Анализ литературного произведения в школе - Барковская Н. В. 2008

Анализ эпизода

Когда мы читаем текст литературного произведения, в нашем сознании возникает некий художественный мир: мы видим картины природы, слышим голоса людей, наблюдаем за событиями. Этот мир подобен миру реальному, но все же нетождествен ему: ведь это вновь созданный писателем мир, подчиненный выражению авторского замысла, художественный концепции. Важнейшие параметры художественного мира, как и мира реального, - пространство и время; в отличие от физического трехмерного пространства и однонаправленного, равномерного времени, художественное пространство и время могут как угодно трансформироваться, растягиваться, сжиматься и т. п.

Д. С. Лихачев ввел понятие «внутреннего мира» художественного произведения, подчеркнув его отличие от объективной реальности. В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты, может быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно заполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным событиями»¹.

¹ Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 76.

В художественном мире эпических произведений (рассказ, повесть, роман) значительную роль играет сюжет, т. е. последовательность событий, в которых развивается конфликт. Элементы сюжета: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Сюжеты могут быть хроникальными (с преобладанием чисто временных связей между событиями: «Король умер, и умерла королева») и концентрическими (с преобладанием причинно-следственных связей между событиями: «Король умер, и королева умерла от горя»). Различают также кумулятивные сюжеты (событие a + событие b + событие с + ...) и циклические сюжеты (фазы: обособление (уход) - партнерство (помощника или вредителя) - испытание - преображение (изменение социального или психологического состояния героя): образ круговорота жизни - смерти - жизни). Под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний, весьма древний («архетипический») слой. А. Н. Веселовский в работе «Поэтика сюжетов», написанной около ста лет назад, говорил: «Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная»¹. Вспомним, например, обязательный добрый финал в сюжетах сказок или «катастрофические» сюжеты в романах Достоевского.

¹ Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 302.

Однако художественное пространство и время, сюжетика (событийность) - это только одна сторона внутреннего мира произведения. Материал, которым пользуется литература как вид искусства - это слово; текст - это совокупность чьих-то высказываний; речь - не только средство, но и непосредственный предмет изображения (образы людей, природы, событий возникают в сознании читателя опосредованно, из слов). Глядя на живописное полотно, мы непосредственно видим изображенное. А в литературном произведении между читателем и воображаемым художественным миром всегда есть посредник - это повествователь, тот, кто говорит, ведет речь. Повествователь может персонифицироваться в некое «я», быть участником или наблюдателем событий (герой - рассказчик); такое повествование называется личным (например, в «Капитанской дочке» Пушкина повествование ведется от лица (от «я») Петруши Гринева). Повествование может быть также безличным, когда тот, кто говорит (повествует) не является частью художественного мира, находится вне его. Безличный повествователь стремится быть неощутимым, как будто бы отсутствующим, но он, тем не менее, есть, и всегда говорит на определенном языке (культурной эпохи, социального слоя, жанра).

В художественном мире произведения присутствуют и событийный сюжет, и повествовательный сюжет, и рассказ о событии, и событие рассказывания. При анализе произведения важно установить, о чем повествуется и как об этом повествуется. Другими словами, необходимо исследовать и содержание, и то, как это содержание представлено читателю.

Понятие «эпизод» как раз и позволяет соединить сюжетную событийность с событием повествования и формальным членением текста произведения на абзацы и главы.

«Литературный энциклопедический словарь» определяет эпизод как «относительно самостоятельную единицу действия, фиксирующую происшедшее в легко обозримых границах пространства и времени»². Указывается также, что эпизоды могут соответствовать основным компонентам сюжета, но иногда компонент сюжета не развертывается в эпизод (например, завязка дана в одной фразе), либо, напротив, подается в нескольких эпизодах (так, Бородинское сражение, кульминация эпопеи Л. Толстого «Война и мир», охватывает целый ряд глав и множество эпизодов).

² Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 511-512.

Соотнесенность в эпизоде предметного (событийного) и текстового аспектов произведения подчеркивает Валерий Игоревич Тюпа, определяя эпизод как единицу сюжетного повествования. По его мнению, эпизод - это «участок текста, характеризующийся единством места, времени и состава действующих лиц»¹. Для образования нового эпизода достаточно изменения хотя бы одного из этих параметров. Граница между эпизодами в тексте может быть явлена словесным указанием на перенос места действия или перерыв во времени, а также появлением нового или исчезновением прежнего персонажа.

Однако при анализе эпизода следует обращать внимание не только на то, кем, где и когда совершено событие, но и на повествование об этом. А это уже вопрос о композиционных формах речи.

В «Краткой литературной энциклопедии» А. П. Чудаков дает следующее определение: «Повествование - весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи (голоса персонажей могут быть включены в повествование лишь в виде различных форм несобственной прямой речи). <...> В повествовании выделяется описание, рассказ о событиях (иногда повествованием называют только его), рассуждение. Взаимоотношения рассказчика и автора, голосов персонажей и автора по-разному проявляются в каждом из этих элементов»².

«Литературный энциклопедический словарь» относит к повествованию изображение событий и действий во времени, описание, рассуждение, несобственно-прямую речь героев³.

К описаниям относят портрет героя, пейзаж, интерьер. «Описание - словесный портрет; изображение внешних признаков предмета или сцены, человека или группы. Описание может быть, как прямым, так и косвенным (намеками), перечислительным (накапливание деталей) или импрессионистическим (немногочисленные, но яркие детали). Общая цель любого развернутого описания, будь то описание места или человека, может быть определена как а) концентрация внимания на основном впечатлении; б) выбор наиболее выгодной точки зрения, физической или умозрительной (или обеих сразу); в) выбор наиболее характерных деталей, которые помогают создать необходимое впечатление; г) апелляция ко всем органам чувств; д) связь этих деталей пространственная, хронологическая, риторическая и ассоциативная (...); е) завершение отрывка основным или контрастным мотивом»⁴.

¹ Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного экскурса. Тверь, 2001. С. 36.

² Краткая литературная энциклопедия. Т. 1-9. М., 1962-1978.

³ Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 280.

⁴ Цит. по: Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия / Авт.-сост. Н. Д. Тамарченко. М., 2001. С. 227.

Особым компонентом эпизода может являться характеристика, находящаяся на стыке описания и рассуждения, характеристика - «оценочные общие сведения о герое, сообщаемые им самим (автохарактеристика), другим персонажем или автором»¹.

¹ Краткая литературная энциклопедия. Т. 8. С. 219.

В эпизод могут включаться и прямые высказывания героев: монологи и диалоги.

Композицию повествования важно учитывать потому, что каждый из говорящих (автор-повествователь, рассказчик, герой) по-своему видит и оценивает происходящее (событие), предлагает свой ракурс, свою точку зрения, свою эмоциональную окраску. «Кадры», на которые членится эпизод, соотносятся с «голосами», ведущими речь.

Что дает нам анализ эпизода? Художественное произведение - это сложно организованное единство всех компонентов, система, обладающая качеством целостности. Целостность, в свою очередь, проявляется в том, что каждый компонент обладает всеми основными свойствами, присущими целому (как, например, химический состав капли морской воды тот же, что и у моря в целом; живая клетка организма в «свернутом» виде несет информацию обо всем организме). Поняв смысл и принципы построения эпизода, мы в какой-то степени приблизимся к пониманию всего произведения. Достоинством анализа, предметом которого является эпизод, можно считать пристальность и детализированность взгляда, технику «медленного чтения», не применимую, например, при проблемном анализе произведения. Как отмечают методисты (М. А. Рыбникова, В. Г. Маранцман), эпизод - единица целостного анализа произведения, т. е. анализа «по ходу развития действия».

С другой стороны, мы должны помнить, что эпизод - это не самодостаточное, законченное художественное единство, это фрагмент целого. Поэтому начинать анализ надо с определения того места, которое занимает данный эпизод в произведении (пролог, завязка, апогей-кульминация или развязка), и той функции, которую он выполняет (обозначает важное сюжетное звено, дает авторскую характеристику героя, концентрирует философско-эстетическую концепцию автора).

