Анализ литературного произведения в школе - Барковская Н. В. 2008
Анализ лирического стихотворения
АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ
Единой схемы анализа стихотворения нет и быть не может, потому что каждое произведение искусства уникально, глубоко своеобразно. Нужно внимательно присмотреться к нему, попытаться понять секрет его очарования: или это неожиданная метафора, или певучая музыка, или оригинальная композиция, и этот-то доминирующий прием поместить в центр анализа, соотнося с ним все другие элементы формы.
Хотя жесткого алгоритма анализа нет, но существуют некоторые общие принципы и приемы, знание которых помогает в исследовании произведения.
Главная аксиома - анализ должен уловить единство, взаимообусловленность, взаимопереход содержания и формы. Нельзя сначала описать картину природы, созданную в стихотворении, а потом выписать через запятую эпитеты, сравнения и проч., указать, что автор использовал ямб и перекрестную рифмовку. Важно понять, где какой эпитет использован и почему; как влияет на интонацию ямб или способ рифмовки.
Вторая аксиома заключается в том, что при анализе стихотворения необходимо ответить на следующие вопросы: что? (какое чувство выражено в стихотворении), как? (с помощью каких средств оно выражено), зачем или почему? (каков глубинный смысл произведения). Приведем пример.
При чтении стихотворения А. С. Пушкина «Я вас любил...», еще до его анализа, мы улавливаем и определяем чувство, выраженное в нем: «Я вас любил…», «Как дай вам бог любимой быть другим». Пользуясь определениями В. Г. Белинского, мы будем говорить о красоте души человеческой, о лелеющей душу гуманности, о душевной щедрости, выразившихся в стихотворении. Первый этап анализа подтвердит непосредственное восприятие, позволит в самой структуре стихотворения увидеть гармонию пушкинского чувства. Стиховая размеренность создается законченностью строк. Смысловое кольцо создает впечатление гармонической разрешенности темы: «Я вас любил.» - «Как дай вам бог любимой быть другим». Повторы членят стихотворение на равные интонационно-смысловые единицы, внося симметрию в композицию стихотворения. Анафористический повтор «Я вас любил.» членит стихотворение на два четверостишья, а второе четверостишье - на два двустишья. Первая строка стихотворения членится на два полустишья образующим стык повтором: «…любил, любовь». По мере развертывания стихотворения, к его концу становится все больше этих нагнетающих повторов: «безмолвно, безнадежно», «то робостью, то ревностью», «так искренно, так нежно». А потом - интонационное разрешение: «Как дай вам бог...». Звуковой повтор создает гармонию в звучании строки: «…любил - любовь - быть может», «угасла не совсем», «я не хочу печалить вас ничем», «любил безмолвно, безнадежно», «то робостью, то ревностью томим», «дай вам бог любимой быть другим». Звуковая выравненность рифмующихся слов усиливает ощущение симметричности.
Но если выйти за пределы стихотворения в общий контекст лирики поэта, если подойти к нему с точки зрения пушкинской концепции личности, его эстетического принципа, то станет ясным, что в этой гармонии чувства, «мягкости и нежности художественной отделки» (Белинский) имеет место художественное пересоздание. Н. В. Гоголь писал об особенностях поэтического творчества А. С. Пушкина: «Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня, - точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность. А между тем все там - история его самого. Но это ни для кого не зримо. Читатель услышал одно только благоухание: но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать»1. Пристальнее вглядываясь в стихотворение «Я вас любил», идя дальше в его анализе, мы заметим, что выраженная в нем гармония - это разрешение душевной дисгармонии, душевной бури / «то робостью, то ревностью томим»/. Истинное состояние поэта «выдает» его признание: «Но пусть она вас больше не тревожит: Я не хочу печалить вас ничем». Поэт смиряет чувство. Это достигается формой прошедшего времени: «Я вас любил...». Сравним со стихотворением «Что в имени тебе моем?..», написанным в тот же период и посвященным тому же адресату. Настоящее время и тревожное предчувствие измены, выраженное в нем, - это и есть тот миг, когда поэт был «ревностью томим». Различие в тональности этих двух стихотворений задается первыми их строчками со сдержанным «вас» в одном случае и более смелым, более «сердечным» «тебе» - во втором. / Вспомним пушкинское: «И говорю ей: как вы милы! И мыслю: как тебя люблю»/. Сдержанность эмоций в стихотворении «Я вас любил.» подчеркивается отсутствием эпитетов, метафор, если не считать единственного стершегося тропа «любовь...угасла», не акцентированного структурой стихотворения /оно стоит в неударном положении/. Напротив, в более экспрессивном стихотворении «Что в имени тебе моем?» - наблюдается целая цепь сравнений и усиленных рифмой эпитетов:
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальний,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
1 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 6. С. 154-155.
