Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ) - В. И. Тюпа 2001
Художественная реальность как предмет научного описания
Уровни семиоэствтичесного анализа
В этой части нашей работы на примере одного из классических текстов русской эпической прозы мы подробно рассмотрим строение литературного произведения, каким оно открывается семиоэстетическому анализу — научному познанию художественной реальности, в равной мере учитывающему оба ее предела: семиотический (текст) и эстетический (смысл). Логику этого рассмотрения продублируем на примере образца совершенно иного рода художественных высказываний — постсимволистской лирической поэзии.
При всей уникальности каждого творения подлинного искусства в любом из них квалифицированный анализ обнаруживает одни и те же (хотя и разработанные порой весьма неравномерно) онтологические срезы, уровни, слои организации художественной реальности. Одновременно они являются аспектами, уровнями, ракурсами художественного восприятия, эстетического осмысления этого текста, и, соответственно, гносеологическими уровнями адекватного научного описания. Для фиксации, систематизации, идентификации этих повторяющихся моментов (а науке доступно лишь воспроизводимое) приходится пользоваться некоторым набором, выверенным инструментарием общих понятий, разработанных средствами научного языка теоретической поэтики.
В ходе анализирования текстов мы, по мере своих сил, попытаемся не только осуществить культивируемое семиотикой “строгое разграничение уровней” и выявление “границ доступного современному научному анализу”98, но и опровергнуть ошибочное, на наш взгляд, убеждение герменевтики, будто “готовые общие понятия находят в произведении только самих же себя”99.
98 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. С. 32.
99 Фуксон Л. Ю. Проблема интерпретации... С. 22-23.
Раздел первый. Уровни семиоэствтичесного анализа:
“Фаталист” Лермонтова
(Системность и целостность. Объектная и субъектная организация факторов художественного впечатления)
Научный анализ в области гуманитарных дисциплин — это особая, весьма специфическая интеллектуальная операция. Распространенная аналогия с разложением вещества на химические элементы здесь не более, чем весьма поверхностная метафора. “Анализ, пользующимся методом разложения на элементы, не есть в сущности анализ в собственном смысле слова, приложимый к разрешению конкретных проблем”, — писал Л. С. Выготский. Он видел этот процесс “расчленяющим сложное единство <...> на единицы, понимая под последними такие продукты анализа, которые <...> в отличие от элементов не утрачивают свойств, присущих целому и подлежащих объяснению, но содержат в себе в самом простом, первоначальном виде те свойства целого, ради которых предпринимается анализ”100.
100 Выготский Л. С. Мышление и речь. С. 296-297.
Это рассуждение полемично по отношению к научно архаической “поэлементной” стратегии анализа, новейшие модификации которой в последние десятилетия с легкой руки Ж. Деррида получили наименование деконструкции. Классическое обоснование аналитической операции такого рода, редуцирующей эстетический дискурс к явлению языка (тексту), принадлежит Р. Барту: “Текстовый анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы <...> увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве (языка. — В. Т.) <...> Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста <...> Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания”101. В сущности говоря, здесь эксплицирована установка т. н. “медленного чтения” — особой формы филологического комментирования.
101 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 425-426.
Ю. М. Лотман справедливо утверждал, что собственно анализ “в принципе требует полного описания”, которое есть “не перечень тех или иных элементов”, а “выявление системы функций”102. Полноценный литературоведческий анализ, в частности, — это всегда вычленение не строительного материала, а конструктивных частей целого как “сложно построенного смысла”103 — в их связях и отношениях.
102 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. С. 136.
103 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 88.
Сказанное отнюдь не предполагает, что анализ произведения непременно должен быть всеобъемлющим. Анализу может быть подвергнут фрагмент текста, но он при этом должен быть рассмотрен не изолированно, а как неотъемлемая часть данного целого. Анализу может быть подвергнута только одна или несколько граней художественного целого, но предмет научного описания при этом должен быть равнопротяженным тексту произведения (или фрагмента). Это означает, что аналитическая операция состоит в сегментировании текста (в том или ином отношении), а не в его “разложении” и не в “выхватывании” из него отдельных компонентов. В противном случае мы имеем дело уже не с анализом, а только с комментарием.
Основные положения аналитического подхода к “установлению состава произведения (не его генезиса)” были сформулированы А. П. Скафтымовым еще в 1924 году. Исходя из того, что “в произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа”104, он выдвинул следующие методологические требования к осуществлению аналитических операций при изучении литературы: а) “полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц” (на том или ином равнопротяженном тексту срезе анализа); б) “непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности”, чреватых “опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов” целого; в) сосредоточенность анализа на точке “функционального схождения <...> значимости всех компонентов”: поскольку произведение искусства “представляет собою телеологически организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого”105. Назначение этих теоретических процедур в области истории литературы Скафтымов видел в том, чтобы “достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов”106. Приведенные положения, в особенности же ключевой постулат равнопротяженности предмета анализа — тексту (“если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его”), на наш взгляд, далеко не утратили своего методологического значения.
104 Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа “Идиот” // А. Скафтымов. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 23.
105 Там же. С. 28-30.
106 Там же. С. 27.
В том же 1924 году М. М. Бахтин обосновал понятие “эстетического анализа” как научного подхода к художественной реальности. Конечная цель этой интеллектуальной операции — “понять внешнее материальное произведение как осуществляющее эстетический объект <...> и как совокупность факторов художественного впечатления” (ВЛЭ, 17-18), т. е. уяснить данный текст в его референтной и рецептивной функциях. Раскрытие креативной функции текста — выявление авторских интенций — дело историка литературы.
Бахтинский эстетический анализ ориентирован на выявление смыслосообразной архитектонической целостности этой “совокупности”: на обнаружение полноты и неизбыточности, завершенности и сосредоточенности составляющих ее “факторов”, — в чем и заключается красота произведения искусства, когда, как говорилось еще Аристотелем и многими вслед за ним (например, Л. Б. Альберти), ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже.
Чтобы оставаться в полной мере научным, эстетический анализ текста обязан не упускать из виду знаковую природу своего непосредственного объекта. Строго говоря, такая операция заслуживает более точного наименования — семиоэстетической. Семиоэстетический анализ художественной реальности — это путь литературоведческого познания, вполне учитывающего специфику своего предмета (целостность), но не покидающего рамок научности (системности). Целостность и системность не могут быть отождествлены, представляя собою два различных аспекта одного и того же. Эти фундаментальные моменты всеобщей организации действительности взаимодополнительны в их коренном диалектическом противоречии:
если система дискретна, то целостность континуальна;
если система представляет собой упорядочивающую дифференциацию множества элементов, то целостность является интегрирующей поляризацией взаимоопределяющих и взаимодополняющих сторон нерасторжимого целого;
если в основе системности лежат оппозиционные отношения, то в основе целостности — доминантные;
если система характеризуется управляемостью (связи и отношения между элементами подчиняются определенным системообразующим правилам), то целостность — саморазвитием и, соответственно, способностью к мутациям различного рода107, которые системностью не предполагаются;
107 Такова, в частности, жизнь многих художественных шедевров в веках культуры.
если система принципиально воспроизводима — дублируема, логически моделируема, генетически или исторически наследуема, — то целостность самобытна, принципиально единична как незаместимая “проба эволюции” (в тейяровском смысле);
наконец, целостность и есть реальность того или иного рода (в случае литературного произведения — художественная реальность), тогда как система — в конечном счете — только способ освоения этой реальности человеком.
У. Эко одним из первых осознал ложность онтологизации структурального подхода, сводящего реальность к сверхсистеме бинарных оппозиций. “Последнее основание”, по его выражению, “не может быть определено в структурных терминах <...> Как и кантовские категории, они имеют значение только в качестве критериев познания, возможного в круге феноменов, и не могут связывать феноменальный и ноуменальный миры”108. Однако сам У. Эко ошибочно, на наш взгляд, отождествляет реальность с “хаосом”, пребывающим “до всякого семиозиса”109, между тем как хаотизация действительности бытия — такая же эпистемологическая установка человеческого сознания, как и ее систематизация. “Последнее основание” всякой реальности — ее целостность, интегрирующая хаотичность и структурность в качестве своих глобальных полярностей, а не членов бинарной оппозиции.
108 Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 1998. С. 24.
109 Там же. С. 20.
В отличие от системности, выступающей предметом опосредованного и последовательного (поэтапного), логически расчленяющего рассмотрения, индивидуальная целостность — предмет непосредственного и сиюминутного (“остановись, мгновенье, ты прекрасно!”) эстетического усмотрения. Научному познанию с его фундаментальной установкой на воспроизводимость результата приходится ограничиваться “подстановкой” на место целостности все более адекватных ей в своей теоретической разработанности систем — этой “специфической предметности” (М. К. Мамардашвили) научного мышления. В частности, литературоведу — как ученому — не остается ничего иного, как анализировать объективную данность текста в качестве системы, направляя по этому пути свое познание на интерсубъективную заданность произведения в качестве целостности, открывающейся ему во всей своей полноте и неизбыточности лишь в субъективной данности его эстетического переживания. “Никакими теоретическими средствами живая полнота художественного произведения передана быть не может, она доступна лишь непосредственному, живому восприятию созерцателя <...> Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность” сотворческого сопереживания (актуализация смысла), “конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения”110.
В качестве объекта “показательного” семиоэстетического анализа мы избираем “Фаталист” Лермонтова (отчасти по соображениям объема, удобного для иллюстративных целей). Будучи финальной главой большого художественного целого, данный текст одновременно “представляет собой законченную остросюжетную новеллу”111. Он столь внутренне сосредоточен и внешне завершен, что позволяет рассматривать себя и как самостоятельную составную часть прозаического цикла. К. тому же объектом эстетического анализа, выявляющего художественную целостность произведения, может служить и сколь угодно малый фрагмент текста, в достаточной мере обладающий относительной завершенностью: виртуальная целостность той или иной эстетической модальности присутствует неотъемлемо в любом фрагменте целого, что напоминает хорошо известный современной биологии феномен “генетического кода”.
110 Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа “Идиот”. С. 31.
111 Маркович В. М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. С. 40.
Итак, предметом нашего семиоэстетического анализа будет равнопротяженная тексту система факторов художественного впечатления, которая при наличии у читателя соответствующей культуры эстетического отношения может актуализироваться в художественную реальность определенного типа (модуса художественности). При этом мы будем стремиться осуществить принцип полноты и неизбыточности пересмотра ингредиентов целого — системных единиц членения, разнородно манифестирующих одно и то же эстетическое событие на каждом из уровней такого анализа.
Системы разноуровневых факторов единого художественного впечатления эстетически эквивалентны, но глубоко разнородны семиотически. За несколько расплывчатой бахтинской формулой “факторов художественного впечатления” скрываются неотождествимые факторы: а) ментального (внутреннего) зрения; б) ментального (внутреннего) слуха и в) ментальной (внутренней) речи.
Первое необходимое разграничение этих факторов состоит в различении двоякой организованности всего знакового материала литературного текста: субъектной (кто говорит и как говорит) и объектной (что говорится и о чем). Это размежевание впервые было последовательно осуществлено и введено в обиход литературоведческого анализа Б. О. Корманом112.
Объектную и субъектную организации художественного целого ни в коем случае не следует смешивать с гносеологическими понятиями “субъективности” и “объективности”. Любое высказывание принадлежит какому-нибудь речевому субъекту (носителю речи) и привлекает внимание адресата к какому-нибудь объекту речи. Такова специфика самого материала литературы как искусства слова. Текст литературного произведения “составляет единство двух нервущихся линий. Это, во-первых, цепь словесных обозначений внесловесной реальности и, во-вторых, ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний”113.
Объектная организация литературного произведения обращена непосредственно к внутреннему зрению эстетического адресата. Эта упорядоченность семантики лингвистических единиц текста есть не что иное, как организация ментального созерцания читателем — проникнутого смыслом художественного мира произведения. Иначе говоря, мы имеем дело с особого рода квазиреальностью художественного пространства, неотъемлемо включающего в себя также и объектное (изображенное) время жизни героев в качестве своего “четвертого измерения”: по застывшему сюжетному времени эпизодов читатель может перемещаться вперед-назад, как по анфиладе комнат. С легкой руки Бахтина этот аспект художественной реальности получил наименование “хронотопа”114.