В качестве примера обратимся к анализу В. Шкловским начала поэмы Н. Гоголя «Мертвые души». Как известно, зачин произведения - один из наиболее существенных компонентов текста. Начало и конец составляют «раму» (границу) художественного мира, на них всегда падает особая смысловая нагрузка. Вступление намечает основные мотивы, создает эмоциональную атмосферу, задает своеобразный ритм дальнейшему повествованию. Итак, обратимся к Виктору Шкловскому:

«“Мертвые души” Гоголя начинаются с описания, что в город NN въезжает “красивая, рессорная небольшая бричка”. Бричка не описана, сказано, что в таких бричках ездят “...отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки”. Здесь предмет охарактеризован группой своих владельцев.

В бричке сидит “господин”: он “...не красавец...ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод”.

Мы попадаем в мир обычного и неразличимого; дороги, проложенные в этой среде, проторены, сознание получает все время сигналы: “все то же”, “как всегда”. Это неразличимо средний план. В этом общем внезапно появляются резкие выделения. Первоначально поводы такого выделения подчеркнуто случайны. Сам герой въезжает в город NN не с какими-то определенными своими чертами, а с чертами принадлежности к какой-то группе средней руки людей. Потом мы узнаем, что Чичиков человек особенный, хотя и типичный. Но сейчас он дан только в своей общности, и все слова, вводящие его, подчеркивают неопределенность явления, вернее, вычеркивают признаки. Затем писатель говорит, что “два русских мужика” обратили внимание на въезд героя, они тоже никак не охарактеризованы. Известно про них только, что их два и что они “мужики”. Обращают они внимание не на господина, не на бричку, а на колесо брички. То, что замечание относится более к экипажу, оговорено: “Вишь ты, - сказал один другому, - вон, какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?” - “Доедет”, - отвечал другой. “А в Казань-то, я думаю, не доедет?” - “В Казань не доедет”, - отвечал другой. Этим разговор и кончился».

В искусстве, как говорил Чернышевский, ссылаясь на Гегеля, необходимость «облекается в одежды случайности».

Необходимость состоит в показе того, что Чичиков человек не примечательный, но много ездящий, хорошо снаряженный для езды.

Эта информация может быть дана разными способами. Здесь главным признаком указана незаметность героя в то время, как прохожий, который не будет принимать никакого участия в действии, дается как знак города.

Описаны его белые канифасовые панталоны, описаны фрак, манишка и тульская булавка. «Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой». Этот свидетель въезда - как бы знак сатирического жанра.

Описание въезда дано без всякого подчеркивания; дальше идут детали - необыкновенные, но не локальные и не яркие. Описывается трактирный слуга, который настолько вертляв, что даже нельзя рассмотреть, какое у него лицо. Описывается гостиница такая, «как бывают гостиницы в губернских городах». Семь строк рассказывают о том, что в ней не было ничего примечательного. Но дальше идет описание: «В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом также красным, как самовар, так что издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою».

С этого момента вещь становится образной, появляются как бы случайно пятна-предметы, тоже приписанные к обыкновенным, но снабженные развернутыми сравнениями: «...та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу; те же картины во всю стену, писанные масляными красками; словом, все то же, что и везде; только и разница, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно, в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии, по совету везших их курьеров».

Мир «Мертвых душ» - обыденность. В привычности его все «то же», и это постоянно подчеркивается.

Из привычности мира, в котором все ощущения проходят по постоянным волноводам, элементы его вырываются сравнениями и яркими описаниями.

Заново, как прилетевшие, выглядят чашки на подносе, хотя известно, что чашки не летают.

Трактирная картина получает свою историю. Она блистательна: вельможи с курьерами посещают Италию и выделяют в стране старого и высокого искусства элементы, которые становятся привычными деталями нашей обыденности.

Случайного нет, но закономерность печальна.

Вещи Чичикова одновременно очень обыденны, дорожны, но в описаниях есть элементы уточнения: «Вслед за чемоданом внесен был небольшой ларчик красного дерева, с штучными выкладками из карельской березы, сапожные колодки и завернутая в синюю бумагу жареная курица».

Обыкновенная гостиница обыкновенного города и комнаты имеет обыкновенные, но сравнения и отдельные детали обыкновенного редки и необыкновенны. Обыкновенные вещи как бы распухают, выделяются по своей явной и подробной бессмысленности»¹.

¹ Шкловский В. Повести о прозе: Размышления и разборы. Т. 2. М., 1966. С. 142-144.

Для сравнения приведем истолкование начального эпизода «Мертвых душ», предложенное Владимиром Набоковым. По его мнению, Гоголь не рисовал реальную картину России, а дал выпуклое изображение дьявольской пошлости и внутренней пустоты; иррациональность созданного им художественного мира подчеркивается множеством «мертвых душ», «бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой книги». Процитировав текст, Набоков начинает рассуждать:

«Разговор двух русских мужиков (типично гоголевский плеоназм) - чисто умозрительный. Их раздумья типа “быть или не быть” - на примитивном уровне. Беседующие не знают, едет ли бричка в Москву, так же как Гамлет не потрудился проверить, при нем ли на самом деле кинжал. Мужики не заинтересованы в точном маршруте брички. Их занимает лишь отвлеченная проблема воображаемой поломки колеса в условиях воображаемых расстояний, и эта проблема поднимается до уровня высочайшей абстракции, оттого что им неизвестно - а главное, безразлично - расстояние от NN (воображаемой точки) до Москвы, Казани или Тимбукту. Они олицетворяют поразительную творческую способность русских, так прекрасно подтверждаемую вдохновением Гоголя, действовать в пустоте. Фантазия бесценна лишь тогда, когда она бесцельна. Размышления двух мужиков не основаны ни на чем осязаемом и не приводят ни к каким ощутимым результатам; но так рождаются философия и поэзия; въедливые критики, повсюду ищущие мораль, могут предположить, что округлость Чичикова не доведет его до добра, так как ее символизирует округлость сомнительного колеса. Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что вся первая часть “Мертвых душ” - замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса. Еще одна характерная деталь: случайный прохожий, молодой человек, описанный с неожиданной и вовсе не относящейся к делу подробностью; он появляется так, будто займет свое место в поэме (как словно бы намереваются сделать многие из гоголевских гомункулов - и не делают этого). У любого другого писателя той эпохи следующий абзац должен был бы начинаться: “Иван - ибо так звали молодого человека...”. Но нет, порыв ветра прерывает его глазенье, и он навсегда исчезает из поэмы. Безликий половой в следующем абзаце (до того вертлявый, что нельзя рассмотреть его лицо) снова появляется немного погодя и, спускаясь по лестнице из номера Чичикова, читает по складам написанное на клочке бумажки: “Па-вел И-ва- но-вич Чи-чи-ков”; и эти слоги имеют таксономическое значение для определения данной лестницы»¹.

¹ Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 81-82.

Немецкий филолог Эрих Ауэрбах проанализировал сложный стиль - занимающий место между трагическим и комическим - в одном из кульминационных эпизодов романа Сервантеса «Дон Кихот». Приведем начало анализа:

«Отрывок взят из 10 главы второй части “Дон Кихота” Сервантеса. Рыцарь послал Санчо Пансу в местечко Тобосо - навестить Дульсинею и сообщить ей о скором приезде рыцаря. Санчо, запутавшийся во лжи, в великом затруднении, не зная, как ему отыскать эту воображаемую особу, решает обмануть своего господина. Он останавливается, не доехав до деревни, и проводит здесь столько времени, сколько нужно, чтобы Дон Кихот поверил, что он выполнил поручение; увидев трех крестьянок на ослах, он поспешно возвращается к своему господину и возвещает ему, что Дульсинея с двумя дамами едут приветствовать его. Он тащит за собой, навстречу поселянкам, бедного рыцаря, потрясенного неожиданной радостью, и в самых жарких красках расписывает красоту и великолепие их нарядов; однако Дон Кихот не видит на сей раз ничего, кроме действительности - трех крестьянок на ослах - и после этого происходит сцена, которую мы привели выше.