Более раскованная и подвижная интонация, обилие неупорядоченных пауз - все это по контрасту оттеняет звучание стихотворения «Я вас любил». Но последняя строфа в стихотворении «Что в имени тебе моем?» - чисто пушкинская не только по гуманности чувства, но и по сдержанности в его выражении. В ней, как и в стихотворении «Я вас любил», нет ни одного эпитета, ни одной метафоры, ни одного сравнения:
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я...
Если после такого сравнения вернуться к тексту стихотворения «Я вас любил», то мы заметим, как сквозь его гармонию и сдержанность прорывается горячность авторского чувства. Стихотворение астрофично. Если стихотворение «Что в имени тебе моем?» разбито на строфы, с паузами между ними, то стихотворение «Я вас любил» произносится на одном дыхании. Оно более сосредоточено, в нем вдвое меньше стихов. Внутреннюю напряженность передают постоянные возвраты к слову «любил», «любовь», «любимой» (пять раз всего в пределах двух катренов). Первая и последняя строки стихотворения, образующие кольцо, представляют собой бинарный ряд, содержащий в себе особое напряжение: «Я вас любил...Как дай вам бог любимой быть другим». Отрицательная форма слов / «угасла не совсем», «пусть она вас больше не тревожит», «я не хочу...», «безмолвно, безнадежно»/, отсутствие категоричности / «быть может»/ смягчают «приказ» себе / «я не хочу печалить вас ничем» /. По наблюдению И. Б. Роднянской, «слово «безнадежно», выдвинутое богатой рифмой, подъемом голоса, интонационной ударностью, синтаксическим и морфологическим параллелизмом с «предвещающим» его словом «безмолвно», как бы осеняет все четверостишье, и тень от него ложится даже на последний стих: в искреннем пожелании счастья звучит печальное предположение, почти уверенность: «бог не даст», «так вас уже никто не сможет полюбить!»1. Подобный анализ позволяет видеть, что сила воздействия пушкинской гармонии и гуманности в том, что они - не сентиментальное, грустно-болезненное, расплывающееся чувство. В них «столько жизни, страсти, истины!» - восхищался В. Г. Белинский пафосом пушкинской лирики2 А в сдержанности чувства в стихах поэта заключена особая трогательность и сила.
1 Роднянская И. Б. Слово и “музыка” в лирическом стихотворении // Слово и образ. М., 1964. С. 232.
2 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 3. С. 394.
Анализируя содержание и форму стихотворения, следует исходить из специфики лирики как рода литературы. Если эпическое произведение (рассказ, повесть, роман и т. п.) изображает мир внешний, объективный, а главное его содержание - событие, то лирическое произведение выражает мир внутренний, субъективный, и главное его содержание - переживание. Лирический образ - это образ переживания, т.е. чувства, настроения, состояния, впечатления, ощущения. Лирика выражает душу человека, его эмоциональную сферу. Если эпический сюжет представляет собой цепь событий, то лирический сюжет - развитие чувства, движение настроения. Анализируя стихотворение, не следует говорить, что герой пошел туда-то, увидел то-то, встретил того-то..., нужно проследить, как, например, элегическая грусть или даже тоска усиливаются или сменяются по контрасту чувством просветления, надежды, радости, или обнаружить внутреннюю противоречивость лирического переживания, в котором могут сталкиваться, допустим, жажда счастья и холодная разочарованность1.
1 См.: Анализ художественного текста: Лирическое произведение: Хрестоматия / Сост. и примеч. Д. М. Магомедовой, С. Н. Бройтмана. М., 2005.
Обратимся, в качестве примера, к анализу стихотворения А. С. Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», предложенному Тамарой Сильман.