112 См.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972 и др. работы этого ученого.
113 Хализев В. Е. Теория литературы. С. 99.
114 См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе (ВЛЭ).
Первостепенная проблема субъектной организации художественного текста — словами того же Бахтина — “проблема взаимоотношений изображающей и изображенной речи. Две пересекающиеся плоскости” (5, 288). Субъектная организация литературного произведения состоит в нелингвистической упорядоченности лексических, синтаксических и фонологических единиц речи, обращенной к тому внутреннему слуху читателя, каким эстетический адресат текста ментально внемлет его смыслу. Это организация художественного времени — не изображенного (объектного) времени излагаемых фактов и процессов, а изображающего времени самого рассказывания и одновременно — читательского времени, в котором протекает деятельность сотворческого сопереживания.
И та, и другая упорядоченности художественного целого позволяют быть аналитически рассмотренными на трех уровнях, равнопротяженных тексту — стержневом, поверхностном и глубинном. Характеристика равнопротяженности означает, что в текстуальной манифестации взаимоэквивалентных уровней смысла принимают участие все без исключения знаковые единицы текста. Рассмотрение произведения в любой другой плоскости или не будет равнопротяженным тексту (исследование метафор, например), или будет многоуровневым (исследование жанра, например). Каждый из выделяемых уровней может быть понят в двух проекциях: в проекции рецептивной актуализации текста (полюс смысла) и в проекции знаковой манифестации произведения (полюс текста).
Сюжет
Структурные моменты художественного целого, которые обычно относят к сюжету, составляют основу объектной организации литературного произведения.
С точки зрения воспринимающего читательского воображения (проекция смысла), сюжет есть квазиреальная цепь событий, локализующая квазиреальных персонажей в квазиреальном времени и пространстве. Обычно эту сторону сюжета именуют фабулой, отличая от нее собственно сюжет — равнопротяженное тексту авторское изложение фабулы (проекция текста).
Фабульная основа
Уяснение сюжетно-фабульного строя художественного целого нуждается в историческом фоне, каким для сюжета является миф. В классической работе Ю. М. Лотмана “Происхождение сюжета в типологическом освещении” было проведено четкое размежевание этих стадиально разнородных структур мышления. Мифологическое мышление сводило “мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству”. Хотя в современной передаче (средствами линейного повествования, размыкающего и выпрямляющего круговорот событий) мифологические тексты “приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых”, не о том, что случилось однажды, но о том, что бывает всегда. Тогда как “зерно сюжетного повествования” составила “фиксация однократных событий”115.
Архитектоническим вектором мифологического мышления служит вертикаль — “мировое древо”, игравшее “особую организующую роль по отношению к конкретным мифологическим системам, определяя их внутреннюю структуру и все их основные параметры”116. Соотносимое с умирающей к зиме, но воскресающей весной растительностью мировое древо выступало залогом воспроизводимости нерушимого миропорядка. Символизируя сакральный центр мира и круговорот жизни, оно исключало необратимость свершающихся вокруг него ритуально-мифологических действий.
115 Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Ю. М. Лотман. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973. С. 11-12.
116 Топоров В. Н. Древо мировое // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. М., 1991, С. 398.
Вектор сюжетного мышления — напротив — горизонталь, устремленная от начала к концу цепь необратимых, одноразовых событий. При взгляде на сюжет с позиций исторической поэтики открываются перспективы отыскания первоистока сюжетности, некой — по аналогии с мировым древом — “мировой фабулы”, базовой инфраструктуры не только ранней традиционной, но и позднейшей оригинальной сюжетики.
Как было показано В. Я. Проппом, исходная форма сюжетной организации текста — волшебная сказка — в основе своей обнаруживает переходный обряд инициации в качестве своего культурно-исторического субстрата. Древние переходные обряды осуществлялись, как известно, по мифологической модели умирающего и воскресающего бога. Однако символическая смерть и символическое воскресение человека есть уже необратимое превращение юноши в мужчину (охотника, воина, жениха). Говоря точнее, инициация достигшего половой зрелости человеческого существа приобретала статус события (мыслилась как необратимая) в той мере, в какой это существо начинало мыслиться индивидуальностью, а не безликой роевой единицей рода. Искусство — в противовес мифу (как и науке) — всегда говорит об индивидуальном существовании как присутствии некоторого лица в мире.
Протосюжетная схема обряда инициации складывается из четырех (а не трех, как иногда представляют) фаз: фаза ухода (расторжение прежних родовых связей индивида) — фаза символической смерти — фаза символического пребывания в стране мертвых (умудрение, приобретение знаний и навыков взрослой жизни, накопленных предками) — фаза возвращения (символическое воскресение в новом качестве). Однако столь архаическая фабула, практически неотличимая от мифа, даже в сказке обнаруживается далеко не всегда.
Действительным “зерном сюжетного повествования” представляется несколько иная четырехфазная модель, исследованная Дж. Фрэзером при рассмотрении “множества преданий о царских детях, покидающих свою родину, чтобы воцариться в чужой стране”117. Речь идет об одном из древнейших этапов становления государственности — о “матрилокальном престолонаследовании”, предполагавшем переход магической власти царя-жреца не от отца к сыну, но от тестя к зятю. Фабулой мирового археосюжета (явственно восходящего к протосюжету инициации) предстает рассказ о действительно необратимом историческом событии — о перемене власти, о воцарении пришельца, доказавшего свою силу и искушенность в смертельно опасном испытании (порой в поединке с прежним царем) и ставшего мужем царской дочери.
117 Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980. С. 180.
Эта широко распространенная в мировом фольклоре фабула отличается от событийной схемы инициации инверсией третьей и четвертой фаз. Герой волшебной сказки, как правило, проходит стадию “умудрения”, стадию пробных искушений и испытаний до вступления в решающую фазу смертельного испытания. При наложении множества позднейших литературных сюжетов на матрицу мировой фабулы можно выявить некую общую четырехфазную модель фабульной организации текста. Именно эта модель в свое время была логизирована теоретической поэтикой в категориях завязки, перипетии, кульминации и развязки. Однако, с точки зрения исторической поэтики, гораздо эффективнее при анализе сюжета с оригинальной фабулой (не говоря уже о фабулах традиционных) пользоваться системой исторически сложившихся фаз сюжетного развертывания текста.
Первую из этих фаз точнее всего было бы именовать фазой обособления. Помимо внешнего, собственно пространственного ухода (в частности, поиска, побега, погони) или, напротив, затворничества она может быть представлена избранничеством или самозванством, а в литературе новейшего времени — также уходом “в себя”, томлением, разочарованием, ожесточением, мечтательностью, вообще жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних жизненных связей. В конечном счете, сюжетную задачу данной фазы способна решить предыстория или хотя бы достаточно подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира. Без такого выделения и концентрации внимания на носителе некоторого “я” текст не может претендовать на художественность.
Второй в этом ряду выступает фаза (нового) партнерства: установление новых межсубъектных связей, в частности, обретение героем “помощников” и/или “вредителей”. Нередко здесь имеют место неудачные (недолжные) пробы жизненного поведения (в частности, возможно ложное партнерство), предваряющие эффективное поведение героя в последующих фазах. На этом этапе фабульного развертывания действующее лицо часто подвергается искушениям разного рода, существенно повышающим уровень его жизненной искушенности. В литературе нового времени данная археосюжетная фаза порой гипертрофируется и разворачивается в кумулятивный “сюжет воспитания”.
Третью фазу в соответствии с установившейся в этнографии терминологией А. ван Геннепа и В. Тэрнера118 следует обозначить как лиминальную (пороговую) фазу испытания смертью. Она может выступать в архаических формах ритуально-символической смерти героя или посещения им потусторонней “страны мертвых”, может заостряться до смертельного риска (в частности, до поединка), а может редуцироваться до легкого повреждения или до встречи со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти). И эта фаза может гипертрофироваться в кумулятивный сюжет бесконечно репродуцируемых испытаний.
118 См.: Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. Гл. 3.
Наконец, четвертая — фаза преображения. Здесь, как и на заключительной стадии инициации, имеет место перемена статуса героя — статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, внутреннего (психологического). Весьма часто такое перерождение, символическое “второе рождение” сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качество.
Представленная последовательность фабульных узлов сюжетного текста поразительно и, быть может, не случайно напоминает такой органический процесс, существенно повлиявший на мифологическое мышление человека, как стадиальное развитие насекомого: яичко — личинка — куколка — имаго (взрослая особь).
Прежде, чем обратиться к “Фаталисту”, проиллюстрируем сказанное наглядным пушкинским примером. В “Станционном смотрителе” четырьмя немецкими картинками из жилища Самсона Вырина Пушкин четко артикулировал все четыре фазы парадигмального мирового сюжета.
Первая картинка, где “почтенный старик в колпаке и шлафорке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами”, соответствует фазе обособления.
Вторая картинка, в которой “яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами”, иллюстрирует фазу нового партнерства, в частности, искушения (“блуда”).
Третья картинка отсылает к тому повороту евангельской притчи, которую следует понимать, как лиминальную (пороговую) фазу испытания смертью. В рассказанной Иисусом притче лиминальиая фаза редуцирована до встречи с голодной смертью: когда “настал великий голод в той стране”, блудный сын, сделавшись свинопасом, “рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему”; далее наступает очевидное оживление после голодного обморока — “придя же в себя <...> встал и пошел к отцу своему”, говорящему о сыне: “Сей был мертв и ожил”.
Наконец, четвертая картинка при учете соответствующего места из Евангелия от Луки прозрачно соотносима с фазой преображения. Знаменательно, что возвращение в притче не только интерпретируется как воскресение из мертвых, но и наделяется символикой обретения власти сыном-пришельцем вместо старшего сына-наследника: “Отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень119 на руку его и обувь на ноги”.
119 Ср.: Фараон “надевает на палец Иосифа перстень со своего пальца (овеществление магии власти)" (Аверинцев С. С. Иосиф Прекрасный // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. С. 556).
Поэтика пушкинского сюжетосложения вообще, как правило, органично воспроизводит (актуализирует) эту парадигмальную матрицу мирового археосюжета120. Так, сюжетная динамика “Гробовщика” начинается переселением (фаза обособления), продолжается знакомством и пированием с немцами-ремесленниками (фаза нового партнерства), а далее мнимой смертью купчихи Трюхиной и пришествием мертвецов (лиминальная фаза). Завершается повесть, как и следовало ожидать, преображением: “угрюмый и задумчивый”, склонный к “печальным размышлениям” и, по обыкновению своему, бранящий дочерей служитель смерти вдруг — при известии о здравии купчихи Трюхиной — “обрадованный” призывает дочерей к чаепитию (идиллическая метонимия продления жизни).
120 Подробнее см.: Тюпа В. И. Парадигмальный археосюжет в текстах Пушкина // Ars interpretandi. Новосибирск, 1997.
Конечно, далеко не всякая фабула, особенно в литературе последних столетий, строится в полном соответствии с эксплицированной моделью. Но аналитическое рассмотрение сюжетно необычного текста на фоне этой матрицы “мирового сюжета” о воцарении пришельца позволяет глубже проникнуть в конструктивное и смысловое своеобразие оригинального сюжета. Нередко оригинальность сюжетного построения достигается серийным умножением базовой фабульной модели (как в пушкинской “Капитанской дочке”) или переплетением нескольких модификаций этой модели в качестве сюжетных линий.
Простейшим примером второго варианта как раз и может служит фабула “Фаталиста”.