Среди всех эпизодов, в которых показано столкновение иллюзий с обыденной реальностью, противостоящей иллюзиям, этот занимает особое место. Во-первых, речь идет о самой Дульсинее, идеальной и несравненной госпоже сердца Дон Кихота; тут кульминация его иллюзий и его разочарований, и, хотя ему и в этот раз удается найти выход и спасти иллюзию, выход этот - Дульсинея зачарована - все же столь непонятен для него, что отныне все его мысли направлены на спасение, на освобождение ее от чар волшебства; когда, в последних главах романа Дон Кихот начинает понимать, что ему никогда не удастся расколдовать Дульсинею, - это предваряет его болезнь, освобождение от иллюзий и смерть. Во-вторых, сцена эта характерна еще и тем, что впервые роли здесь переменились: до сих пор Дон Кихот автоматически воспринимал и переосмыслял в духе рыцарских романов все явления обыденной жизни, с которыми он встречался в своем путешествии, теперь наоборот - Санчо импровизирует сцену из романа, а Дон Кихот со своей способностью превращать события в порождения своей фантазии на сей раз не справляется с грубо-обыденной картиной. Все это очень значительно и, как мы намеренно представили дело здесь, звучит печально, горько, можно сказать, трагически.

Но если мы просто читаем Сервантеса, этот текст оказывается фарсом, притом фарсом чрезвычайно комическим. Многие художники иллюстрировали эту сцену: Дон Кихот на коленях рядом с Санчо, с широко раскрытыми глазами, с видом замешательства, взгляд его устремлен на безобразную сцену, которая открывается перед ним. И, однако, лишь стилистический контраст речей и гротескный поворот в конце (Дульсинея падает на землю и тут же вскакивает на ноги) доставляет полное удовлетворение сценой. Этот стилистический контраст намечается постепенно - поначалу крестьянки слишком поражены увиденным зрелищем. Первые слова Дульсинеи - она требует, чтобы ей дали проехать, - звучат сдержанно. Только потом в речах крестьянок начинают блистать перлы «красноречия». Как представитель рыцарского стиля, первым выступает Санчо - в высшей степени забавно, как замечательно он играет свою роль. Он спрыгивает с осла, бросается к ногам женщин и, словно всю жизнь не читал ничего, кроме рыцарских романов, начинает говорить на языке этих романов. Обращение его к крестьянкам, синтаксис, метафоры, эпитеты, портрет своего господина, мольба о снисхождении - все одинаково удается ему, хотя он даже не умеет читать, а знаниями своими всецело обязан Дон Кихоту, который для него - образец. Итак, речи Санчо возымели успех - по крайней мере господин следует примеру слуги и опускается на колени рядом с Санчо.

Можно представить себе, до какого ужасного конфликта могло дойти дело. Ведь Дульсинея - властительница мыслей Дон Кихота (la senora de sus pensamientos), прообраз красоты, смысл жизни. Так заставлять ждать, а потом так разочаровать - эксперимент опасный, следствием его мог быть шок и еще более тяжелое помешательство; но шок мог привести и к мгновенному излечению рыцаря от его навязчивой идеи. Не происходит ни того ни другого. Дон Кихот преодолевает свое потрясение. Он в самой своей навязчивой идее находит выход из положения, и этот выход спасает его от отчаяния и препятствует исцелению: Дульсинея - зачарована. Всякий раз, когда внешняя ситуация вступает в непреодолимое противоречие с иллюзией, Дон Кихот находит выход из положения и может по- прежнему оставаться в своих глазах героем, благородным и непобедимым, которого преследует могущественный чародей, завидующий его славе. В нашем столь великолепном эпизоде Дон Кихоту, конечно, очень тяжело думать о том, что злой волшебник придал Дульсинее безобразный и подлый облик, но и с этой ситуацией еще можно бороться теми средствами, которыми располагает рыцарь, верующий в иллюзию; его средства - рыцарские доблести: неизменная верность, самоотверженность, безрассудная храбрость. К тому же одно известно твердо - добродетель восторжествует, счастливый конец обеспечен. Итак, нет ни трагедии, ни исцеления. И вот после некоторого замешательства Дон Кихот вновь обретает дар речи. Он обращается сначала к Санчо, и речь его показывает, что он нашелся, истолковал ситуацию в соответствии со своими фантазиями, и понимание это уже окрепло в нем - по крайней мере ядреная речь одной их крестьянок, как бы резко ни контрастировали ее поговорки с высоким стилем рыцарских нравов, уже не способна смутить его, выбить с занятых им позиций. Хитрость Санчо удалась на славу. Затем Дон Кихот обращается со своими словами к Дульсинее.

Это чудная фраза. Мы только что говорили о том, как ловко и весело пользуется стилем рыцарских романов Санчо, научившийся этому у своего господина, а теперь мы видим, каков учитель. Словно молитва, фраза начинается с торжественного обращения-призывания (...) Но теперь слог несравненно прекраснее (...).

А здесь, перед лицом Дульсинеи, он служит целям контраста; неприязненный и грубый ответ крестьянки только и придает ему смысл: мы находимся в сфере низкого стиля, и высокая риторика Дон Кихота нужна здесь только для того, чтобы комическая ломка стиля выступила перед нами со всей силой. Но Сервантесу мало этого, сломан стиль речей, но резко ломается и стиль самого действия - Дульсинея свалится с осла и с гротескной ловкостью тут же вспрыгнет на него, в то время как Дон Кихот все еще старается поддержать рыцарский тон. Вот кульминация фарса - Дон Кихот настолько ушел в свои иллюзии, что ни слова Дульсинеи, ни сцена с ослом не могут сбить его с толку. И даже переливающаяся через край веселость Санчо (“Клянусь святым Роке...”), этакая наглость с его стороны, не производит на него ни малейшего впечатления. Дон Кихот смотрит, как поселянки уезжают на своих ослах, а когда они скрываются из виду, обращается к Санчо со словами, в которых звучит не столько печаль или отчаяние, сколько удовлетворение и торжество по поводу того, что он сделался мишенью для самых зловредных выходок злых волшебников; это позволяет ему чувствовать себя единственным в своем роде, человеком исключительным: “Видно, и впрямь я появился на свет как пример несчастливца, дабы служить целью и мишенью, в которую летят и попадают все стрелы злой судьбы”»¹.

¹ Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. С. 342-345.

Финальные эпизоды, как правило, особенно существенны для понимания авторской концепции, выразившейся во всем произведении, поэтому анализ финала требует установления связей с начальными и центральными эпизодами, а иногда - и выявления перекличек, полемики данного автора с другими писателями (т. е. анализ финального эпизода позволяет увидеть подтекст произведения и его сверхтекстовые связи). Например, Олег Лекманов заметил в эпилоге «Преступления и наказания» полемику Достоевского с поэмой Пушкина «Медный всадник», что позволило исследователю более точно выразить «почвеннические» идеи писателя:

«В работах о Достоевском не раз отмечалось, что воскресение Родиона Раскольникова стало возможным только вдали от тесного и обморочного Петербурга, в бескрайней и не суетной Сибири.

Приведем здесь с небольшими сокращениями фрагмент эпилога “Преступления и наказания”, предшествующий решающей, случайной встрече Раскольникова с Соней Мармеладовой: “Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. <...> Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь... он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила”.

Никто до сих пор, кажется, не обратил должного внимания на то обстоятельство, что эти строки отчетливо перекликаются со знаменитым вступлением к пушкинскому “Медному всаднику”:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася: бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел.

Сходство процитированных фрагментов кажется разительным. И у Достоевского, и у Пушкина взгляд героя с высокого берега на широкую и пустынную реку (ср.: “Раскольников...стал глядеть на широкую и пустынную реку”; “На берегу пустынных волн // Стоял он... Пред ним широко // река неслася...”) совпадает с главным (Толстой бы сказал - счастливым) выбором в жизни. И у Достоевского, и у Пушкина цивилизованный, пришлый герой противопоставляется первобытным аборигенам.