«Начнем с первой строки: “На холмах Грузии лежит ночная мгла”. Уже то, что речь идет не просто о холмах (о видимых поэту холмах), а о “холмах Грузии”, означает, что фон, на котором происходит внутреннее действие стихотворения, намного шире и грандиознее индивидуально наблюденного ландшафта. “На холмах Грузии” - это масштаб целой страны. Лежащая на этих холмах “ночная мгла” переводит всю картину в еще более далекий, чуть ли не космический план. Буквально о “космосе”, как видим, здесь нет ни слова. Но “сверхинформация” уже стремительно вынесла нас в необозримые пространства вселенной (ночная мгла - бесконечность), и отсюда мы все с той же стремительностью возвращаемся - во второй строке - к более близким, жизненно доступным уровням: “Шумит Арагва предо мною”.
Одновременно о себе заявляет и лирическое “я”, лирический герой (“предо мною”), внутренний мир которого раскрывается перед нами тут же, в следующей строке: “Мне грустно и легко; печаль моя светла.”.
Сильное поэтическое средство, употребленное далее Пушкиным, - тройной повтор местоимения: “Печаль моя полна тобою, / Тобой, одной тобой...”. Мы не только с невероятной быстротой погрузились во внутренний мир лирического героя, но еще как бы до предела проникли в этот мир - так, что буквально ничего уже не осталось, кроме “одной тебя”.
Таким образом, пять строчек понадобилось для того, чтобы совершить головокружительный сдвиг, от самых далеких пространств мироздания до глубин души лирического героя.
Эта стремительность служит тому, чтобы истина, раскрывшаяся перед лирическим героем в дальнейшем, зазвучала не случайной идеей, а постижением некоего мирового закона, не только для него, но и для нас, для всех: “И сердце вновь горит и любит - оттого, / Что не любить оно не может”.
“Сверхинформация”, толчком к которой послужил пейзажный элемент, погасила, таким образом, в стихотворении все случайное и все индивидуальное, сохранив, в качестве противоположных друг другу и уравненных друг другу, два мира - мир вселенной и мир души.
Большое значение имеет здесь также игра тяжести и легкости, тьмы и света, характеризующих эти два мира.
В то время как внешний мир тяжел (“...лежит ночная мгла”), внутренний мир, даже в грусти своей, не таит ничего тяжкого, весомого (“Мне грустно и легко...”), и в то же время как внешний мир темен, внутренний мир освещен - естественно, внутренним светом (“Печаль моя светла...”, “И сердце вновь горит...”).
Эта внутренняя легкость, освещенность и горение по масштабам своим ничуть не меньше и не слабее окружающей мглы. Самый метод прямого противопоставления одного мира другому обеспечивает равноценность обоих миров в плане “сверхинформации”. В порядке того же противопоставления перед нами возникает и образ возлюбленной, также образ насквозь просветленный, невзирая на печальное, даже трагическое звучание стихотворения в целом. Синтаксический параллелизм обеспечивает и эту характеристику: “Печаль моя светла, / Печаль моя полна тобою...” Получается также не высказанная до конца, но все же слегка намеченная причинно-следственная связь: “Печаль моя светла”, потому что полна тобою, твоим светлым образом, - и благодаря этому в душе поэта, лирического героя, уже нет места для мглы окружающего мира»1.
1 Сильная Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 90-92.
Носителем переживания в стихотворении является лирический герой. Это особый тип героя. В отличие от героя эпического произведения, всегда другого по отношению к автору, лирический герой автобиографичен, т.е. в качестве прототипа для него выступает сам автор. Кроме того, лирический герой не имеет, как правило, фамилии и имени, развернутого портрета, сколько-нибудь подробного изложения событий жизни; лирический герой выражен в тексте местоимением 1-го лица единственного числа - некое «я» (иногда - «мы», «ты», «вы»). Таким образом, лирический герой достаточно абстрактен, но при сохранении единичности, индивидуализированности, свойственной всякому «я». Такой герой вызывает активное читательское сопереживание, каждый из нас заполняет (или дополняет) это «я» по-своему, используя свой душевный опыт. Лирика предполагает именно со-чувствие. Вот почему при анализе важно не «потерять» своеобразие чувства, переживания.