Сюжетная линия Вулича осуществляет только три фазы из четырех. В роли фазы обособления выступает развернутая характеристика этого персонажа повествователем как существа особенного. Пари с Печориным соответствует фазе партнерства, что как бы структурно оберегает Вулича от сюжетно преждевременной смерти: если бы пистолет не дал осечку, новеллистический сюжет просто не сложился бы. Гибельная встреча с казаком — лиминальная фаза, которую Вуличу миновать не удается. Поэтому четвертая фаза отсутствует, что, как правило, означает художественную дискредитацию жизненной позиции такого персонажа (в данном случае этой позицией является фатализм).
Для Печорина (в рамках “Фаталиста”) фазой обособления оказывается отлучка из крепости, командировка в прифронтовую станицу. В фазе партнерства сюжетные линии обоих персонажей совмещаются. Рискованное предприятие по задержанию убийцы Вулича оборачивается для Печорина лиминальной фазой. Поскольку герой благополучно минует эту фазу, его ожидает фаза преображения. И с возвращением в крепость, как мы увидим далее, преображение Печорина действительно происходит — неявное, но крайне существенное для художественного смысла романа в целом.
Система эпизодов
С точки зрения текстуальной упорядоченности факторов эстетического восприятия, собственно сюжет как манифестирующее смысл авторское изложение фабулы представляет собой последовательность эпизодов — участков текста, характеризующихся тройственным единством: а) места, б) времени и в) действия, то есть состава актантов (действующих лиц).
Иначе говоря, граница двух соседних эпизодов знаменуется переносом в пространстве, разрывом во времени или переменой в составе персонажей (появление, исчезновение актантов). Факультативными сигналами границы эпизодов служат абзацы. Далеко не всякий сдвиг текста (абзац), знаменующий паузу в авторском изложении фабулы, свидетельствует о сюжетном сдвиге, однако начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это правило знает редкие, но всякий раз художественно значимые исключения. Столь же значима имеющая порой место размытость межэпизодовых границ. К числу сугубо факультативных характеристик эпизодов относятся их отнюдь не всегда уместные канонические определения в качестве экспозиции, завязки, перипетии, кульминации, развязки.
Говоря коротко, сюжет — это язык эпизодов со своей синтагматикой границ членения и парадигматикой соотносимости с фабулой.
Особо подчеркнем еще раз, что речь идет о сюжете как системе эпизодов, равнопротяженной тексту. Это означает, что в качестве эпизодов порой приходится рассматривать не только сцены, происшествия, но и как будто бы бессобытийные участки текста. Объем этих сегментов целого также может чрезвычайно широко варьироваться: от единичной фразы до полного текста в случае его сюжетной монолитности, нечленимости на эпизоды. Мера “сценичности” или объем того или иного эпизода, дробность их размежевания и, соответственно, их количество определяются смыслосообразностью сюжетосложения (то есть внутреннего членения художественного мира данного произведения), а не квазиреальным количеством или качеством фабульной событийности.
Так, начальный абзац “Фаталиста”, несмотря на известную размытость его событийного контура, тоже вне всякого сомнения входит в сюжетный ряд факторов художественного впечатления:
Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге; тут же стоял батальон пехоты; офицеры собирались друг у друга поочередно, по вечерам играли в карты.
Достаточно определенная локализация действия во времени и пространстве позволяет квалифицировать данный отрезок повествования как эпизод. Подобный эпизод можно обозначить как “нулевой”, поскольку, с фабульной точки зрения, в нем еще ничего не происходит. Однако не следует видеть в “нулевом” эпизоде нечто необязательное, второстепенное, конструктивно и функционально безразличное. Содержащиеся в нем сведения легко могли бы быть сообщены и в пределах первого “полноценного” эпизода, а новелла вполне могла бы начаться с первой фразы второго абзаца: Однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы засиделись у майора... Но в таком случае это была бы, как мы постараемся сейчас показать, уже иная сюжетная конструкция.
В целом схема сюжетосложения “Фаталиста” такова (с указанием слогового объема эпизодов):
(0). Мне как-то раз случились... (60 слогов);
(1). Однажды, наскучив бостоном... (2409), включая вставной эпизод 1-а (303) от слов Рассказывали, что раз, во время экспедиции... до ... прехладнокровно перестреливался с чеченцами;
(2). Скоро все разошлись по домам... (1071);
3). Едва я успел ее рассмотреть... (136);
4). Они удалились... (76);
5). Она, по обыкновению, дожидалась меня... (96);
6). Я затворил за собою дверь... (82);
(7). В четыре часа утра... (179);
(8). Вулич шел один... (212);
(9). Убийца заперся в пустой хате... (1190);
(10). Возвратясь в крепость... (279).
Эпизод (1), занимающий более 40% объема всего текста, полностью посвящен эксперименту Вулича над собой, — эксперименту, убеждающему Печорина в реальности предопределения. Если бы “художественное задание” новеллы состояло именно в этом, все последующие эпизоды были бы излишни. Однако не случайно излагающий события Печорин сомневается, готов ли он поверить в предопределение теперь, то есть за пределами фабулы.
Сама организация системы эпизодов, манифестирующая лингвистическими единицами текста квазиреальную цепь событий, и является авторским, собственно художественным, непрямым ответом на вопрос о предопределении. В этой связи обращает на себя внимание, в частности, художественная целесообразность эпизода, названного нами “нулевым”.
Рассуждение Печорина о фатализме, оканчивающее девятый эпизод, создавая эффект “рамки”, смыкается с нулевым эпизодом, поскольку завершившаяся цепь удивительных событий все еще принадлежит тем самым двум неделям на левом фланге. Все девять эпизодов основного действия новеллы объединяются и как бы поглощаются нулевым. Вне этого сюжетного образования оказывается своего рода дополнительный, “маргинальный к истории Вулича-фаталиста эпизод (10), где по возвращении в крепость Печорин получает от Максима Максимыча комически двусмысленный ответ (и черт дернул, и на роду написано) на свой трагически серьезный вопрос о предопределении. Из этого ответа следует, что все дело не в азиатской “метафизике”, исповедующей фатализм, а в качестве азиатского огнестрельного и холодного оружия (пистолет дает осечку, тогда как от шашки Вулич гибнет). Тем самым малоприметный в тени впечатляющих перипетий фабулы сюжетный “довесок” принимает на себя конструктивную роль “пуанта” новеллы — обязательной для ее канонической жанровой структуры финальной “точки поворота, за которой прежняя ситуация предстает в новом свете121.
Спор между персонажами, в сущности, ведется об экзистенциальной границе человеческого “я”. Является ли эта граница сверхличной (судьба человека написана на небесах) и вследствие этого фатальной? Или — межличностной? И в тогда ей присуща окказиональность жребия, свобода взаимодействия личных воль (зачем же нам дана воля?). В первом случае внутреннее “я” человека граничит с целым миропорядком, ибо ему отведена определенная роль в мире: судьба — это ролевая граница личности. Во втором случае личное “я”, осваивая жизненное пространство, граничит, вступает в “пограничные конфликты” (прифронтовая локализация действия новеллы — неотъемлемый компонент ее смысла) с инаколичными “я” других людей в непредсказуемом жизнесложении, в межличностном событии: определяющей оказывается событийная граница “я” с “другими”.
Первая позиция характеризует Вулича — согласно точной идентификации Н. Д. Тамарченко — как “героический тип человека”122. Однако именно второе решение вопроса о границах присутствия “я- в-мире” питает сюжетосложение “Фаталиста”.
121 Тамарченко Н. Д. О смысле “Фаталиста” // Русская словесность, 1994, № 2. С. 27. Автор этой работы сомневается в новеллистичности “Фаталиста”, не усматривая здесь как раз пуанта. Однако, как мы попробуем показать ниже, заключительный участок текста является именно таким “поворотом” в развитии не только сюжета.
122 Там же. С. 29.
Система его эпизодов достаточно проста. В четных Печорин пребывает во внеролевом уединении (возвращение к месту временного ночлега и сон), более того, в эпизоде (2) он мысленно отмежевывается от “людей премудрых”, полагавших, что силы миропорядка принимают участие в их “ничтожных спорах”. В нечетных же эпизодах Печорин взаимодействует с другими как случайно причастный их жизни. Нулевой эпизод в известном смысле задает этот принцип чередования “эпизодов непричастности” с “эпизодами взаимодействия”: данный сегмент текста обнаруживает ситуацию непрочной, временной приобщенности героя к чужой ему жизни других людей — к устоявшемуся прифронтовому быту казачьей станицы. Независимым от нулевого заключительным эпизодом (10) утвердившийся стереотип чередования разрушается, усиливая эффект пуанта: ожидаемая уединенность (четный эпизод) так и не наступает. Вместо этого Печорин вступает в диалог с Максимом Максимычем, добиваясь от него ответа, инициативно и заинтересованно приобщаясь к жизненной позиции “другого”.
Отмеченная структурная закономерность чередования участков текста осложняется в эпизодах (5) и (8). В подлинно художественном тексте подобные смягчения жесткой конструкции всегда смыслосообразны: они приобретают характер сюжетного ‘курсива”.
С учетом нулевого всего эпизодов 11, а место центрального (срединного по счету) достается эпизоду (5), — пожалуй, самому неожиданному по своей демонстративной избыточности (конечно, кажущейся). Не имея ни малейшего отношения к пари и его последствиям, едва ли он был пересказан Максиму Максимычу, которому Печорин рассказал все, что случилось со мною и чему был я свидетель.
Вот этот странный своей мнимой необязательностью участок текста:
Она, по обыкновению, дожидалась меня у калитки, завернувшись в шубку: луна освещала ее милые губки, посиневшие от ночного холода. Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до нее. “Прощай, Настя”, — сказал я, проходя мимо. Она хотела что- то ответить, но только вздохнула.
Сюжетообразующий принцип чередования сохранен: в нечетном эпизоде герой не остается один, он контактирует с другим персонажем. Однако событийное содержание данного участка текста составляет “встреча-разлука” (Ахматова). Взаимодействие с героиней сводится к словесному жесту уединенного существования, отталкивающегося от бытия иной личности. Увлеченный “метафизическими” исканиями ролевой границы с миропорядком, герой дезактуализирует для себя другую личность (мне было не до нее) как возможную событийную границу нефатального жизнесложения. В этом отношении финальный эпизод (10) является диаметральной противоположностью центрального (5). В то же время они существенно схожи своей мнимой избыточностью, своей невключенностью в фабульные перипетии происходящего.
В четном эпизоде (8) тем более следовало ожидать от Печорина позиции уединения. Однако, подобно вставному (1а), этот эпизод излагается с чужих слов и целиком отдан Вуличу, тогда как сам повествователь в обоих этих участках текста в качестве актанта отсутствует. Это выдвигает фаталиста Вулича на роль “второго я” Печорина, который в глубине души основательно колеблется между волюнтаризмом и фатализмом. Это сюжетное “замещение” усиливается совпадением ситуаций одинокого ночного возвращения обоих офицеров и целым рядом иных моментов (см. ниже).
При этом структурно подготовленная чередованием эпизодов уединенность героя разрушается вторжением “другого” (казака), но затем восстанавливается смертью Вулича, как бы “вытесняемого” убийцей. Это гибельное взаимодействие не нарушает конструктивную закономерность чередования эпизодов (как это происходит в заключительном сегменте сюжета), а напротив — только усиливает, акцентирует ее. И при этом отнюдь не свидетельствует о торжестве идеи предопределения, как могло бы показаться Печорину, невольно предсказавшему близкую кончину фаталиста.
Необъяснимое поведение Вулича, намеренно привлекающего к себе внимание пьяного казака неожиданным и, в сущности, провоцирующим вопросом (Кого ты, братец, ищешь?), а перед смертью произносящего: Он прав! — прозрачно разъясняется при обращении к сюжетно аналогичному эпизоду (1а), иллюстрирующему неуемную страсть фаталиста к игре. Вдруг остановясь, как сказано о нем, Вулич, несомненно, решил продолжить смертельную игру с Печориным, в сущности “поставившим” на скорую смерть своего “понтера”. Он повторно экспериментирует со смертельной опасностью. И опять, как и во вставном эпизоде, после ужасного везения Вулич пошел вабанк и проиграл — вновь без свидетелей. Но вновь, как и в тот раз, честно сообщил о своем проигрыше понятным одному лишь Печорину предсмертным признанием чужой правоты (Я один понимал темное значение этих слов).