Однако в глаза бросается и существеннейшее различие между процитированными фрагментами, которое заключается даже не столько в том, что пушкинский Петр стоял на берегу пустынных волн, а Раскольников сидел на берегу (это различие, скорее, ситуативное - царю положено величественно возвышаться, а изможденному заключенному - сидеть), сколько в том, что Петр у Пушкина дум великих полн (ср. в следующей, после процитированных нами выше, строке “Медного всадника”: “И думал он...”), а Раскольников у Достоевского “ни о чем не думал”.

Один герой принимает решение, изменившее судьбы всей России, полный великих дум. На другого великое озарение, изменившее прежде всего его собственную судьбу, снисходит нежданно, как бы вопреки рассудку. (Ср. далее в “Преступлении и наказании”: “Вдруг подле него очутилась Соня”.)

Чтобы понять, в чем заключается глубинный смысл этого различия, необходимо иметь в виду, что пушкинский Петр размышляет о строительстве того самого Петербурга, который подтолкнул Раскольникова к преступлению. Характеристику Петербурга, стилистически восходящую к знаменитым пушкинским строкам (“Люблю тебя, Петра творенье, // Люблю твой строгий, стройный вид.” и т. д.), Достоевский издевательски вложил в уста Мармеладова, которого Петербург как раз погубил: “Полтора года уже будет назад, как очутились мы, наконец, после странствий и многочисленных бедствий, в сей великолепной и украшенной многочисленными памятниками столице”.

Соответственно, во вступлении к поэме Пушкина цивилизация противопоставлена первобытному природному сознанию со знаком “плюс”. “Чернели избы здесь и там, // Приют убогого чухонца...” - эти строки - знак бедности и неблагополучия (ср. далее в “Медном всаднике”: “Где прежде финский рыболов, // Печальный пасынок природы, // Один у низких берегов // Бросал в неведомые воды // Свой ветхий невод, ныне там...” и т. д.). У Достоевского цивилизация противопоставлена первобытному природному сознанию со знаком “минус”. “Кочевые юрты”, которые “чернелись чуть приметными точками” - знак близости к временам ветхозаветной чистоты и единения с природой.

Несогласие с Пушкиным, спрятанное в “Преступлении и наказании” в подтекст, в записных книжках Достоевского 70-х гг. было высказано с публицистической прямотой и резкостью: “Народ. Там все. Ведь это море, которого мы не видим, запершись и оградясь от народа в чухонском болоте.

«Люблю тебя, Петра творенье».

Виноват, не люблю его. Окна, дырья - и монументы”.

Это брезгливое “монументы” напрашивается на сопоставление с приведенными выше словами Мармеладова о Петербурге как о “великолепной и украшенной многочисленными памятниками столице”.

За Петром - строителем Петербурга, согласно Достоевскому, числится две вины. Во-первых, Петр взял на себя ответственность за будущее народа, желая осчастливить не конкретного человека, а безликую людскую массу. Во-вторых, он, следуя велению рассудка, исказил Божий замысел и построил город там, где ему быть не подобает. “Петербургская легенда у Достоевского была тесно связана с давней культурной традицией, согласно которой петровская столица, противоестественным образом возникшая на болоте, обречена погибнуть”, - справедливо отмечает А. Л. Осповат.

Сходный счет Достоевский предъявляет Раскольникову.

Только избавившись от комплекса “великой личности” (патетически воспетой во вступлении к “Медному всаднику”) и научившись жить не рассудком, а сердцем, герой “Преступления и наказания” обретает способность в искаженном воплощении угадывать черты первоначального замысла: “Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью”»¹.

¹ Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 187-189.

Приведенные примеры позволяют сделать следующие выводы. Анализируя эпизод, открывающий первый том «Мертвых душ», исследователи стремились показать, как начало повествования осуществляет ввод читателя в художественный мир произведения, ориентирует на законы построения этого мира. При этом внимание ученых было направлено на предметную заполненность художественного пространства, на соотношение изображенных деталей друг с другом. В. Шкловский акцентировал типичность, обычность изображаемого мира, которому Гоголь, тем не менее, умел придать необычный, странный вид (чтобы обострить наше восприятие). В. Набоков подчеркнул некую ирреальность, фантомность того мира, который создает Гоголь. На этом фоне идет дальнейшее восприятие читателями и сюжета, и героев. Обращаясь к кульминационному эпизоду в романе Сервантеса, немецкий ученый выявил структурный принцип парадокса, который поворачивает развитие действия и углубляет наше знание сути главного героя, характера его отношений с другими персонажами, авторской оценки. Парадоксальна не только ситуация и поведение героя, но и стиль речи. По-другому анализирует О. Лекманов финал «Преступления и наказания»: чтобы рельефнее очертить концепцию Достоевского, он сопоставляет данный эпизод с подобным эпизодом в произведении другого автора (сходство ярче выявляет различие).

При анализе эпизода важно учитывать не только его композиционное место в составе целого произведения, но и функцию. Как нам представляется, можно говорить о следующих основных функциях эпизода:

1) обозначение этапа в развитии конфликта и динамике сюжета;

2) моделирование ситуации: изображение места и времени действия, обрисовка среды («типических обстоятельств»), создание пространственно-временных контуров действия;

3) раскрытие характера героя (портрет, формы поведения, речь); авторское отношение к герою;

4) проникновение в сознание (самосознание) героя;

5) выражение философско-эстетической концепции автора.

Эпизод может выполнять несколько функций сразу, в этом случае важно определить их отношение и доминанту.

Вот как Е. Г. Эткинд анализирует характерологическую функцию эпизода из романа И. Тургенева «Дворянское гнездо»:

«Сюжет повести “Дворянское гнездо” построен элементарно. Паншин, который был претендентом на руку Лизы Калитиной, и Варвара Павловна, которая была женой Лаврецкого, встречаются друг с другом, когда оба они отвергнуты - Лизой и Лаврецким, полюбившими друг друга; теперь оказывается, что они совершенно подобны и принадлежат не только к одной и той же цивилизации, но и к одному и тому же человеческому и психологическому типу. В этом смысле эпизод их встречи представляет собой интерес. Это - главка XL.

1. А между тем внизу, в гостиной, шел преферанс; Марья Дмитриевна выиграла и была в духе. Человек вошел и доложил о приезде Паншина.

Марья Дмитриевна уронила карты и завозилась на кресле; Варвара Павловна посмотрела на нее с полу усмешкой, потом обратила взоры на дверь. Появился Паншин, в черном фраке, в высоких английских воротничках, застегнутый доверху. “Мне было тяжело повиноваться; но вы видите, я приехал” - вот что выражало его неулыбавшееся, только что выбритое лицо.

2. - Помилуйте, Вольдемар, - воскликнула Марья Дмитриевна, - прежде вы без докладу входили!

3. Паншин ответил Марье Дмитриевне одним только взглядом, вежливо поклонился ей, но к ручке не подошел. Она представила его Варваре Павловне; он отступил на шаг, поклонился ей так же вежливо, но с оттенком изящества и уважения, и подсел к карточному столу. Преферанс скоро кончился. Паншин осведомился о Лизавете Михайловне, узнал, что она не совсем здорова, изъявил сожаление; потом он заговорил с Варварой Павловной, дипломатически взвешивая и отчеканивая каждое слово, почтительно выслушивая ее ответы до конца. Но важность его дипломатического тона не действовала на Варвару Павловну, не сообщалась ей. Напротив, она с веселым вниманием глядела ему в лицо, говорила развязно, и тонкие ее ноздри слегка трепетали, как бы от сдержанного смеха. Марья Дмитриевна начала превозносить ее талант; Паншин учтиво, насколько ему позволяли воротнички, наклонил голову, объявил, что “он был в этом заранее уверен”, - и завел речь чуть ли не о самом Меттернихе. Варвара Павловна прищурила свои бархатные глаза и, сказавши вполголоса: “Да ведь вы тоже артист, un confrere”, - прибавила еще тише: “Venez!” - и качнула головой в сторону фортепьяно. Это одно брошенное слово: “Venez!” - мгновенно, как бы по волшебству, изменило всю наружность Паншина. Озабоченная осанка его исчезла; он улыбнулся, оживился, расстегнул фрак и, повторяя: “Какой я артист, увы! Вот вы, я слышал, артистка истинная”, - направился вслед за Варварой Павловной к фортепьяно.