Необходимо учитывать и тот факт, что лирический герой - это именно художественный образ, не тождественный автору биографическому. Создавая образ лирического героя, автор, как и при создании любого другого образа, прибегает к отбору, оценке, типизации, вымыслу, условности. Иногда расхождения между автором биографическим и лирическим героем бывает весьма существенными, о чем в шутливой форме написал поэт- сатириконец Саша Черный:
Критику
Когда поэт, описывая даму,
Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», -
Здесь «я» не понимай, конечно, прямо -
Что, мол, под дамою скрывается поэт,
Я истину тебе по-дружески открою:
Поэт - мужчина. Даже с бородою.
1909
Иногда «я» в стихотворении - это так называемый «ролевой герой» (Некрасов: «Огородник», «Пьяница», Маяковский «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», многие песни Высоцкого); иногда - герой-маска (напр., в стихотворении Гумилева «Я конквистадор в панцире железном...»). Однако чаще всего лирический герой является образом самого поэта, но именно образом, а не им самим. Вот почему нельзя говорить: «Александр Блок в стихотворении восклицает: “О Русь моя! Жена моя!”» - не Александр Александрович Блок называет Русь своей женой, а лирический герой цикла «На поле Куликовом» - мужественный воин, готовый вступить в бой за освобождение своей родины от ига, хотя и предчувствует гибель: «Из сердца кровь струится!». Не Владимир Владимирович Маяковский, а лирический герой, «грубый гунн», кричит толпе обывателей: «Я захохочу и радостно плюну, / плюну в лицо вам ...» (стихотворение «Нате!»).
Кроме лирического героя, в стихотворении, как правило, есть образы мира внешнего (детали и подробности интерьера, пейзажа). В лирике они становятся носителями переживания, внешним выражением внутреннего, эмоционального состояния. Анализируя поэтический мир, мы не должны перечислять, что изображает автор, а должны выявить экспрессивную окрашенность изображения. Например, в знаменитом пейзаже из пушкинского «Зимнего утра» («Под голубыми небесами.») важно не то, что изображены снег, лес, ель, речка, а то, что выражено ощущение радости, энергии, молодости, гармонии с прекрасным миром. Такое настроение создается благодаря обилию света («блестя на солнце, снег лежит», «и речка подо льдом блестит»), яркой цветовой гамме (голубой, белый, зеленый), распахнутости простора ввысь (к «голубым небесам») и вдаль (к графическому контуру леса), уподоблению снега «великолепным коврам». При характеристике поэтического мира важно учитывать такие признаки, как открытость / замкнутость, динамичность / статичность, гармоничность / хаотичность, пустота / заполненность, освещенность / затемненность, а также цветовые и звуковые детали.
Вот как Михаил Леонович Гаспаров анализирует стихотворение А. Фета «Чудная картина...»:
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких
И блестящий снег
И саней далеких
Одинокий бег.
«Это стихотворение Фета - одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется, над чем задумываться? Оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.
Что мы видим? “Белая равнина” - это мы смотрим прямо перед собой. “Полная луна” - наш взгляд скользит вверх. “Свет небес высоких” - поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. “И блестящий снег” - наш взгляд скользит обратно вниз. “И саней далеких одинокий бег” - поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше - шире - ниже - уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова “...равнина”, “... высоких”, “...далеких” (все через строчку, все в рифмах) - это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более единым и цельным: “равнина” и “луна” еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; “небеса” и “снег” уже соединяются в общей атмосфере - свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, “бег”, сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это - последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!), затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность - и это самое замечательное - на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: “Белая равнина, полная луна” ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах “свет небес... и блестящий снег” она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах “саней далеких одинокий бег” - это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед “чудным”, но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний, “интериоризируется”: стихотворение сделало свое дело.
Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), - настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства»1.
1 Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 139-140.
Переход пространственной картины мира в незримый мир внутренних переживаний анализирует Е. Фарино на материале стихотворения А. Фета.
Горное ущелье
За лесом лес и за горами горы,
За темными лилово-голубые,
И если долго к ним приникнут взоры.
За бледным рядом выступят другие.
Здесь темный дуб и ясень изумрудный,
А там лазури тающая нежность...
Как будто из действительности чудной
Уносишься в волшебную безбрежность.