Такой поворот сюжета доказывает вовсе не силу предопределения. Последнее (жизненное) поражение фаталиста явилось окказиональным (игровым) результатом столкновения двух свободных воль: его собственной и Печорина, своими неуместными замечаниями повторно спровоцировавшего сумасшествие столь занимательного для них обоих эксперимента. Граница жизни Вулича оказалась не ролевой, а — событийной.
Тем более очевиден аналогичный итог третьего эксперимента. Хотя Печорин и вздумал испытать судьбу, как он полагает, подобно Вуличу, подобие здесь совершенно внешнее, обманчивое. Вулич нажимал курок случайного пистолета или окликал пьяного казака с шашкой, как берут карту из колоды, — наудачу. Тогда как Печорин вступает в активную и обдуманную борьбу с казаком, видя в том противника. Здесь все решается в столкновении личных качеств обоих участников схватки, каждый из которых оказывается для другого в данный момент ближайшей событийной границей жизни.
Наконец, финальный эпизод (10), нарушая сложившийся порядок сюжетного членения, не оставляет Печорина в уединении, а сводит его с отсутствовавшим в “Тамани” и “Княжне Мери” ключевым персонажем первых двух глав романа. Если в своей квазиреальной жизни Печорин холодно отстранится от Максима Максимыча, как от Насти, то в собственно художественном романном времени произведение венчается возвращением к собеседнику.
Закономерность чередования эпизодов уединения с эпизодами общения легко могла бы быть сохранена, для чего итоговые размышления повествователя о фатализме следовало выделить в самостоятельный эпизод. Такой эффект мог быть достигнут буквально одной фразой, однако в тексте какое-либо объектное отграничение раздумий от предыдущего эпизода отсутствует. Тем самым создается Функционально значимое, смыслоуказующее нарушение. Максим Максимыч по воле автора является для Печорина “своим другим”, что предполагает их неантагонистическую противоположность, взаимодополнительность. И значимость данного участка текста даже не столько в том, что именно говорит Максим Максимыч по поводу предопределения, сколько в том, что последний эпизод “Фаталиста” и романа в целом отдан не главному герою (Печорин здесь остается вопрошающим и внимающим), а его “другому”, персонажу, знаменующему истинную — событийную, а не ролевую — границу всякого внутреннего “я”. Истинность такого ответа на сюжетообразующий вопрос, конечно, может быть оспорена за пределами лермонтовского романа, но не изнутри данного художественного целого.
Новеллистика, исторически восходящая к анекдоту, по своей жанровой стратегии вообще чужда идее сверхличного миропорядка123. Характерный атрибут новеллистической жанровая структуры — пуант — концентрирует внимание на фигуре Максима Максимыча, чья “другость” непреодолима для властолюбивого Печорина, но и не враждебна его свободолюбивой натуре. Открытие самобытности “другого" как подлинной реальности жизни составляет своего рода художественный итог, как будет показано впоследствии, не только сюжетного построения.
123 См.: Тюпа В. И. Новелла и аполог // Русская новелла: Проблемы теории и истории. СПб., 1993.
Впрочем, то, что читателем воспринимается в качестве рецептивного итога дискурсивного развертывания романа как единого высказывания, в действительности предшествовало ему, было референтным прообразом (эйдосом) креативной версии текста.
Манифестируя этот итоговый для художественного восприятия смысл романа, “Фаталист” не случайно лишен сколько-нибудь разработанных женских персонажей. Женские характеры лермонтовского произведения для актуализации достигаемого в финальном аккорде “гатероцентризма” малопригодны. Они либо остаются слишком “чужими” для Печорина (ср. змеиную натуру таманской ундины), либо слишком легко подчиняются его воле и утрачивают для него свою “другость”, дезактуализируются в своей “пограничной” функции. Вспомним рассуждение Печорина: Я никогда не делался рабом любимой женщины, напротив, я всегда приобретал над их (глубоко значима эта обезличивающая множественность. — В. Т.) волей и сердцем непобедимую власть. Согласно комментарию, В. М. Марковича, “сводящий любовную связь между людьми к отношениям господства и подчинения, Печорин обречен выбирать между двумя полюсами роковой дилеммы: один всегда раб, другой — господин, а третьего не дано”124. Да и в любых отношениях Печорина с людьми один всегда победитель, другой — побежденный. Однако в финальном общении с Максимом Максимычем появляется искомое “третье”: открывается равнодостойность “я” и “другого”, диалогическая открытость иному сознанию как “достигнутая в итоге развития действия «Фаталиста» (а тем самым и всего сквозного сюжета журнала) цельная человеческая позиция”125.
124 Маркович В. М. Тургенев и русский реалистический ромам XIX века. С. 35.
125 Тамарченко Н. Д. О смысле “Фаталиста” С. 30.
Эпизод с Настей (в лице которой Печорин словно бы прощается с героинями всех предыдущих своих любовных похождений), как может показаться, только для того и введен в сюжет, чтобы оборвать нити мощной системы мотивировок печоринского поведения, уже сложившейся в предыдущих главах, и очистить “я” героя для установления его подлинных экзистенциальных границ. Однако функция данного участка текста сложнее и существеннее. Недаром этот малоприметный эпизод не страдательного одиночества, но активного уединения, отстранения от женского (“парного”) персонажа, как уже говорилось, занимает центральное (непарное) место в цепи сюжетообразующих единств места, времени и действия. Все прочие (парные и к тому же попарно соразмерные) эпизоды, симметрично перекликаясь, создают эффект концентрических кругов вокруг “краеугольного” эпизода-ключа.
В наиболее коротких эпизодах текста (4) и (6) Печорин остается один. В эпизоде (3) он узнает от казаков о будущем убийце Вулича, а в (7) узнает от офицеров о самом убийстве (оба эти эпизода несколько длиннее четвертого и шестого). Во (2) — Печорин, а в (8) — Вулич идут по ночной станице (пара эпизодов средней длины). В наиболее объемных (1) — Вулич, а в (9) — Печорин рискуют жизнью, решаясь испытать свою судьбу. Наконец, нулевой и заключительный эпизоды перекликаются и одновременно контрастируют, в частности, как “пролог” и “эпилог” основного сюжетного ряда.
Что же касается самого “сердцевинного” эпизода с Настей, то он таит в себе основную мотивировку жизненной драмы Печорина: это драма уединенного сознания, внутренне отстраняющегося от любого иного ‘ я” и тем самым обреченного на одиночество среди “других”.
Композиция
Термин “композиция” в литературоведении настолько многозначен, что пользоваться им крайне неудобно. В наиболее привычном смысле “построения” чего-либо целого из каких-либо частей — от “композиции фразы” до “композиции характера” — это вполне пустой термин, безболезненно, но и неэффективно приложимый к любому уровню организации литературного произведения. Однако литературоведческому понятию композиции легко можно вернуть определенность, исходя из того, что в литературе “построение” означает прежде всего дискурсивную организацию целого как натурально- языкового высказывания, то есть предполагает организацию говорения в пределах текста.
Композиция в этом смысле составляет основу субъектной организации литературного произведения.
Ни одно слово текста — по отдельности — автору приписано быть не может. Всякое высказывание в рамках текста является высказыванием действующего лица (актанта), повествователя или лирического героя определенных типов, тогда как эстетический субъект (автор) литературного произведения, подобно режиссеру спектакля, “облечен в молчание” (Бахтин), поскольку говорит лишь чужими устами. Ему принадлежит только целое текста, смыслосообразно скомпонованное из речений “чужих” автору или “своих других” для него субъектов речи. В этой компоновке разного рода монологов и диалогов и состоит композиция литературного произведения в собственно литературоведческом ее понимании.
Как совокупность факторов художественного впечатления композиция приобретает содержательность проявления творческой воли автора (проекция смысла), которая в сюжете, путем феноменологической редукции условно “очищенном” от композиции, совершенно не ощущается. Как не ощущается она и “наивным” читателем, — сопереживающим волеизъявлениям и переживаниям героев, но не готовым к сотворчеству, не воспринимающим композицию как прозрачную преграду между ним (субъектом восприятия, эстетическим адресатом) и объектным миром произведения. “Автора мы находим вне произведения как живущего своей биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении <...> Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части” (ВЛЭ, 403), как бы, не затрагивая хода самих событий.
В проекции текста наиболее ощутимым творческое волеизъявление автора становится на внутренних (главы и более крупные членения, а также строфы, абзацы) и особенно внешних (начало и конец текста, заглавие) границах литературного произведения. Помимо этих явственных и поверхностных размежеваний композиция в специальном значении этого литературоведческого термина представляет собой систему внутритекстовых дискурсов, или участков текста, характеризующихся единством субъекта и способа высказывания.
Смена субъекта речи (кто говорит?) в ходе последовательного наращивания текста — наиболее очевидная граница между двумя соседними сегментами субъектной организации (дискурсами). Говоря о “способах высказывания”, то есть формах композиции, мы имеем в виду не только такие специфические внутритекстовые дискурсы цитатного типа, как письмо, дневниковая запись, документ, но прежде всего основные модификации повествования, а также диалог и медитацию. Часто упоминаемые в этом ряду статичные описания (портрет, пейзаж, интерьер) и рассуждения (характеристики) являются способами объектной организации текста и подлежат рассмотрению на уровне фокализации (см. ниже).
Повествование представляет собой нарративную форму высказывания, суть которой состоит в ее двоякой событийности: референтной и коммуникативной. Именно в коммуникативной ситуации нарративного дискурса “перед нами два события — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели)” (ВЛЭ, 403). “Повествованием в широком смысле” Н. Д. Тамарченко называет “совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика), которые осуществляют функции “посредничества” между изображенным миром и адресатом всего произведения как единого художественного высказывания”126.
126 Тамарченко Н. Д. Повествование // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 288.
Важнейшими модификациями повествования являются:
а) в случае конструктивного доминирования коммуникативной событийности над референтной — сказовое (относительно субъективное, оценочное изложение событий рассказчиком, наделенным локализованной точкой зрения и, соответственно, более или менее ограниченным кругозором); при наличии достаточно определенной речевой маски говорящего именуется “сказом”;
б) в случае конструктивного равновесия референтного и коммуникативного начал — хроникерское (относительно объективное, свидетельское описание событий их непосредственным участником или наблюдателем со своим кругозором); при акцентировании письменной формы фиксации может именоваться “хроникой”;
в) в случае конструктивного доминирования референтной событийности над коммуникативной — аукториальное (повествователь — в собственном значении этого слова — наделен авторским всеведением, не связанным определенной позицией во времени и пространстве, при наличии которой событие открывается рассказчику или хроникеру лишь частично).
К диалоговой форме композиции принадлежат отнюдь не все участки текста, графически оформленные как фрагменты чужой прямой речи, композиционной формой которой могут оказаться и повествовательная (рассказ в рассказе), и даже медитативная дискурсивность. Собственно, диалоговый способ организации художественного текста требует непосредственно адресованных от персонажа к персонажу речевых жестов (в широком смысле этого слова) перформативного характера: вопросно-ответного, побудительно-повелительного, клятвенно-заклинательного, провокативно-агонального и т. п.
Перформативный дискурс в отличие от нарративного является автореферентным коммуникативным событием, где сам речевой акт и является собственным содержанием (канонические примеры перформативности: “я клянусь” или “проклинаю тебя”). Перформативность диалоговой реплики в художественном тексте состоит в том, что одно и то же коммуникативное (для персонажа) событие речевого жеста для повествователя (рассказчика, хроникера) оказывается событием референтным. Однако при диалоговой форме композиции повествователь не рассказывает об этом событии, а непосредственно “цитирует” его, обращаясь к наррации лишь в ремарках. Будучи по природе своей событием коммуникативным, внутритекстовый диалог принадлежит тем не менее к “рассказываемому событию”, не становясь “событием самого рассказывания”. Речевое поведение основного субъекта художественной дискурсии в этих случаях оказывается миметическим.