- Заставьте его спеть романс - как луна плывет, - воскликнула Марья Дмитриевна.

4. - Вы поете? - промолвила Варвара Павловна, озарив его светлым и быстрым взором. - Садитесь.

Паншин стал отговариваться.

- Садитесь, - повторила она, настойчиво постучав по спинке стула.

Он сел, кашлянул, оттянул воротнички и спел свой романс.

- Charmant, - проговорила Варвара Павловна, - вы прекрасно поете, vous avez du style, - повторите.

Она обошла вокруг фортепьяно и стала прямо напротив Паншина. Он повторил романс, придавая мелодраматическое дрожание голосу. Варвара Павловна пристально глядела на него, облокотясь на фортепьяно и держа свои белые руки в уровень своих губ.

Паншин кончил.

5. - Charmant, charmante idee, - сказала она с спокойной уверенностью знатока. - Скажите, вы написали что-нибудь для женского голоса, для mezzo-soprano?

- Я почти ничего не пишу, - возразил Паншин, - я ведь это только так, между делом... А разве вы поете?

- Пою.

- О! Спойте нам что-нибудь, - проговорила Марья Дмитриевна.

- Варвара Павловна отвела рукою волосы от заалевшихся щек и встряхнула головой.

- Наши голоса должны идти друг к другу, - промолвила она, обращаясь к Паншину, - споемте дуэт. Знаете ли вы Son geloso, или Mira la bianca luna?

- Я пел когда-то Mira la bianca luna, - отвечал Паншин, - да давно, забыл.

- Ничего, мы прорепетируем вполголоса. Пустите меня.

6. Варвара Павловна села за фортепьяно. Паншин стал возле нее. Они спели вполголоса дуэт, причем Варвара Павловна несколько раз его поправляла, потом спели громко, потом два раза повторили: Mira la bianca lu...u...una. Голос у Варвары Павловны утратил свежесть, но она владела им очень ловко. Паншин сперва робел и слегка фальшивил, потом вошел в азарт, и если пел не безукоризненно, то шевелил плечами, покачивал всем туловищем и поднимал по временам руку, как настоящий певец. Варвара Павловна сыграла две-три тальберговские вещицы и кокетливо “сказала” французскую ариетку. Марья Дмитриевна уже не знала, как выразить свое удовольствие; она хотела несколько раз послать за Лизой; Гедеоновский также не находил слов и только головой качал, - но вдруг неожиданно зевнул и едва успел прикрыть рот рукою. Зевок этот не ускользнул от Варвары Павловны; она вдруг повернулась спиной к фортепьяно, промолвила: “assez de musique comme ca, будем болтать”, - и скрестила руки. “Oui, assez de musique”, - весело повторил Паншин и завязал с ней разговор - бойкий, легкий, на французском языке.

7. “Совершенно как в лучшем парижском салоне”, - думала Марья Дмитриевна,

8. Слушая их уклончивые и вертлявые речи, Паншин чувствовал полное удовольствие; глаза его сияли, он улыбался; сначала он проводил рукой по лицу, хмурил брови и отрывисто вздыхал, когда ему случалось встретиться взглядами с Марьей Дмитриевной; но потом он совсем забыл о ней и отдался весь наслаждению полу-светской, полу-художественной болтовни. Варвара Павловна показала себя большой философкой: на все у ней являлся готовый ответ, она ни над чем не колебалась, не сомневалась ни в чем; заметно было, что она много и часто беседовала с умными людьми разных разборов. Все ее мысли, чувства вращались около Парижа. Паншин навел разговор на литературу; оказалось, что она, так же, как и он, читала одни французские книжки; Жорж-Санд приводила ее в негодование, Бальзака она уважала, хоть он ее утомлял, в Сю и Скрибе видела великих сердцеведцев, обожала Дюма и Феваля; в душе она им всем предпочитала Поль де Кока, но, разумеется, даже она имени его не упомянула. Собственно говоря, литература ее не слишком занимала. Варвара Павловна очень искусно избегала всего, что могло хотя отдаленно напомнить ее положение; о любви в ее речах и помину не было: напротив, она скорее отзывалась строгостью к увлечениям страстей, разочарованиям, смирением. Паншин возражал ей; она с ним не соглашалась... Но, странное дело! - в то же самое время, как из уст ее исходили слова осуждения, часто сурового, звук этих слов ласкал и нежил, и глаза ее говорили. // что именно говорили эти прелестные глаза - трудно было сказать; но то были не строгие, не ясные и сладкие речи. Паншин старался понять их тайный смысл, старался сам говорить глазами, но он чувствовал, что у него ничего не выходило; он сознавал, что Варвара Павловна, в качестве настоящей, заграничной львицы, стояла выше его, а потому он и не вполне владел собою. У Варвары Павловны была привычка во время разговора чуть- чуть касаться рукава своего собеседника; эти мгновенные прикосновения очень волновали Владимира Николаича. Варвара Павловна обладала уменьем легко сходиться со всяким; двух часов не прошло, как уже Паншину казалось, что он знает ее век, а Лиза, та самая Лиза, которую он все- таки любил, которой он накануне предлагал руку, - исчезала как бы в тумане. Подали чай; разговор стал еще непринужденнее. Марья Дмитриевна позвонила казачка и велела сказать Лизе, чтобы она сошла вниз, если ее голове стало легче. Паншин, услышав имя Лизы, пустился толковать о самопожертвовании, о том, кто более способен на жертвы - мужчина или женщина. Марья Дмитриевна тотчас пришла в волненье, начала утверждать, что женщина более способна, объявила, что она это в двух словах докажет, запуталась и кончила каким-то довольно неудачным сравнением. Варвара Павловна взяла тетрадь нот, до половины закрылась ею и, нагнувшись в сторону Паншина, покусывая бисквит, с спокойной улыбочкой на губах и во взоре, вполголоса промолвила: “Elle n’a pas invente la poudre, la bonne dame”. Паншин немножко испугался и удивился смелости Варвары Павловны; но он не понял, сколько презрения к нему самому таилось в этом неожиданном излиянии, и, позабыв ласки и преданность Марьи Дмитриевны, позабыв обеды, которыми она его кормила, деньги, которые она ему давала взаймы, - он с той же улыбочкой и тем же голосом возразил (несчастный!): “Je crois bien” - и даже не: “Je crois bien”, а - “J’crois ben!”.

9. Варвара Павловна бросила на него дружелюбный взгляд и встала. Лиза вошла; Марфа Тимофеевна напрасно ее удерживала: она решилась выдержать испытание до конца. Варвара Павловна пошла ей навстречу вместе с Паншиным, на лице которого появилось прежнее дипломатическое выражение.

- Как ваше здоровье? - спросил он Лизу.

- Мне лучше теперь, благодарствуйте, - отвечала она.

- А мы здесь немного занялись музыкой; жаль, что вы не слыхали Варвары Павловны. Она поет превосходно, en artiste consommee.

10. - Пойдите-ка сюда, ma chere, - раздался голос Марьи Дмитриевны.

Варвара Павловна тотчас, с покорностью ребенка, подошла к ней и присела на небольшой табурет у ее ног. Марья Дмитриевна позвала ее для того, чтобы оставить, хотя на мгновенье, свою дочь наедине с Паншиным: она все еще втайне надеялась, что она опомнится. Кроме того, ей в голову пришла мысль, которую ей непременно захотелось тотчас высказать.

- Знаете ли, - шепнула она Варваре Павловне, - я хочу попытаться помирить вас с вашим мужем; не отвечаю за успех, но попытаюсь. Он меня, вы знаете, очень уважает.

Варвара Павловна медленно подняла глаза на Марью Дмитриевну и красиво сложила руки.

- Вы были бы моей спасительницей, ma tante, - проговорила она печальным голосом, - я не знаю, как благодарить вас за все ваши ласки; но я слишком виновата перед Федором Иванычем; он простить меня не может.

- Да разве вы... в самом деле... - начала было с любопытством Марья Дмитриевна...