И в дальний блеск душа лететь готова,
Не трепетом, а радостью объята,
Как будто это чувство ей не ново,
А сладостно уж грезилось когда-то.
Пространство создано тут из нескольких слоев, следующих (удаляющихся) друг за другом («За лесом —> лес и за горами —> горы») и постепенно теряющих свои физические признаки («За темными —> лиловоголубые» «За бледным рядом выступят —> другие»; «Здесь темный», «изумрудный» —> «там лазури тающая нежность»); «Здесь [...] дуб и ясень» —> «там лазури тающая нежность») - цвета, материальности, устойчивости, плотности, разъединенности и отграничения («За [...] за [...] За [...] за» «А там лазури», т. е. неба, «безбрежность»).
В финале текста мир превращается уже лишь в «дальний блеск», а зрительное восприятие мира - в «чувство», причем данное чувство особого рода: это не «трепет», а «радость». Разница же между ними заключается в следующем: «трепет» предполагает разобщенность «Я» и созерцаемого, «радость» же - их отождествление (тут: обретение некоторого давно известного, но на время утраченного состояния: «это чувство ей не ново», «уж грезилось когда-то»; за этим стоит романтическая концепция возврата души к своему предземному состоянию, а в теологическом плане - воссоединение с собственной первопричиной, с Богом; последнее прочтение подтверждается также и на уровне цветовых характеристик, которые подразумевают иконописные толкования «зеленого» как цвета земной жизни, «голубого» как при знака Божественной одухотворенности и ‘света’, в стихотворении названного «блеском», - как нетварного Божественного сияния, исходящего от самого Бога). И более, разобщенность между «Я» и миром снимается здесь также и на уровне самого «Я» - он, как мир, подвергается здесь ‘развоплощению’: от визуального проникновения в уже незримый мир («И если долго к ним приникнут взоры») через отрыв от реального здешнего и перенесение в иное измерение («из действительности [...] Уносишься в [...] безбрежность») до превращения в «душу», «полет» и «грезы» («душа лететь готова», «это чувство ей [...] уж грезилось когда-то»).
Самое знаменательное, однако, то, что наиболее отдаленный план мира («лазури тающая нежность») уже не поддается ни зрительному членению, ни тем более вербализации. Единственный выход в данном случае - молчание, выраженное в разбираемом тексте многоточием, обрывом речи. Последние шесть стихов - это уже не картина мира и не речь. Переход на сравнение явственнее всего свидетельствует о расхождении между созерцаемым объектом и возможностью это созерцание вербализировать. При этом сравнение описывает не столько внешний мир, сколько состояние «Я». И опять: чувства «Я» теперь становятся языком восприятия непостижимого, но они уже за пределом словесного выражения, почему и они излагаются в приблизительной, косвенной форме (путем сравнения), позволяющей составить лишь отдаленное представление о постигаемом1.
1 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 101-102.
Лирическое переживание выражается в соответствующей интонации (смысловой мелодии стиха). Принято различать два основных типа интонации: говорную и напевную (так, в поэзии Брюсова преобладает говорная интонация, в поэзии Бальмонта - напевная). Говорной тип имеет две разновидности: ораторско-декламационная и разговорная (в стихах Цветаевой преобладает декламационная, пафосная интонация, в стихах Ахматовой - разговорно-беседная, негромко-задушевная). В основе интонации лежат темп речи (с убыстрениями, замедлениями, паузами), подъем и понижение голоса (обозначенные, в основном, знаками препинания, восклицаниями, вопросами, тире, многоточиями) и ритм. Ритм - это правильный (регулярный) повтор однотипных элементов речи, та закономерность, которой подчинена стиховая форма. Стиховеды называют следующие ритмообразующие факторы:
1) метрические ударения,
2) концевые ударения (соответственно различают мужские, женские, дактилические, гипердактилические клаузулы (окончания)),
3) концевые созвучия (рифма),
4) внутренние созвучия (внутренняя рифма),
5) число слогов (длина строки),
6) концевые паузы,
7) внутренние паузы,
8) синтаксические конструкции фраз,
9) строфика.