Наконец, перформативные высказывания самого повествователя (рассказчика, хроникера), не являющиеся сообщениями о референтном событии, составляют медитацию — в специальном для литературоведения значении этого слова. Такая медитация в мире персонажей ‘не слышна” и не выступает вследствие этого ни референтным, ни коммуникативным событием. Подобно драматургической реплике “в сторону” она обращена только к читателю и входит лишь в “событие самого рассказывания”. Медитативный сегмент текста — это место непосредственной встречи креативного и рецептивного сознаний.
Речь персонажа также может обретать композиционный статус медитации, если из коммуникативного речевого жеста она превращается в дискурсивный акт автокоммуникации, мысленного разговора с самим собой (хотя бы и в присутствии другого персонажа, выступающего в таком случае в роли свидетеля, а не прямого адресата).
При этом глубина размышлений для медитативной формы композиции отнюдь не является условием или признаком. Конструктивная особенность медитации состоит лишь в отступлении (порой без достаточных оснований именуемом “лирическим”), в выходе говорящего (размышляющего) за пределы событийного ряда: это рефлексия, резонерство, оценка, комментирование или мотивирование событий и т. п. Поэтому в отличие от повествования и диалога медитации не дано образовывать самостоятельные эпизоды. Это всегда дискурсивность, привходящая к тому или иному участку объектной организации.
Иногда коммуникативная или медитативная деятельность актантов бывает зафиксирована только на сюжетном уровне — посредством повествования, фиксирующего дискурсию как внешнее действие: Они рассказали мне все, что случилось, с примесью разных замечаний насчет странного предопределения, которое спасло его от неминуемой смерти за полчаса до смерти. Дословная передача этих замечаний заметно повысила бы ранг их смысловой значимости в контексте художественного целого, но автор этого не допускает.
Как правило, объектная и субъектная сегментации текста не совпадают: эпизод может вмещать в себя несколько дискурсов, разнящихся субъектами и способами высказывания, и наоборот — непрерывно длящийся диалог (в драме) или непрерывно длящееся повествование могут покрывать собою несколько эпизодов (4, 5 и 6 в “Фаталисте”). Таким образом, конструктивную основу всей текстовой манифестации литературного произведения составляет своеобразная “решетка” взаимоналожения двух несовпадающих рядов членения: сюжетного и композиционного. Отчетливость их различения и актуализации в восприятии составляет своего рода фундамент читательской культуры.
Повествование и диалог
Композиция “Фаталиста” относительно проста на фоне усложненной общей композиции романа. Текст новеллы представляет собой “естественную” последовательность фрагментов хроникерского повествования (и в этом Печорин “взаимодополнителен” Максиму Максимычу — субъекту сказового повествования в открывающей роман “Бэле”), диалоговых реплик и медитаций. Особое внимание в этой композиционной прозрачности текста обращают на себя его внешние границы: зачин и концовка.
Начинающийся с местоимения первого лица (Мне как-то раз случилось...), “Фаталист” завершается суждением о Максиме Максимыче: Он вообще не любит метафизических прений. Выше уже говорилось, сколь значим этот переход от себя к “другому” в качестве актуальной границы личностного “я”.
Авторская итоговость такой концовки не только “Фаталиста”, но и всего романа в целом (Печорин-герой, что нам уже известно из второй главы, как раз пренебрегает дружбой Максима Максимыча) становится еще очевиднее при сопоставлении с концовками предыдущих фрагментов “журнала” Печорина. Заключительная фраза “Тамани” и всей первой части романа начинается словами: Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих...А завершающая фраза “Княжны Мери” является автохарактеристикой любующегося собой героя: Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига...и т. д.
Доминирующая композиционная форма хроникерского повествования предполагает позицию непредвзятого свидетеля, как в конце текста сам хроникер себя и называет. Это именно та жизненная позиция, на которую Печорин претендует: Я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге.
Печорину не хотелось бы оказаться ни автором (волюнтаризм), ни персонажем (фатализм) столь дурно написанной на небесах (предмет спора) жизни. Однако удержаться на этой нейтральной позиции стороннего наблюдателя ему никак не удается: личность героя шире чаемой им для себя непричастности.
Речь идет не столько о сюжетной активности хроникера (экспериментаторство с жизнью и смертью отнюдь не исключает, а скорее предполагает “свидетельскую” позицию), сколько о его повествовательной активности. Печоринское хроникерство, предполагающее ревновесие двух событийных планов нарратива, сильно смещено в сторону аукториального (всеведающего) повествования. Сказанное проявляется, в частности, в обилии ремарок, порой развернутых, сопровождающих почти все диалоговые реплики, которые при этом сами по-печорински предельно лаконичны. Печорин не слишком внимателен к чужим речам в своем “цитировании”.
На этом фоне особую значимость получает столь редкий обмен репликами без ремарок. Таких моментов всего два: краткий “диалог согласия” между Вуличем и Печориным по поводу веры в предопределение, а также получение Печориным известия о гибели Вулича. В обоих случаях отсутствие ремарок — своеобразный симптом растерянности героя-хроникера. Это краткие мгновения ослабленности скрытого авторского импульса мнимо объективного повествования, — во всех прочих ситуациях заметно теснящего диалог, подвергающего его своей “цензуре”.
Характерно в этом отношении редуцирование диалога до реплики в кавычках, как бы поглощаемой повествованием. Крайний случай — безответная реплика Прощай, Настя из центрального эпизода: вступление в диалог оказывается его прекращением, уничтожением диалога. Композиционная форма этого микроэпизода концентрирует внимание на антидиалогичности печоринского, как уже говорилось выше, уединенного сознания. Тогда как Настя хотела что-то отвечать.
Еще ощутимей тяготение внешней хроникальности повествовательного дискурса к его внутренней аукториальности в изложении тех эпизодов игры и смерти Вулича (1а и 8), свидетелем которых сам Печорин не был. Например, он с явным удовольствием солидарного с героем автора сообщает: Вулич не заботился ни о пулях, ни о шашках чеченских. Эти фрагменты, где хроникер руководствуется чужими рассказами, совершенно неотличимы от остального повествования, что вынуждает предполагать немалое участие беспокойного и жадного воображения Печорина и во всех иных случаях.
Явное ослабление диалога в поле монологического печоринского сознания одновременно повышает композиционно-смысловую значимость каждой запечатлеваемой текстом реплики, особенно в случае ее повтора. Не покорюсь! — дважды выкрикивает уединившийся ото всех казак (во второй раз в ответ на слова есаула: своей судьбы не минуешь). Кроме этого слова он произносит еще только одно: Тебя! — в ответ на вопрос Вулича. Эта концентрация внимания на отказе покориться и на будто бы избирательном интересе к Вуличу делает казака как бы уже и не случайным убийцей фаталиста. Но не орудием предопределения, а своего рода идейным противником того, чей фатализм предполагает именно покорность судьбе.
Казак берет своеобразный реванш за поражение Печорина, поставившего в споре с Вуличем на своеволие. Этот персонаж есть в сущности еще одна — теперь уже волюнтаристская — ипостась самого Печорина. Не случайно хроникер поочередно вступает в борьбу с обоими, не обретая, впрочем, в этой борьбе преодоления своей внутренней раздвоенности.
Медитации
Драматическая раздвоенность уединенного печоринского сознания питает рефлексию его медитативных дискурсов. Всего в тексте “Фаталиста” имеется шесть медитаций повествователя. Двум наиболее объемным сегментам медитации из эпизода (2), не случайно отдан композиционный центр текста. Именно здесь Печорин размышляет о своей склонности ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы. Здесь он раздваивается между волюнтаризмом и его противоположностью: смеется над архаичным фатализмом предков, одновременно восхищаясь их силой воли и попадая невольно в их колею, поскольку сам уже истощил свое постоянство воли. Здесь в сознании Печорина сама жизнь раздваивается на мысленно пережитый идеальный подлинник и действительное дурное подражание ему. В сущности, это единая медитация, знаменательно разделенная (опять-таки раздвоенная) всего лишь одной фразой (на которую приходится “геометрический” центр слоговой протяженности “Фаталиста”) о нелюбви к отвлеченной мысли.
Особо знаменательно раздвоение образа борьбы. С одной стороны, всякая борьба с людьми или с судьбою должна была приносить предкам истинное наслаждение; с другой — напрасная борьба с самим собою (ночная борьба с привидением) приносит современному человеку лишь усталость и душевное истощение. Это рассуждение актуализирует драматизм трех противостояний: Вулич — Печорин, казак — Вулич и Печорин — казак (где каждый из трех одерживает по одной победе и терпит по одному поражению). Вулич борется со своим случайным банкометом, стреляя в себя; казак губит Вулича, борясь с каким-то своим алкогольным привидением; Печорин преодолевает сопротивление казака, борясь с одной из своих односторонностей — от лица другой односторонности, солидарной с Вуличем.
Не менее справедлива будет и иная версия печоринского поведения: после угрозы есаула пристрелить не покоряющегося казака Печорин сохраняет жизнь (я его возьму живого) своему “другому я”, подвергая смертельному испытанию “я”, так сказать, первое. Лермонтовский человек всегда шире своей событийной границы между его “я” и “другими”: в борьбе с собой он наносит удары другому, в борьбе с другим он наносит удары себе.
Самоуничижение печоринской рефлексии (А мы, их жалкие потомки...) излишне однозначно для авторской концепции личности. Поэтому “Фаталист” содержит в себе не одну ключевую медитацию, якобы вполне раскрывающую картину уединенного сознания героя, а целую их систему — весьма симметричную. Центральная пара медитативных сегментов текста (М4 и М5) — подобно тому, как мы это наблюдали в организации сюжета вокруг эпизода с Настей, — окружена своеобразными концентрическими кольцами парных медитаций.
Пара наиболее лаконичных медитаций повествователя (М3 и М6) представляют собой первое такое кольцо, поляризуя эгоцентризм и “гетероцентризм” печоринских размышлений о жизни, составивших медитативный центр композиции. Как будто он без меня не мог найти удобного случая (застрелиться) — в этом самооправдании Печорин вполне равнодушен к личности другого и не считает их встречу с Вуличем экзистенциально “пограничной” (М3). Вглядываясь в губы матери преступника, Печорин вдруг задумывается: Молитву они шептали или проклятие? (М6). Это неожиданное неравнодушие к совершенно чужой и неведомой ему жизни воспринимается в пределах новеллы своего рода точечным откровением: открытием “другого” — внутренним жестом, противоположным отстранению от Насти, от Вулича (в дискурсе самооправдания), от радостей и бедствий человеческих (в концовке “Тамани”).
Медитативный сегмент М2 — это первая медитация Печорина в тексте новеллы, впервые (если не учитывать предыдущих глав романа) приоткрывающая нам внутреннюю раздвоенность героя. Ставя в игре на отсутствие предопределения, на свободу личности от судьбы, Печорин тут же размышляет, что на лице человека, предопределенного к скорой смерти, появляется отпечаток неизбежной судьбы.
Концентрически парный М2 медитативный сегмент М7 вполне закономерно представляет собой последнюю в тексте медитацию Печорина. В этом итоговом своем отступлении хроникер не принимает ни фатализма, ни противоположного убеждения, поскольку любит сомневаться во всем и полагает, что никто о себе не знает, наверное, убежден ли он в чем, или нет. Иначе говоря, личность человеческая шире своих убеждений — таков запечатленный в новелле личный печоринский опыт встречи с убежденным человеком.
Субъект высказывания в сегменте композиции M1 обозначен неопределенно-личным местоимением кто-то. Поскольку в “Фаталисте” офицерские реплики обычно обезличены, принадлежат многим, а все остальные медитации вложены в уста вполне определенных персонажей, то данное рассуждение приобретает особый статус. Едва ли будет ошибкой рассматривать его как “авторизованную” постановку вопроса: И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках?