- Не спрашивайте меня, - перебила ее Варвара Павловна и потупилась. - Я была молода, легкомысленна. Впрочем, я не хочу оправдываться.

- Ну, все-таки, отчего же не попробовать? Не отчаивайтесь, - возразила Марья Дмитриевна и хотела потрепать ее по щеке, но взглянула ей в лицо - и оробела. “Скромна, скромна, - подумала она, - а уж точно львица”.

11. - Вы больны? - говорил между тем Паншин Лизе.

- Да, я нездорова.

- Я понимаю вас, - промолвил он после довольно продолжительного молчания. - Да, я понимаю вас.

- Как?

- Я понимаю вас, - повторил значительно Паншин, который просто не знал, что сказать.

Лиза смутилась, а потом подумала: “Пусть!” Паншин принял таинственный вид и умолк, с строгостью посматривая в сторону.

- Однако уже, кажется, одиннадцать часов пробило, - заметила Марья Дмитриевна.

12. Гости поняли намек и начали прощаться. Варвара Павловна должна была обещать, что приедет обедать на следующий день и привезет Аду; Гедеоновский, который чуть было не заснул, сидя в углу, вызвался ее проводить до дому. Паншин торжественно раскланялся со всеми, а на крыльце, подсаживая Варвару Павловну в карету, пожал ей руку и закричал вслед: “Au revoir!”. Гедеоновский сел с ней рядом; она всю дорогу забавлялась тем, что ставила, будто не нарочно, кончик своей ножки на его ногу; он конфузился, говорил ей комплименты; она хихикала и делала ему глазки, когда свет от уличного фонаря попадал в карету. Сыгранный ею самою вальс звенел у ней в голове, волновал ее; где бы она ни находилась, стоило ей только представить себе огни, бальную залу, быстрое круженье под звуки музыки - и душа в ней так и загоралась, глаза странно меркли, улыбка блуждала на губах, что-то грациозно-вакханическое разливалось по всему телу. Приехавши домой, Варвара Павловна легко выскочила из кареты - только львицы умеют так выскакивать, - обернулась к Гедеоновскому и вдруг расхохоталась звонким хохотом прямо ему в нос.

13. “Любезная особа, - подумал статский советник, пробираясь к себе на квартиру, где ожидал его слуга со стклянкой оподельдока, - хорошо, что я степенный человек... только чему ж она смеялась?”

Марфа Тимофеевна всю ночь просидела у изголовья Лизы.

1. “Мне было тяжко повиноваться.” редкий случай проникновения “внутрь” Паншина, однако проникновение это - мнимое, лицо Паншина (“... только что выбритое”) выражает не то, что он ощущает в самом деле, а то, что он хочет показать, будто ощущает.

2. “Помилуйте, Вольдемар...”. До сих пор Марья Дмитриевна называла Паншина “Владимир Николаич”; французское “Вольдемар” возникло вследствие присутствия “парижской дамы” - Варвары Павловны (Марья Дмитриевна всегда подчиняется влиянию собеседника, особенно приятно ей подделаться под “светскую львицу”).

3. Паншин соблюдает “дипломатический этикет” или, точнее, то, что он под таковым понимает: с Марьей Дмитриевной - он “вежливо поклонился ей, но к ручке не подошел” (будучи отвергнутым претендентом); с Варварой Павловной - “поклонился ей так же вежливо, но с оттенком изящества и уважения” (поскольку она гостья из Парижа, но в то же время и скандально известна своими семейными осложнениями); узнав о болезни “Лизаветы Михайловны” (так официально он теперь называет Лизу), “изъявил сожаление”; с Варварой Павловной говорил, “дипломатически взвешивая и отчеканивая каждое слово, почтительно выслушивая ее ответы до конца”. Поведение его, как всегда, умелое, соответствующее обстоятельствам, лишенное спонтанности и человеческой живости.

4. Варвара Павловна ведет себя тоже искусственно, но иначе: пуская в ход женские чары. Она глядит ему в лицо “с веселым вниманием”, говорит развязно, причем - замечательная деталь! - “тонкие ноздри ее слегка трепетали, как бы от сдержанного смеха”; она щурит “свои бархатные глаза”. Автор повествует о ней как о талантливой соблазнительнице, заботливо выделяя тактические подробности. Одним из решающих ее маневров оказывается полу-французское признание его, Паншина, принадлежности к артистическому миру: “Да ведь вы тоже артист, un confrere”; фразу эту она произносит вполголоса, словно один заговорщик другому, тем самым выделяя Паншина из всех и объединяясь с ним в некий союз артистов (и ведь это слово тоже взято в его французском употреблении). Такое признание действует на Паншина неотразимо - недаром он подхватывает ее слова и повторяет: “Какой я артист, увы! Вот вы, я слышал, артистка истинная!”. Однако сильнее всего на него действует ее почти приказ: “Venez!” - слово, которое она “прибавила еще тише”. Комментарий Тургенева замечателен: “Это одно брошенное слово «Venez!» - мгновенно, как бы по волшебству, изменило всю наружность Паншина. Озабоченная осанка его исчезла; он улыбнулся, оживился, расстегнул фрак...”.

Почему? Автор не объясняет резкого изменения в поведении Паншина, справедливо полагая, что читатель поймет и так. Дело в том, что Паншин увидел в Варваре Павловне женщину родственного ему мира, которая и обликом, и манерой говорить, и воспитанием бесконечно ближе ему, чем отвергшая его притязания Лиза. Ее “веселое внимание” и “развязная речь” для него привлекательнее лизиной задумчивости и скромности, ее откровенная лесть приятнее лизиной требовательности и, наконец, ее искусно отработанная тактика соблазнения волнует его гораздо больше, нежели естественность и сдержанность Лизы. Ему, к тому же, импонирует, что модная парижская красавица заговорщически сближается с ним, незаметно для других ставя его на один уровень с собой: “ . тоже артист, un confrere”. Так встречаются двойники, он и она, созданные друг для друга.

5. Диалог между Паншиным и Варварой Павловной, в ходе которого она продолжает завоевывать нового знакомца, используя для этого: покоряющую его уверенность в своей власти над ним (“ - Садитесь, - повторила она, настойчиво постучав по спинке стула”)и особенно в своей женской неотразимости (“озарив его светлым и быстрым взором”); лесть - одобрение его музыкальных дарований, тем более производящее на него впечатление, что оно выражено наполовину по-французски (“Charmant... вы прекрасно поете, vous avez du style, - повторите”); показной (и, разумеется, поддельный) профессионализм (Charmant, charmante idee, - сказала она с спокойной уверенностью знатока. ”); показную чувствительность и даже взволнованность перед собственным выступлением (“...отвела рукой волосы от заалевшихся щек...”); настойчиво повторенное утверждение артистической близости между ними обоими (“Наши голоса должны идти друг другу ...споемте дуэт. мы прорепетируем вполголоса.”).

6. Совместное пение Варвары Павловны и Паншина. Авторская характеристика дуэта, опирающаяся на восприятие светской публики; “Голос у Варвары Павловны утратил свежесть, но она владела им очень ловко” - художественная оценка подменена определением ловко, до сих пор многократно использованным для иронической похвалы Паншина; ср. выше: “…он прослыл одним из самых любезных и ловких молодых людей в Петербурге. Паншин был действительно очень ловок - не хуже отца”. То же определение давалось и Варваре Павловне; о ней говорилось: “В Париже Варвара Павловна расцвела как роза, и так же скоро и ловко, как в Петербурге, сумела свить себе гнездышко...” О Паншине автор высказывается в том же сдержанно-ироническом духе: “Паншин [...] если пел не безукоризненно, то шевелил плечами, покачивал всем туловищем и поднимал по временам руку, как настоящий певец”; эстетическая оценка подменена изображением жестикуляции, производящей впечатление на публику.

7. Дуэт Паншина и Варвары Павловны с точки зрения Марьи Дмитриевны (и Гедеоновского - отчасти). Марья Дмитриевна представляет тот светский круг, на одобрение которого рассчитаны жесты обоих поющих; она в восторге, хотя на сей раз автор позволяет себе вторгнуться в ее мысли со своей беспощадной оценкой: “ «Совершенно как в лучшем парижском салоне», - думала Марья Дмитриевна, слушая их уклончивые и вертлявые речи”.