К приемам поэтического синтаксиса относятся синтаксический параллелизм в строении строк или даже строф, анафоры, эпифоры, стиховой перенос (enjambement), подхватывающий повтор. Очень важна звуковая инструментовка стиха (аллитерации, ассонансы, паронимия): она не только создает звукообраз и звуковой аккомпанемент, но является и дополнительным смыслообразующим фактором (слова, близкие по звучанию, начинают соотноситься и по значению).
Вот как Ефим Григорьевич Эткинд анализирует стихотворение Пушкина «Обвал»: «В 1829 году Пушкин совершил поездку по Кавказу и написал “Путешествие в Арзрум”. Там есть следующие строки:
“Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года. Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба, свалясь, засыпала ущелие на целую версту и запрудила Терек. Часовые, стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся через обвал не прежде, как через два часа. То-то был он ужасен!”.
Тот же самый случай - в стихотворении “Обвал” (1829). Привожу пока лишь три строфы из пяти:
Оттоль сорвался раз обвал,
И с тяжким грохотом упал,
И всю теснину между скал
Загородил,
И Терека могущий вал
Остановил.
Вдруг, истощась и присмирев,
О Терек, ты прервал свой рев;
Но задних волн упорный гнев
Прошиб снега...
Ты затопил, освирепев,
Свои брега.
И долго прорванный обвал
Неталой грудою лежал,
И Терек злой под ним бежал,
И пылью вод
И шумной пеной орошал
Ледяный свод.
Каждой строфе стихотворения соответствуют две-три прозаических фразы “Путешествия в Арзрум”. Дело, однако, не в различном количестве слов, но в их различном качестве: для стихов Пушкин отбирает другие слова, а те, которые совпадают, преображаются под влиянием ритма и звукового окружения.
Прежде всего о словах других: Пушкин-поэт, в отличие от Пушкина- прозаика, широко пользуется архаизмами - оттоль, могущий, рев, освирепев, ледяный. Видимо, такой отбор лексики связан с тем, что в прозе спокойно рассказывается о некоем единичном происшествии, а в стихах это же происшествие вырастает до грандиозного обобщения - мы видим борьбу природных стихий, которые схватываются, как дикие звери, и все- таки оказываются в подчинении у человека.
Вспомним, что последняя строфа гласит:
И путь по нем широкий шел:
И конь скакал, и влекся вол,
И своего верблюда вел Степной купец,
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец.
Говоря о повседневности человеческой жизни, Пушкин обходится без славянизмов. Он использует их только изображая схватку стихий - Терека с обвалом, водяного потока со снегами.
Как же преображаются те слова, что встречаются и в прозе, и в стихах? Остановимся на слове “обвал”.
В прозе оно обладает своим смыслом - и только. Как сказано в «Словаре языка Пушкина», это: “1) Падение оторвавшейся части горы или снежных масс. 2) Обрушившиеся с гор глыбы, скалы” (т. III, с. 9). В стихе, однако, происходят качественные сдвиги. Обратим прежде всего внимание на то, что в первой из приведенных строф пять раз повторяются одни и те же звуки ал: сорвался... обвал, упал, скал, вал. К тому же из этих пяти слов четыре стоят в рифме, и первое - глагол “сорвался” - предшествует слову “обвал”, как бы предсказывая его звучание. Кстати, в прозе Пушкин предпочел причастие “обрушившийся” - там ему звуковые совпадения не нужны. Читая всю строфу, мы словно слышим “тяжкий грохот” (а в прозе “ужасный грохот”), гул медленно падающей “огромной глыбы” (так в прозе) - грохот этот звучит в повторяющихся звуках: вал - вал - пал - скал - вал. Но ведь глыба падает только в первых двух стихах - именно они богато оркестрованы, в них на ударных местах звучат гулкие о и а:
Оттоль сорвался раз обвал,
И с тяжким грохотом упал...
Последующие подхваты этих звучаний кажутся уже отзвуком умолкшего грохота:
И всю теснину между скал
Загородил,
И Терека могущий вал
Остановил.
А в глаголах, стоящих в укороченных стихах, уже звучит закрытый звук и. Отметим, что дважды целую строку занимает одно слово: загородил, остановил - здесь тоже длина слова становится образом выражаемого им смысла.