В развернутой центральной медитации Печорин дает свой ответ на этот вопрос, исходя из собственного душевного опыта. Да, человеку даны и воля, и рассудок, но рассудочность уединенного, отпавшего от миропорядка сознания истощает волю, в результате чего современный человек утрачивает постоянство воли, необходимое для действительной жизни. Непостоянством личной воли и объясняются, надо полагать, колебания самого Печорина между волюнтаризмом и фатализмом. Однако истинность печоринского ответа сама остается под вопросом.
Заключительное медитативное отступление (М8) принадлежит Максиму Максимычу: Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!.. Соединение Максимом Максимычем в одном дискурсе двух взаимоисключающих мотивировок (субъективная ошибка и сверхличная неизбежность), звучит композиционно закономерным, но безответным эхом “авторизованной” постановки вопроса о свободе воли (M1).
В неразрешимости ключевого вопроса сходятся все — кроме полярных актантов новеллы: Вулича и его убийцы. Не случайно формулировке “презумпции недоказумости” посвящена самая первая, исходная диалоговая реплика текста: Все это, господа, ничего не доказывает, — принадлежащая старому майору (композиционно удваивающему фигуру другого старого воина — Максима Максимыча).
Сам Печорин, вступая в диалоговое поле текста, свидетельствует о неразрешимости спора, который оказался для него столь занимателен. Выражая свое временное согласие с Вуличем по поводу провозглашенной им назначенности роковой минуты, он произносит: Верю; только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть... Если бы вера в предопределение у Печорина была истинной, как у Вулича, подобное удивление не имело бы оснований возникнуть (не случайно сам Вулич отнесся к этому замечанию столь серьезно). Но если бы истинным было отрицание предопределения до выстрела, у Печорина не должна была бы зародиться самая мысль об обреченности Вулича.
Из того же неразрешимого противоречия исходит и резонерство есаула: Уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь! Рассуждение старого казака внутренне столь же несообразно, как и сомнения Печорина: утверждая фатальную зависимость от судьбы, оно в то же время возлагает на преступника всю полноту его личной ответственности. Эта алогичность не сомневающегося в правоте своих слов есаула в сущности пародийна по отношению к интеллектуальным ухищрениям хроникера.
Завершает эту перекличку диалоговых реплик спровоцированное Печориным перформативное высказывании Максима Максимыча, в котором содержится весьма своеобразный простодушно-хитрый ответ. Уклоняясь от метафизических проблем воли, рассудка и ответственности, Максим Максимыч пускается в рассуждение о качестве здешнего оружия: огнестрельное оставляет желать лучшего, а вот шашки — действительно хороши. Вулич не погиб от пули, хоть и стрелялся, зато от шашки — погиб. Выходит, человек и в самом деле не может вполне своевольно располагать своею жизнию, да только дело тут не в предопределении.
В столь демонстративной неразрешенности “авторского” вопроса, составляющей, можно сказать, точку согласия всех (кроме фаталиста и волюнтариста) и таится путь к ответу, содержащемуся непосредственно в художественной организации текста. Это путь выхода из антиномии уединенного сознания (волюнтаризм — фатализм) к соприкосновению с действительной жизнью “других”, к диалогическому сопряжению с иными сознаниями. Такое сопряжение — вопреки подавлению диалога монологическим повествованием — возникает между всеми медитативными дискурсами текста и ключевыми диалоговыми репликами, неявно демонстрируя творческую волю автора. Тогда как Вулич и казак, олицетворяющие крайности двоящейся печоринской жизненной позиции, лишены медитаций и выключены из этого глубинного “диалога согласия”. Это еще раз подчеркивает их художественную несамостоятельность относительно центральной фигуры Печорина как хроникера, рефлектера и актанта в одном лице.
Знаменательна в этом отношении роль такого сегмента композиции, как заглавие. Слово “фаталист” демонстративно не покрывает развернутого в новелле соотношения и взаимодействия жизненных позиций. Рано погибающий фаталист так и не становится главным героем повествования о нем. Вулич — это только вариант “своего другого” для Печорина.
Обратим внимание на то, что все заглавия составных частей романа называют таких “других”, по отношению к которым “герой нашего времени” обнаруживает себя в качестве некоторого внутреннего “я”: Бэлу, Макисма Максимыча, Мери. “Тамань” также оказывается не столько наименованием места действия, сколько метонимическим обозначением “своих других” (контрабандистов) — уклада “другой жизни”, столь же чужой для Печорина, сколь и внутренне созвучной ему своим безоглядным волюнтаризмом.
Фонализация
Строго говоря, цепь сюжетных эпизодов представляет собой лишь скелет объектной организации литературного произведения. Длина каждого такого участка текста зависит от степени детализированности присутствия и действия (взаимодействия) персонажей во времени и пространстве. Событийную канву нескольких лет жизни без развернутой детализации можно уложить в одну-две фразы, и напротив — краткосрочный эпизод при подробнейшей детализации может разрастись в объеме до нескольких страниц.
Исчерпывающее научное описание детализирующего слоя художественной реальности было бы крайне объемным и громоздким. Поэтому, соблюдая и в этом случае принцип равнопротяженности предмета анализа тексту, мы вынуждены будем тем не менее в изложении полученных результатов сосредоточиться лишь на ключевых моментах детализации “Фаталиста” и некоторых показательных примерах.
Статусом фактора художественного впечатления на уровне детализации обладают не только предметные подробности внешне представимой жизни, но и подробности интеллектуально-психологического, невещественного характера. Например, Печорин рассказывает, как отбросил метафизику в сторону и стал смотреть под ноги <...> и что же? передо мною лежала свинья. Для ментального (“внутреннего”) зрения, чем и является художественное восприятие объектной организации текста, метафизика и свинья — художественно равнодостойные детали, которые могут быть поставлены, как в этом случае, в смыслообразующую оппозицию: фаталистическая метафизика предков с их астрологией соотносит бытие человека с небом, тогда как свинья возвращает его к земле, по которой он в действительности и скитается, по выражению Печорина, беспечным странником.
Учитывая то, что детализирующий слой художественной реальности фокусирует наше читательское внимание не только на предметных частностях (привычно именуемых “деталями”), но и на иного рода семантических “квантах” дискурсии, рассматриваемый уровень объектной организации гораздо точнее обозначить термином фокализация из научного словаря современной нарратологии. Это особый уровень коммуникации между автором и читателем, где в роли знаков выступают не сами слова, а их денотаты — “допредикативные очевидности” (Гуссерль) рецептивного сознания, имплицитно моделируемого текстом.
Следует оговориться, что термин “фокализация”, введенный Ж. Женеттом для типологии повествования, мы используем в несколько ином значении. Нам представляется, что о “фокусе наррации” (К. Брукс и Р. П. Уоррен) следует говорить в применении к каждой конкретной фразе, ибо на протяжении повествования фокусировка внутреннего зрения постоянно меняется от предложения к предложению. В этом смысле классическое (аукториальное) повествование никак не может быть признано “нефокализованным повествованием, или повествованием с нулевой фокализацией”127. Более того, некоторого рода организацией зрительных впечатлений является любая фраза текста, а не только повествовательная.
127 Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 205.
Прочно срастаясь с сюжетом, слой фокализации тем не менее являет собой относительно самостоятельную систему художественных значимостей. На это в свое время обратил внимание И. А. Гончаров. В статье “Лучше поздно, чем никогда” он, в частности, писал, что “детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом”, в конечном счете “сливаются в общем строе жизни” так, “как будто действуют тут еще не уловленные наблюдением, тонкие невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи”. Эстетическое откровение этой стороны художественной реальности в творческом процессе может и предшествовать сюжетосложению. Общеизвестен классический пример, когда автор (Гоголь) ощущал свою практически полную готовность к сочинению комедии (“Ревизор”), не имея для нее сюжета (подсказанного Пушкиным)128.
128 В письме от 7. 10. 1835 Гоголь просил Пушкина подсказать ему “какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот”.
На уровне фокализации художественная реальность, как и на любом другом, предстает в двух проекциях. В проекции текста — как система зрительных “фреймов”, кадров внутреннего зрения, или, выражаясь точнее, как система “кадронесущих” микрофрагментов текста; в проекции смысла — как система мотивов.
Всякая фраза текста, даже самая тривиальная в общеязыковом отношении, художественному восприятию задана как более или менее насыщенный деталями кадр внутреннего зрения. “Герои, — как писал В. Ф. Асмус, — последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем — в ходе чтения — в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный кадр повествования”129. В смыслособразный состав такого “кадра” входит лишь поименованное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе читатель. Расположение деталей в пределах кадрового единства фразы устанавливает задаваемый читателю ракурс видения. В частности, специфика кадропорождающих возможностей речи такова, что “крупный план” внутреннего зрения создается местоположением семантических единиц текста в начале и особенно в конце фразы.
129 Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // В. Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 59.
В рассказе Чехова “Душечка” читаем: Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Порядок фокусирующих восприятие определений таков, что “душевная “ характеристика “душечки”, постепенно углубляемая вплоть до взгляда (этого “зеркала души”), вдруг заслоняется крупным планом заключительного “телесного” замечания, которому, казалось бы, место лишь в самом начале этой цепочки: при таком гипотетическом порядке его “недуховность” была бы постепенно снята. А так она, подхваченная и усиленная следующим кадром фокализации (Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой...и т. д.), иронически дискредитирует “духовность” предшествующих характеристик.
Последовательность кадронесущих фраз (проекция текста), а не россыпь ярких или узнаваемо достоверных подробностей воображением читателя трансформируется в объемную и цельную картину жизни квазиреального мира, представляющего собой — в проекции смысла — некоторую сложную конфигурацию мотивов. Мотивы литературного произведения суть единицы художественной семантики, глубоко укорененные в национальной и общечеловеческой культуре и быте. В тексте они возникают благодаря семантическим повторам, параллелям, антитезам, а также актуализируются повторами интертекстуального характера (реминисценции, аллюзии). Лексический повтор определенного слова — только частный случай мотивообразования. Так называемая “мотивная структура” текста130 делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимичных подробностей внешней и внутренней жизни, включая и такие, какие могут производить впечатление совершенно случайных или, напротив, неизбежных.
130 См.: Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.
Так, выстрелы Вулича и казака на уровне фокализации предстают комплексами мотивов, семантически “зарифмованными” и лексическим повтором слов выстрел раздался, и двукратным упоминанием таких очевидных деталей, как дым, наполнивший комнату, и щелчок взводимого курка, и тем, что пуля первого выстрела пробивает офицерскую фуражку, а второго — срывает офицерский эполет, и даже тем, что оба выстрела произведены в сторону окна. Детальная однородность столь различных моментов в жизни Печорина художественно значима, смыслоуказующа: еще одна параллель между Вуличем и казаком, выявляющая антитезу двух сюжетных ипостасей печоринского драматически раздвоенного сознания.
Кадры внутреннего зрения
Организация кадров внутреннего зрения в двух наиболее насыщенных действием и наиболее детализированных эпизодах “Фаталиста” (1 и 9) заметно разнится.
Рассмотрим кульминационный кадр из 1-го эпизода: Я взял со стола, как теперь помню, червонного туза и бросил кверху: дыхание у всех остановилось; все глаза, выражая страх и какое-то неопределенное любопытство, бегали от пистолета к роковому тузу, который, трепеща на воздухе, опускался медленно; в ту минуту, как он коснулся стола, Вулич спустил курок...осечка!
Дистанция во времени, акцентированная ее мнимым устранением (как теперь помню), позволяет хроникеру по существу оставаться “за кадром”: он видит всю сцену целиком, знает состояние всех присутствующих, видит не только пистолет и туз, как другие, но и все глаза, сосредоточенные на этих предметах, сопровождает описание происходящего экспрессивными характеристиками (роковой, трепеща), увлеченно нагнетает напряжение. Ракурс фразы таков, что вынуждает созерцать эту сцену не столько с позиции участника, и даже не с позиции стороннего свидетеля (со стороны невозможно увидеть “все глаза”), а как бы с режиссерского пульта: фактическое событие превращается в театрализованную картину уединенного сознания. Печорин — эстетический субъект (автор) этой сцены. Рискуя лишь двадцатью червонцами, он экспериментирует с чужой жизнью и жадно созерцает ход эксперимента. Другая жизнь для Печорина в этой ситуации — лишь материал для актуализации своего собственного присутствия в мире, театрализованного романтической рефлексией.
