и деталь-доминанта («фокус» картины).

8. Мастерство писания в изображении природы: выразительные средства (эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы и т. д.) и ритмико-интонационный рисунок (плавный, замедленный или, наоборот, скупой, сжатый, напряженный и т. п.), особенности синтаксического строения текста.

9. Соотнести характер и функции данного пейзажа с общей концепцией произведения, с авторским мироощущением представлением писателя о гармонии или дисгармонии природного и социального, вечного и исторически-конкретного, общечеловеческого и индивидуально-неповторимого, земного и небесного и т. д.