8. Диалог Паншина и Варвары Павловны; мнение Варвары Павловны; ему важно, что “на все у ней являлся готовый ответ, она ни над чем не колебалась, не сомневалась ни в чем”. Эта определенность, импонирующая Паншину, Марье Дмитриевне и вообще “свету”, противопоставляет Варвару Павловну людям типа Лизы и Лаврецкого, у которых ни на что нет ответов и которые сомневаются во всем. О Варваре Павловне сказано также - по-видимому, одобрительно, потому что суждения как бы исходят от Паншина: “…заметно было, что она много и часто беседовала с умными людьми разных разборов” (для Паншина это высокая похвала, для автора - и здравого читателя - свидетельство об отсутствии собственного мнения). Паншин с удовлетворением отмечает еще одну черту, сближающую с ним Варвару Павловну: “... оказалось, что она так же как и он, читала одни французские книжки”. Дальнейшее изложение дано с ее точки зрения (“...в душе она им всем предпочитала Поль де Кока, но, разумеется, даже она имени его не упомянула”), а также в восприятии Паншина: “Варвара Павловна очень искусно избегала всего, что могло хотя отда-

ленно напомнить ее положение...” В конце концов Варвара Павловна заходит так далеко в соблазнении своего собеседника, что Тургенев неожиданно и, в сущности, впервые, проникает “внутрь” Паншина и рассматривает противоречия его встревоженной “души”; они говорят о любви и страстях, Варвара Павловна осуждает их, Паншин с ней спорит... “Но, странное дело! - в то же самое время, как из уст ее исходили слова осуждения, часто сурового, звук этих слов ласкал и нежил, и глаза ее говорили. что именно говорили эти прелестные глаза - трудно было сказать; но то были не строгие, не ясные и сладкие речи. Паншин старался понять их тайный смысл, старался сам говорить глазами, но он чувствовал, что у него ничего не выходило; он сознавал, что Варвара Павловна, в качестве настоящей, заграничной львицы, стояла выше его, а потому он и не вполне владел собою”.

Между Паншиным и Варварой Павловной обнаруживается все больше общих черт, так что они даже вступают в отношения соперничества, в котором российский провинциал Паншин явно проигрывает.

9,11. Встреча Паншина с Лизой. Он возвращается к тому облику, который считал нужным себе придать в начале вечера (на его лице “появилось прежнее дипломатическое выражение”), но разговаривает с Лизой так, как только что - с Варварой Павловной: “Она поет превосходно, en artiste consommee». Диалог этот продолжается немного ниже (11), когда Паншин, со свойственной ему ловкой понятливостью подделываясь под Лизу, в ответ на ее признание о нездоровье, произносит нечто загадочное:

- Я понимаю вас, - промолвил он после довольно продолжительного молчания. - Да, я понимаю вас.

- Как?

- Я понимаю вас, - повторил значительно Паншин, который просто не знал, что сказать.

Лиза смутилась, а потом подумала: “Пусть!”. Паншин принял таинственный вид и умолк, с строгостью посматривая в сторону.

Диалог Паншина с Лизой отличен от его же разговоров с Варварой Павловной. С последней - общий язык, полное взаимное понимание двух лицедеев. С первой - разные языки, полное непонимание друг друга - ведь Лиза думает, что Паншин догадывается о ее любви к Лаврецкому (это и значит ее “Пусть!”), между тем как он лишь имитирует значительность и “таинственный вид”, а на самом деле произносит что попало, потому что “просто не знал, что сказать”.

10. Разговор между Варварой Павловной и Марьей Дмитриевной, которая хочет помирить Лаврецкого с женой. Варвара Павловна в этой сцене играет другую роль: почтительной скромницы (. с покорностью ребенка подошла к ней), “...медленно подняла глаза на Марью Дмитриевну и красиво сложила руки”) и раскаивающейся грешницы (“Вы были бы моей спасительницей, ma tante, но я слишком виновата перед Федором Иванычем...”). Марья Дмитриевна принимает игру за чистую монету, в то же время восхищаясь парижской светскостью своей собеседницы: “Скромна, скромна, - подумала она, - а уж точно львица”.

12. Разъезд гостей. Варвара Павловна в карете (по привычке) соблазняет теперь уже Гедеоновского (... “ставила, будто не нарочно, кончик своей ножки на его ногу”), играя, таким образом, еще одну роль, отличную от предыдущих (... “она хихикала и делала ему глазки”). Теперь Тургенев не может удержаться от проникновения внутрь Варвары Павловны; оказывается, ей свойственна некоторая страстность - он даже говорит в связи с ее переживаниями о душе; однако, контекст опровергает это понятие: “... где бы она ни находилась, стоило ей только представить себе огни, бальную залу, быстрое круженье под звуки музыки - и душа в ней так и загоралась, глаза странно меркли, улыбка блуждала на губах, что-то грациозно-вакханическое разливалось по всему телу”.

Удивительная фраза, которая начинается душой и кончается телом - и речь в ней идет об ощущении, далеком от понятия «душа» и скорее всего приближающемся к вожделению, к страстному ожиданию плотского наслаждения. Недаром сразу после этого экскурса в ее внутренний мир сказано:

“Приехавши домой, Варвара Павловна легко выскочила из кареты - только львицы умеют так выскакивать - обернулась к Гедеоновскому и вдруг расхохоталась звонким хохотом прямо ему в нос”.

13. Заключительная (идиотская) реакция Гедеоновского: “Любезная особа, - подумал статский советник [...], только чему же она смеялась?”

Вся главка посвящена Варваре Павловне, ее блестящему таланту разыгрывать самые разные роли: возвышенной артистической натуры; “большой философки” - знатока и ценительницы французской литературы; строгой охранительницы нравов, выступающей против страстей и проповедующей суровое смирение; настоящей заграничной львицы; кающейся грешницы, осуждающей легкомыслие своей молодости; вульгарной кокетки и соблазнительницы. Каждую из этих шести театральных ролей Варвара Павловна исполняет с безукоризненной профессиональностью - именно это умеет ценить другой знаток светского лицедейства - Паншин, вынужденный признать ее безусловное превосходство. Такова ее внешняя жизнь. Что же у нее внутри? Тургенев отвечает на этот вопрос: “...что-то грациозно-вакханическое разливалось по всему телу”. В сущности, описание ее внутреннего мира не представляет сложности - словами трудно говорить о духовных явлениях; переживания же Варвары Павловны менее всего духовны - “душа”, которая “в ней так и загоралась”, на поверку оказывается плотской»¹.

¹ Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. М., 1998. С. 186-191.

Наконец, при анализе эпизода необходимо уделить внимание мастерству писателя в построении действия и мизансцены. Ю. К. Щеглов отмечает у писателей с высокой сюжетной насыщенностью повествования следующие «умения»: «...связывание и согласовывание событий; расщепление действия на ряд линий и их координация; постепенное развитие, подготовка и интенсификация нужных состояний; обеспечение внезапности и поразительности в моменты критических переходов и «смен декораций»; экономия средств, компактность; эффективное выделение важных моментов; наконец, камуфлирование всей этой техники, придание ей естественного вида»¹. Два параметра исследователь считает важнейшими: 1) степень парадоксальности и неожиданности, с которой фабульные ситуации переходят одна в другую, и 2) степень связности, согласованности различных событий, действий, положений (чтобы не оставалось «свободных концов», ничего лишнего).

¹ Щеглов Ю. К. Сюжетное искусство в прозе Пушкина // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 137.