Из 9-го эпизода: ...вокруг хаты, которой двери и ставни заперты изнутри, стоит толпа. Офицеры и казаки толкуют горячо между собою; женщины воют, приговаривая и причитывая. Среди их бросилось мне в глаза значительное лицо старухи, выражавшее безумное отчаяние. Она сидела на толстом бревне, облокотясь на свои колени и поддерживая голову руками: то была мать убийцы. Ее губы по временам шевелились; молитву они шептали или проклятие?
При описании этой сцены хроникер не только не акцентирует, а напротив, употреблением настоящего времени как бы устраняет временную дистанцию. Никакое “режиссерское” вмешательство со стороны наблюдателя не ощутимо: почти нет экспрессивной детализации, нет властного завершающего оцельнения сцены, которая на этот раз “не умещается” в один искусно выстроенный кадр (как это было в первом эпизоде), а рассыпается на несколько фрагментарных кадров. Напротив, вниманием Печорина завладевает всего лишь одна деталь общей картины — значительное лицо и поза старухи, никоим образом не принадлежащей к его эгоцентрическому миру и составляющей для него некоторого рода загадку. Настоящая встреча с настоящим “другим”.
Эта случайная, но предельно значимая встреча глазами (на которой лежит явственный отпечаток новеллистичности — жанровой стратегии анекдота) делает и жизнь самого Печорина сопричастной жизни окружающих до такой степени, что побуждает его рисковать собой в ситуации, вполне позволявшей оставаться сторонним наблюдателем событий. Тогда как игровое столкновение с Вуличем отнюдь не размыкало замкнутого круга уединенного сознания: Вулич, как уже было сказано, — всего лишь “второе я” Печорина. На уровне фокализации это явлено с парадоксальной очевидностью.
Парадоксальность этого “двойничества” — в разноликости героев, демонстративной до карикатурности. Вулич имеет высокий рост и смуглый цвет лица, черные волосы, черные пронзительные глаза, большой, но правильный нос. Тогда как Печорин, чей подробный портрет дается в главе “Максим Максимыч”, невысок (отмечается также его маленькая аристократическая рука), от природы бледен (Вулич побледнеет только перед выстрелом), имеет белокурые волосы и небольшой вздернутый (неправильной формы) нос. Однако Вулич, чья внешность смотрится печоринским “негативом”, согласно замечанию хроникера, производит вполне печоринское впечатление субъекта уединенного сознания — существа особенного, не способного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи. Эти слова легко можно принять и за невольную автохарактеристику хроникера, чей облик также выдавал скрытность характера. Такой же автохарактеристикой звучит и объектная детализация речевой манеры Вулича, который совершенно по-печорински говорил мало, но резко.
Сербская внешность персонажа, подобно карнавальной маске, скрывает под собой личность, в известном смысле аналогичную личности “героя нашего времени”. Не случайно при всей их “разномастности” оба персонажа схожи глазами и улыбками — этими не укрытыми маской телесными проявлениями душевной жизни. Неслучайным в рассуждении Печорина о замкнутости Вулича является, по-видимому, и упоминание о судьбе: идея фатализма по крайней мере внятна его смятенному сознанию.
Что касается казака, то детализация его портрета ограничена все той же бледностью лица и выразительными глазами. Последнее совпадает с портретной характеристикой Вулича, а проницательные глаза — общая деталь портретов Вулича и Печорина. Казака мы видим, как и Вулича ранее, с пистолетом в правой руке; сближает их и трижды повторенный в новелле жест взведения курка, и то, что обоих хватают за руки. Однако при этом беспокойный взгляд волюнтариста, чьи глаза страшно вращались, составляет прямую противоположность спокойному и неподвижному взору фаталиста. То и другое открывается испытующему взгляду самого Печорина, вглядывающегося в этих антиподов, словно они оба суть его зеркальные отражения.
Ко всему этому мы узнаем о Вуличе, что тот вина почти вовсе не пил (отголосок “мусульманских” убеждений Вулича, нарочито противопоставляющий его пьяному казаку) и за молодыми казачками — в противоположность Печорину — никогда не волочился, тогда как пристрастие к прелести казачек косвенно сближает повествователя с казаком. Сближение это усугубляется параллелизмом кадров внутреннего зрения: Я затворил за собою дверь моей комнаты... и Убийца заперся в пустой хате.... Значимое совпадение жестов уединения ретроспективно отсылает нас к скрытности Вулича, который никому не поверял своих душевных и семейных тайн.
Можно отметить еще ряд фокализирующих параллелей этого рода. Например, стук в два кулака в окно к Печорину и изо всей силы — в запертую казаком дверь; смутное воспоминание, исполненное сожалений (Печорин) перекликается со вздрагивал и хватал себя за голову, как будто неясно припоминая вчерашнее (казак). Впрочем, еще княжна Мери предлагала Печорину взять нож и зарезать ее (— Разве я похож на убийцу? — Вы хуже...).
Короче говоря, имеется целая система факторов художественного впечатления, связывающая всех троих персонажей в противоречивое единство ипостасей некоего субъекта уединенного сознания. Знаменательна, например, их пространственная соотнесенность: Вулич, сидевший в тли комнаты, выходя к столу, перемещается в центр (он знаком пригласил нас сесть кругом); казак, напротив, встретив Вулича в центре станицы (на улице — до этого в тексте упоминались лишь переулки), смещается на периферию (заперся в пустой хате на конце станицы). Тогда как Печорин постоянно остается в центре событий — за единственным исключением кровавой очной встречи фаталиста с волюнтаристом (крайности жизненной позиции самого хроникера).
Мотивы
В том пучке мотивов, в том уникальном узоре их сплетения, каким является — подобно любому иному литературному произведению — лермонтовская новелла, ключевая роль принадлежит лейтмотивам игры и смерти. Узелок этих “нервных волокон” художественной семантики неявным образом завязывается уже в нулевом эпизоде. Ракурс начальных кадров внутреннего зрения таков, что прожить на фланге (фронта), то есть на границе со смертью, для Печорина сводится к играть в карты. Прекращение игры становится началом разговора о смерти (предопределение как список, на котором означен час нашей смерти).
Продолжение разговора приводит к соединению лейтмотивов: к игре Вулича и Печорина со смертью (подбрасывание карты усиливает мотив игры). Выше уже говорилось о том, что страстный игрок Вулич, окликая казака, решил продолжить эту игру, которая ему показалась лучше банка и штосса. Переплетение названных мотивов легко обнаруживается и во вставном эпизоде (1а).
В ночных размышлениях возвращающегося после игры Печорина тон задает мотив смерти, словно тенью, сопровождаемый мотивом игры. Страсти и надежды предков (субмотив страсти через Вулича связан с игрой) давно угасли вместе с ними (смерть). Далее Печорин размышляет о неизбежном конце (смерть) и наслаждении борьбы с людьми или судьбою (игра); о своей собственной безжизненности (я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно) после истощающей ночной борьбы с привидением (загадочные слова, которые, в частности, могут быть прочитаны как окказиональный эвфемизм игры), — пока не спотыкается обо что-то неживое (туша
зарубленной свиньи — сниженное, приземленное сгущение мотива смерти).
Заданный мотив подспудно развивается затем деталями посиневших губ безмолвной Насти (освещаемых, как и свиная туша, мертвенным лунным светом), а также сна Печорина со свечой (прозрачная символика смерти), — чтобы, наконец, персонифицироваться в образе трех (число античных богинь судьбы Парок) вестников смерти Вулича, которые и сами были бледны как смерть. В контексте последующего приключения, таящего для Печорина смертельную опасность, вестники смерти, пришедшие за мною, — звучит весьма многозначительно.
Далее мотив смерти доминирует как на лексической поверхности текста (неоднократные убит, смерть, убийца), так и на большей семантической глубине. Например, за словами Вулич убит следует редуцированный образ омертвения: Я остолбенел. А фигура окруженной воющими и причитающими женщинами старухи, поддерживающей свою, точно отрубленную, голову руками (да к тому же и матери убийцы), легко прочитывается как персонифицированный образ смерти. Ее шевелящиеся губы отсылают ментальное зрение читателя вспять — к улыбке Насти помертвевшими губами, а далее к улыбке смерти на лице Вулича: ...бледные губы его улыбнулись: но <...> я читал печать смерти на бледном лице его.
Однако вместо назревающего апогея смерти (много наших перебьет) возрождается мотив игры: подобно Вуличу, одержимому страстью к игре, и Печорин вздумал испытать судьбу.
Ключевым субмотивом, сопрягающим игру и смерть, оказывается мотив сердца, изображением которого является подброшенный Печориным и трепещущий при падении червонный туз. В рефлексии хроникера о невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, субмотив сердца окончательно связывается с мотивом смерти. Не случайно Вулич умирает почти сразу же после удара, который разрубил его от плеча почти до сердца.
Во второй кульминации новеллы возникает прозрачная аллюзия рокового изображения сердца. В эпизоде (1) все глаза <...> бегали от пистолета к роковому тузу; в эпизоде (9) повествователь приблизился к роковому окну. Сердце мое сильно билось (между тем как глазами он следит за движениями казака, вооруженного пистолетом). Наконец, Печорин бросился в окно головой вниз. Эта карточная перевернутость человеческой фигуры в прямоугольнике окна (уже ассоциированном с роковым прямоугольником игральной карты) уподобляет “бросок” Печорина удачному игровому ходу: фигура не убита. Одновременно этот жест броска вниз перекликается с прекращением бостона, положившим начало новеллистическому сюжету (наскучив бостоном и бросив карты под стол), и контрастирует с броском туза кверху, когда сам Печорин не рисковал жизнью.
Мотивом случайной смерти (хуже смерти ничего не случится), которой, однако, не минуешь, завершается последняя печоринская медитация, несущая в себе специфически игровой образ жизни: обман, промах, решительность азартного игрока (я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает). Вообще рассмотренное соотношение лейтмотивов игры и смерти имеет тот (художественный) смысл, что азартная игра попадает в позицию универсальной антитезы смерти, то есть в позицию жизни. Вы счастливы в игре, — говорит Печорин Вуличу по поводу того, что его собеседник продолжает жить.
Подобный строй видения жизни подрывает самую идею предопределения: жизнь случайна (каждый рассказывал разные необыкновенные случаи); многократно упоминаемая в тексте судьба есть отнюдь не рок (ни роковой туз, ни роковое окно, ни роковая минута так и не оказались роковыми), а всего лишь жребий — счастливый или несчастливый, как это случается в игре. Но такое воззрение не оставляет места и для волюнтаризма: своевольно располагать своей жизнью не позволяет наличие “партнера” — смежного другого — как сущностной преграды (границы) всякого личного существования и сознания.
Впрочем, Максим Максимыч — “свой другой”, представляющий для печоринского самоопределения не преграду, но, скорее, опору. Самоактуализация личности оказывается возможной не только в ситуации преодоления “другого”, но и в ситуации солидарности с ним. Мнимая неудача Печорина (Больше я от него ничего не мог добиться) выглядит в тексте новеллы пародийной — на фоне предыдущих — попыткой разрешить вопрос, может ли человек своевольно располагать своею жизнию. В частности, несколько неожиданные слова Максима Максимыча: ...того и гляди, нос обожжет. — достаточно очевидным образом перекликаются с печоринскими: Выстрел раздался у меня над самым ухом и ...приставив дуло пистолета ко лбу. В этой параллельности телесных подробностей безопасное для жизни повреждение носа собственным выстрелом выступает как пародийное снижение “роковых” выстрелов, мишенью которого служили Вулич и сам Печорин.