Дальше, однако, про “обвал”. Пушкин возвращается к этому слову через строфу; опять та же четырехкратная рифма на ал, та же - и совсем- совсем другая, потому что теперь эти гулкие “алы” приглушены шипящими согласными ж и ш: лежал, бежал, орошал. Изобразительное различие в, п, к с одной стороны и ж, ш - с другой в том, что первые отличаются мгновенностью, а значит и энергичностью произнесения, тогда как вторые, шипящие, длительны. Создается иной звуковой образ, статический, соответствующий изменению темы.
В стихе, как видим, осмысляется вся звуковая материя слова. Теперь уже кажется, что слово “обвал” так и задумано языком - как музыкальный образ грозной и внезапной стихии, ибо в его б, в, ал, в его энергичном ударении чудятся и гул, и внезапность, и грозность»1.
1 Эткинд Е. Г. Проза о стихах. СПб., 2001. С. 167-169.
Итак, при анализе лирического стихотворения следует ответить на следующие вопросы:
1) Когда было написано стихотворение, в какую книгу или цикл стихов оно входит, какие принципы, темы и мотивы, характерные для данного автора, отразились в нем?
2) Какое чувство выражено в стихотворении, чем это чувство вызвано?
3) Какой образ мира создается в стихотворении? Найдите наиболее выразительные детали и подробности.
4) Какие лексические (синонимы, антонимы, архаизмы, неологизмы, просторечия и т. п.) и специальные выразительные средства (эпитеты, сравнения, метафоры, метонимии, гиперболы и т. п.) использует автор и почему?
5) Определите тип интонации и средства ее создания:
а) поэтический синтаксис;
б) система пауз;
в) размер и метр; составить схему, отметить пиррихии (или спондеи), подумать над их ролью;
г) рифма и способ рифмовки;
д) аллитерации и ассонансы, их значение.
Продуктивнее сначала охарактеризовать стихотворение в целом (образ переживания, соотношение начала и конца текста), а потом вести подробный анализ по строфам, которые, как правило, соответствуют этапам развития лирического сюжета.
В качестве примера предложим анализ стихотворения К. Бальмонта «Камыши». Это стихотворение входит в одну из ранних книг поэта «В безбрежности» (1895), характерной для первого периода в истории русского символизма, т. е. для творчества «старших» символистов, с их мотивами одиночества, усталости от жизни, разочарованности и ощущением зыбкой, «лунной» тайны мира.
Полночной порою в болотной глуши
Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.
О чем они шепчут? О чем говорят?
Зачем огоньки между ними горят?
Мелькают, мигают - и снова их нет.
И снова забрезжил блуждающий свет.
Полночной порой камыши шелестят.
В них жабы гнездятся, в них змеи свистят.
В болоте дрожит умирающий лик.
То месяц багровый печально поник.
И тиной запахло. И сырость ползет,
Трясина заманит, сожмет, засосет.
«Кого? Для чего» - камыши говорят.
«Зачем огоньки между нами горят?»
Но месяц печальный безмолвно поник.
Не знает. Склоняет все ниже свой лик.
И вздох повторяя погибшей души,
Тоскливо, бесшумно шуршат камыши.
Это стихотворение, если исходить из названия, является образцом пейзажной лирики. Однако пейзажа, отчетливой зрительной картины у читателя не возникает. Главным выразительным средством выступает не изображение (болото, камыши), а напевность. Это стихотворение показывает, какую большую роль у символистов играет музыка стиха, выражающая глубинный смысл поверх (помимо) прямого значения слов.
В стихотворении использована очень выразительная звукопись. Камыши шумят бесшумно, но тем не менее мы слышим их шелест благодаря повторам звуков «п», «ч», «ш»: «Полночной порою в болотной тиши // Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши». Однако аллитерация не только создает звукообраз (звукоподражание), но и выполняет роль звукового аккомпанемента. Грустная, тихая мелодия начинает звучать с первых же строк. Она возникает в результате повторения не только согласных звуков, но и гласных. Если мы выпишем построчно все гласные звуки, на которые падает ударение, мы обнаружим, что преобладают в стихотворении звуки «о», «и», «а». При определении характера мелодии важно учитывать темп. В этом стихотворении темп замедленный, напевный. Лирической монотонии способствует не только звуковая перекличка слов в строке («полночной порою», «мелькают, мигают», «повторяя погибшей души»), выравнивающая слова по звучанию, но и особенности поэтического синтаксиса. В первой, пятой и девятой строфах (т.е. в начале, в середине и в конце стихотворения) предложения распространенные, с обилием определений, однородных членов, с инверсиями и парными конструкциями. Синтаксический параллелизм в строении строк, лексические повторы («полночной порою», «камыши», «месяц»), анафоры («и снова их нет», «и тиной запахло», «и вздох повторяя»), повторы интонационные (варьируются риторические вопросы) - все это способствует замедлению темпа. Мелодия стихотворения очень ритмична. Ритм легко улавливается, так как он однообразен и строится на четком соотнесении элементов.