Автор при построении эпизода может применять, как кинооператор, дальний и ближний планы, монтаж «кадров» (микрофрагментов), заострять контраст между ними или устанавливать симметрию, применять перипетию (внезапный поворот к противоположному) и градацию (усиливающий повтор однотипных действий, напр., постепенное повышение голоса героя), выделять «фокус», «узел» всей мизансцены, включать в эпизод картины природы, вещные детали, цвет и звук. Интересно проследить за сменой ракурсов, точек зрения (пространственно-физических и концептуально-оценочных) на изображаемое событие. Не только пространство, но и время художественно организуется автором в эпизоде: может возникнуть эффект «растянутого мгновения» или «сжатого» времени, время может быть дискретным (все происходит «вдруг») или текущим плавно и связно, от причины к следствию. В настоящее время эпизода могут включаться ретроспекция (возврат в прошлое) и проспекция (взгляд в будущее героев). Особое внимание следует уделить при анализе эпизода «оркестровке» голосов повествователя и героев, характеру монологов и диалогов, использованию авторского голоса «за кадром», дающего психологический комментарий к происходящему, авторским ремаркам и т. д.

Методика анализа эпизода на сегодняшний день еще нуждается в разработке. Однако, суммируя все изложенное выше, попытаемся предложить примерный план анализа.

1. Определить границы эпизода, дать ему условное название.

2. Выявить место данного эпизода в общей композиции произведения и в логике развития сюжета.

3. Установить функцию эпизода, а исходя из этого - удельный вес составляющих его компонентов (описание - в том числе портрет, пейзаж, интерьер, повествование о событии, характеристика, рассуждение повествователя, монологи и диалоги героев).

4. Описать пространственную локализацию и хронологические (временные) параметры эпизода.

5. Охарактеризовать расстановку персонажей и их взаимоотношения.

6. Разбить эпизод на «кадры» (микрофрагменты) и дать их последовательный анализ.

7. Отметить мастерство писателя в построении эпизода, использованные им приемы выразительности (контраст, симметрия, подготовка и выделение главного момента и т. д.).

8. Сделать вывод об идейно-художественном смысле эпизода и его значении в раскрытии общей концепции произведения.

В качестве примера наметим анализ эпизода «Лунная ночь в Отрадном» (роман Л. Толстого «Война и мир», т. 2, ч. 3, гл. II).

Данный эпизод находится почти в самом начале (главка II) 3-ей части 2-го тома романа. В главке I Толстой противопоставляет политические события 1808 - 1809 годов (союз императора Александра с Наполеоном, внутренние преобразования в России) естественной, «настоящей» жизни людей с «интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей».

Затем автор переходит к рассказу о жизни князя Андрея, вернувшегося после ранения в Аустерлицком сражении к себе домой. Князь Андрей испытал крах своих честолюбивых мечтаний, пережил смерть жены и теперь находится в состоянии усталости и разочарованности. Его занимают только умственные интересы: преобразования в деревне, новости политики, книги, проект изменений в военном уставе. Но в душе - «успокоительное, безнадежное» ощущение конченной жизни, осмысленное героем при встрече с дубом, упорно сопротивлявшемся обаянию весны. Эта поданная крупным планом деталь - одинокий дуб на фоне молодой березовой рощи - обрамляет эпизод «Ночь в Отрадном», подчеркивая существенность перемен в герое.

Главка II посвящена переломному моменту в «диалектике души» князя Андрея. Только что герой решил доживать свою жизнь «не тревожась и ничего не желая», а заканчивается глава тем, что «в душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд...».

Главка небольшая по объему, а избранный эпизод занимает всего полторы страницы текста. Действие разворачивается в локальном пространстве (князь Андрей у окна в комнате, отведенной ему для ночлега) и в непродолжительный отрезок времени (начало ночи), что делает смену состояний героя особенно неожиданной и впечатляющей.

В центре эпизода - князь Андрей, все дано в его восприятии, речь автора-повествователя нередко сливается с несобственно-прямой речью этого героя. Наташа и Соня не показаны, слышны только их голоса. Живой диалог девушек оттеняет молчаливое одиночество и самососредоточенность князя Андрея. Основной прием в построении эпизода - контраст, подготавливающий внезапный поворот в ситуации.

По опекунским делам сына князю Андрею нужно было встретиться с Ильей Андреевичем Ростовым, уездным предводителем дворянства. В середине мая Болконский отправился к нему в Отрадное (удивительно «подходящее» название для имения, где Ростовы жили весело и гостеприимно). Автор отмечает «невеселое и озабоченное соображениями» о делах настроение князя Андрея. Подъезжая к дому, он увидел бегущую ему навстречу тоненькую девушку. Подбежав и узнав чужого, она засмеялась и убежала. В портрете Наташи, наряду с постоянно отмечаемыми автором чертами (черноволосая, тоненькая, черноглазая), присутствуют в этот раз яркие цвета в одежде (желтое платье, белый носовой платок на голове) и, главное, динамизм, порывистость бегущей фигурки и смех.

Автор не говорит, что Наташа понравилась князю Андрею. Напротив, он пишет, что «князю Андрею вдруг стало отчего-то больно». «Вдруг» - потому что на фоне холодного безразличия, «почему-то» - потому что душевное движение еще не осознано рассудком, «больно» - оттого, что все вокруг живет и радуется («день так хорош, солнце так ярко, кругом все так весело»), и только он одинок и несчастлив. Князь Андрей «невольно» и «с любопытством» задается вопросом о том, чем же так счастлива эта девушка.

В продолжении дня, названного «скучным», потому что авторское повествование передает точку зрения героя, князь Андрей противопоставлен Наташе: он - со «старшими хозяевами», она - с «молодой половиною общества». И снова задает князь Андрей вопрос: «Чему она так рада?». Герой сталкивается с чем-то неподвластным его рассудку, незнакомым и непонятным ему.

Вечером, оставшись один, в замкнутом пространстве душной комнаты, князь Андрей долго не мог заснуть. Он досадует, он не может читать, томится. Тогда он открывает окно, «и лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату». Наверное, не случайно внутреннее преображение князя Андрея происходит ночью, когда все исполнено тайны и когда луна, еще в древних мифах связанная с женским и мистическим началом, колдует и ворожит. Однако картина летней ночи дана в восприятии князя Андрея (он «облокотился на окно, и глаза его остановились на этом небе»), и эта картина какая-то неподвижная, окаменевшая («ночь была свежая и неподвижно-светлая», «Все затихло и окаменело...»). Картина чисто зрительная, отчетливая в деталях (обилие обстоятельств места указывают, что было справа, что - под окном, что - далее), черно-белая. Эту лунную ночь князь Андрей воспринимает по инерции с тем «безнадежным», «успокоительным» чувством, к которому привык и которое осознал, глядя на дуб, который не хотел подчиняться воле весны.

Затем начинается вторая, контрастная к первой, часть эпизода. Наташа, в отличие от князя Андрея, продолжает мотив, начатый в авторском описании: «Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату». Наташа тоже любуется лунной ночью, но в ее словах - не зрительная картина, а восхищение, энергия, молодой порыв к жизни: «Соня! Соня! Ну, как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! Да проснись же, Соня. Ведь эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало». Короткие восклицательные предложения, обращения, усиливающие повторы передают нарастающую волну чувства радости, которым Наташе необходимо поделиться с кем-то (вот почему она зовет Соню).

Образ Наташи дан через смех, звонкий голос, пение, вздох, шелест платья, дыхание - через метонимические обозначения ее души (духа), готового «полететь» навстречу жизни.

Князь Андрей слушал, «ожидая и боясь, что она скажет что-нибудь про него». Она не сказала. И князю Андрею опять стало досадно, что ей дела нет до его существования. Какая-то преграда между ним и миром, ним и другими людьми вот-вот готова исчезнуть, его тяготит одиночество, хочется сочувствия, отклика, близкой души.

Финал эпизода по контрасту возвращает к началу. «В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул».

В начале июня, возвращаясь домой, князь Андрей снова проезжал мимо березовой рощи и искал глазами старый дуб. Он долго не находил его, так как дуб зазеленел и слился с молодой березовой рощей. На князя Андрея «вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления». «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, - вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. - Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это (...), чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась, и чтобы они жили со мною вместе!».

Так князь Андрей, некогда гордый одиночка с «наполеоновскими мечтами», приходит к мысли о неразрывной связи с другими людьми. Именно Наташа, с ее естественным, непосредственным, эмоциональным восприятием жизни, оказала «обновляющее» влияние на его душу.