Стихотворение написано двустишиями со смежной рифмовкой, т.е. короткой строфой, в которой одна строка подхватывается, тесно связывается с другой. Пауза, отделяющая строфу от строфы, повторяется чаще, чем при строфе из четырех и более строк. Рифма (созвучие окончаний строк) заметна, акцентирована: это рифма точная (нередко даже глагольная), мужская на протяжении всего стихотворения. Концы строк интонационно всегда завершены, и рифмы подчеркивают основные стиховые паузы - после окончания строки. В стихотворении много и внутристрочных пауз, подобных цензуре (например, «мелькают, мигают, // и снова их нет»; «Кого? Для чего? // - камыши говорят»). Эти паузы замедляют темп и вносят симметрию в построение строки.
Как видим, мелодия стихотворения строится на повторах: звуковых, лексических, синтаксических, интонационных. В этих набегающих волнах повторов размывается предметность образов, остается только смутное ощущение зыбкости и таинственности поэтического мира.
Очертания и свойства этого мира также передаются через мелодию. Обратим внимание на композиционные повторы. В стихотворении использован прием кольца (последняя строфа варьирует первую), поэтому создается завершенный, самодостаточный образ мира; грусть и таинственность все поглощают собой. Стихотворение (18 строк) состоит из трех частей по 6 строк каждая - три вариации на одну тему. Формальным показателем членения выступает слово «камыши», стоящее в начале (или близко к нему) в каждой из частей. В первой части преобладает изобразительность (ночь, камыши на болоте, тишина). Тайна мира волнует, и один за другим следуют три вопроса. Во второй части образ приобретает зловещие черты («жабы гнездятся», «змеи свистят», «умирающий лик» месяца «печально поник»). Появляется мотив смерти («трясина заманит, сожмет, засосет»). Третья часть возвращает нас к началу, но усиливается ощущение безнадежности; вопросы остаются без ответа, и слышен только вздох «погибшей души». В мире зыбком, неверном (огоньки мелькают, «мигают - и снова их нет», свет «блуждающий», лик «дрожит») царит злая, губительная сила. Она не названа прямо (рок? судьба? дьявол?), ее нельзя постичь разумом, ее можно только почувствовать через образ- символ. Таким символом в стихотворении является образ камышей. Их колеблющееся движение выступает характеристикой всего мира, их эмоциональная окраска («тоскливо») распространяется на все детали (месяц «печальный»), их шорох окрашивает всю мелодию стихотворения.
Сам образ камышей постепенно метафорически одушевляется: если в начале ему сопутствует изобразительный эпитет, то в конце - выразительный; в первой части кто-то спрашивает, о чем говорят камыши, а в третьей - сами камыши говорят. (Подобному одушевлению, а, следовательно, очищению от предметности подвергается и образ месяца.) Не только человек, но сама ночная природа, лишенная животворящего солнца, страдает, никнет, исполнена меланхолии и покорности. Чувство, выраженное в стихотворении, характерно для «старших» символистов и по принципу антитезы оттеняет радостные гимны Огню и Солнцу, свойственные поэтической космогонии Бальмонта.
Музыкальная интонация стиха у Бальмонта воплощает миф о мире как гармонии, творимой из хаоса. В непосредственном интуитивном восприятии каждого мига жизни человек приобщается к универсальным стихиям бытия и к Духу музыки.
Рекомендуемая литература:
Богомолов Н. А. Стихотворная речь: Пособие для учащихся старших классов. М., 1995.
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М., 1972.
Эткинд Е. Г. Разговор о стихах. М., 1970.
Эткинд Е. Г. Проза о стихах. СПб., 2001.