Обращает на себя внимание, что на уровне фокализации полупародийный эпизод-эпилог (и одновременно пуант новеллы) не вносит, казалось бы, ничего нового. Практически все детали этого участка текста (или их аналоги) уже встречались ранее. Однако эпизод (10) крайне интересен также и на мотивном уровне. Его “пуантность” состоит, в частности, в полном исчезновении из его детализации мотивов игры и смерти. Словно в калейдоскопе, почти нечувствительный поворот приводит к тому, что те же самые детали складываются в совершенно новый, неузнаваемый узор: антиномии и уподобления, присущие романтической культуре уединенного сознания, сменяются простотой того ясного здравого смысла, каким издатель “Журнала Печорина” был поражен в Максиме Максимыче еще в “Бэле”. Жизнь предстает уже не игрой, а эмпирической практикой повседневного существования.
Глоссализация
Подобно тому, как сюжетный ряд эпизодов становится собственно литературным произведением, лишь подвергаясь объектной детализации (в воображении читателя, направляемом фокализацией семантических квантов текста), так же точно и композиция нуждается в своего рода “субъектной детализации”: в насыщении речевыми характеристиками — глоссами, как именовал Аристотель необычные, характерные речевые формы (архаизмы, варваризмы, неологизмы и т. п.). Глоссализация текста делает его речевой строй рецептивно ощутимым. Конечно, и слово литературной нормы, с точки зрения семиоэстетического анализа, является также “глоссой” — нейтральной в стилистическом отношении. Ибо и в пределах тех или иных языковых нормативов, актуальных для данного дискурса, всегда имеется некоторая возможность выбора лингвистических средств, осуществление которой определенным образом характеризует говорящего.
Иначе говоря, помимо композиции в субъектной организации художественного произведения обнаруживается еще один равнопротяженный тексту слой факторов художественного впечатления. Он состоит в соотносительности слов, избранных для обозначения объектных деталей, а также употребленных при этом синтаксических конструкций — с субъектом речи. Последний получает вследствие этой соотносительности стилистико-речевую определенность — собственный “голос”.
Так, для реплики Печорина, побуждающего Вулича к завершению их пари, могли быть использованы весьма различные глаголы. Однако Печорин, наделенный бесцеремонностью (мне надоела эта длинная церемония) и прямотой человека, безразличного к чужому мнению, говорит: ...или застрелитесь, или повесьте пистолет. Альтернативная синтаксическая конструкция в устах Печорина, отличающегося решительностью характера, столь же не случайна, как и прямолинейный выбор слова без эвфемистических ухищрений.
Рассматриваемый пласт художественной реальности — уровень собственно слова, или, точнее, речевого строя произведения, его “оречевления” — в проекции текста представлен непосредственно лингвистической знаковостью: лексико-синтаксической стилистикой и даже в немалой степени фоникой (особенно в поэзии, где выбор слова часто диктуется аллитерацией, ассонансом, анаграмматической или паронимической аттракцией). Однако, как подчеркивал М. М. Бахтин, “дело не в самом наличии определенных языковых стилей, социальных диалектов”, а в том, “под каким диалогическим углом они сопоставлены или противопоставлены в произведении”131, образуя в проекции смысла некую систему голосов. Нормативная литературная речь, выступая под определенным “диалогическим углом” по отношению к иного рода стилистике, здесь также может приобретать статус самостоятельного “голосу”.
131 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 242.
Глоссализация — это еще одна субсистема художественных значимостей. Связывая авторскую “безголосость” композиции с объектной организацией текста (любая деталь сообщается читателю словом, выбор которого никогда не безразличен), она обладает несомненной структурной автономностью. В частности, число “голосов”, представленных в тексте, может оказываться и меньше, и больше, нежели число актантов, с одной стороны, или число композиционных субъектов высказывания — с другой.
Художественное целое, взятое в аспекте глоссализации, имеет в своем составе столько “голосов”, сколько диалогически соотнесенных типов сознания (менталитетов, жизненных позиций) может быть актуализировано на основе весьма простых текстовых показателей: а) выбор слова; б) построение фразы (выбор синтаксической конструкции). Этими факторами художественного впечатления в сознании эстетического адресата формируется, как писал Г. А. Гуковский, “образ носителя сочувствия или неприязни, носителя внимания к изображаемому, носителя речи, ее характера, ее культурно-общественной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и выразительности. Это — воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет <...> отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя”132.
132 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 200.
Система голосов
В “Фаталисте” ни Вулич, ни прочие офицеры не наделены голосами, которые лексически или синтаксически существенно отличались бы от голоса самого хроникера. Пожалуй, лишь книжные “pro” и “contra” в речи последнего несколько выходят за рамки литературной нормы разговорного языка, в какой выдержана вся первая половина текста. Это латинское вкрапление, лаконично резюмирующее содержание спора, — своего рода ключ к внутренне противоречивому, антиномичному сознанию Печорина. Не случайно синтаксис фрагментов повествования и особенно печоринских медитаций изобилует противительными и соединительными союзами: первые постоянно рвут течение мысли противоречиями, вторые легко связывают эти обрывки в замкнутом круге уединенного сознания.
Отсутствие иных голосов в начальных дискурсах новеллы красноречиво свидетельствует о том, что сознание хроникера монологически завладевает ситуацией и репликами ее участников. Скажем, глагол шутить сначала дважды встречается в речи повествователя, прежде чем оказаться подхваченным (подхватил другой) в офицерской реплике. Диалог как бы разыгрывается в “режиссерском” сознании его свидетеля и оказывается вполне одноголосым при многочисленности говорящих.
Однажды Печорин прямо говорит о власти одного сознания над другими: Молча повиновались ему: в эту минуту он приобрел над нами какую-то таинственную власть. Однако заявленная на уровне объектной организации (повиновались), эта власть Вулича над самим Печориным так и не подтверждается субъектно: Вулич ни здесь, ни в ином месте текста так и не обретает своего собственного, стилистически самостоятельного голоса.
Не наделен таким голосом и казак, выкрикивающий в пределах текста всего лишь два стилистически неокрашенных слова. Зато речь самого Печорина явственно двуголоса.
Лексика печоринских медитаций имеет заметно более книжный характер, чем повествование и диалоговые реплики, но особенно очевидны различия в синтаксисе. Обилие причастных и деепричастных оборотов, фигур, восклицаний, отмечаемых многоточиями пауз в конце периодов, — все это делает рефлективную “внутреннюю” речь Печорина риторически демонстративной. Тогда как его обращенная к другим “внешняя” речь предельно скупа и сдержанна, безразлична к производимому эффекту. При этом она вполне ассимилирует речи безымянных офицеров и своих “полудвойников” (Вулича и казака). Очевидно, что такой строй глоссализации мотивирован природой печоринского уединенного сознания.
Впервые иной голос, — ощутимо выделяющийся и лексически, и синтаксически, и даже фонетически, — врывается в текст новеллы с репликой одного из казаков, начинающейся словами: Экой разбойник! Аналогичен ему строй речи, звучащей впоследствии из уст есаула. Это голос авторитарного сознания, черпающего свои аргументы из иерархического устройства миропорядка: Побойся бога! <...> Ведь это только бога гневить. Да посмотри, вот и господа уже два часа дожидаются. Смеховое мироотношение враждебно авторитарному сознанию, поэтому есаул кричит противящемуся и нисколько не намеренному шутить казаку: ...что ты, над нами смеешься, что ли?
Ролевой взгляд на человека, присущий авторитарному сознанию и не оставляющий места для самоценной индивидуальности, проявляется в характеристиках, какие получает казак, противопоставивший себя всем остальным. Если Печорин способного на оригинальную выходку Вулича именует существом особенным, то “особенного” казака свои называют разбойником. Это слово в прифронтовой станице означало едва ли не в первую очередь чеченца или черкеса, мусульманина, чужого (в “Бэле” Максим Максимыч говорит о черкесах почти то же самое, что и казаки о напивающемся чихиря собрате: ...как напьются бузы <...> так и пошла рубка').
Трижды обращающийся к убийце есаул сначала именует его брат Ефимыч. Интерпретированное буквально, это обращение означает родственную близость или даже родовую общность, иначе говоря, является обращением к “своему”. Повторное обращение ставит увещеваемого казака на вселенскую границу вероисповеданий, актуализированную в офицерском споре о предопределении и совпадающую в данном случае с линией фронта: Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин. В третий раз есаул называет непокорного уже просто окаянным, — то есть, иначе говоря, все-таки чеченцем, разбойником, “чужим”.
Авторитарное сознание делит участников миропорядка на "своих и "чужих” и не знает категории "другого", не знает внеролевой индивидуальности. Уединенное сознание превыше всего ценит индивидуальность, отъединенность, особенность, "другость", но — свою собственную (ср. лермонтовское: Нет, я не Байрон, я другой...). Изнутри этого романтического менталитета всякий "другой" ("ты") — в конечном счете "чужой"; "своими" для него могут быть только двойники.
Система голосов "Фаталиста" выявляет эту особенность печоринского сознания: речь казаков стилизована как "чужая" повествователю, тогда как речь Вулича, несмотря на его нерусское происхождение, лишена стилизации и звучит как собственная речь самого Печорина. Непокорный казак не лишен слова, однако лаконизм его восклицаний не позволяет идентифицировать его речь со стилизованной речью казаков и противопоставить голосу повествователя. Наконец, женские персонажи — в соответствии с печоринским отношением к женщине — вовсе бессловесны. Вздох Насти, вой женщин, молчание старухи создают эффект “нулевого” голоса бессознательной стихии (или, точнее, дорефлективного “роевого” сознания).
Третий голос, звучащий в тексте новеллы, принадлежит Максиму Максимычу. С первых слов его реплики этот голос ознаменован словоерсами (Да-с! Конечно-d), стилистически чуждыми как аристократической речи Печорина, так и просторечью казаков. Тоже самое следует сказать и о стилистике восхищенного просто мое почтение! В речевом строе этого персонажа предопределение (он сначала не понимал этого слова) переименовывается в мудреную штуку, а неудобство черкесских винтовок преувеличивается простодушной шуткой (нос обожжет). Характерно и профессиональное рассуждение об этих азиатских курках (ни Печорин — мусульман, ни казаки — окаянных разбойников не называют азиатами, как это свойственно Максиму Максимычу).
Голос Максима Максимыча явственно отличается от печоринского, воспроизводится хроникером с установкой на его индивидуальную характерность. Скажем, в краткой речи этого резонера дважды встречается уступительное словечко впрочем, совершенно не употребляемое Печориным. Не позволил бы себе Печорин и такой речевой корявости: ... не довольно крепко прижмешь пальцем.
Это именно другой голос, но не чужой повествователю. Знаменательно совпадение эмоциональных реакций на смерть Вулича, имеющих однако различную стилистическую окрашенность: Я предсказал невольно бедному его судьбу (Печорин) и — Да, жаль бедняги (Максим Максимыч). Можно сказать, что в конце "Фаталиста" новеллистический монолог сменяется фрагментом романного диалога с постоянным, экзистенциально значимым собеседником (ср. реплику Печорина из "Бэлы": Ведь у нас давно все пополам), чем объясняется строй приводимого хроникером высказывания — демонстративно обрывочного и легко переходящего на смежные темы.
До известной степени глоссализация речи Максима Максимыча перекликается с неиндивидуализированным голосом авторитарного сознания, чем акцентируется нерастворимость этой речи в голосе Печорина. Знаменательны, в частности, слова о черкесских винтовках, которые как-то нашему брату неприличны. Здесь и слово брат, как и в устах есаула, вне своего прямого значения; и авторитарный аргумент неприличности нетабельного оружия; и демонстративное отмежевание 'нашего" от "чужого". Совершенно очевидна эквивалентность идиоматических оборотов в следующих высказываниях есаула и Максима Максимыча: грех тебя попутал и черт же его дернул; своей судьбы не минуешь и уж так у него на роду было написано.
Однако эти стилистически однородные выражения в сознании Максима Максимыча лишены сверхличного значения, о чем сигнализирует, в частности, финальная фраза хроникера, противопоставляющая мышление своего собеседника — метафизическому (в центральной медитации Печорина метафизика окказионально синонимична фатализму авторитарного сознания). О том же свидетельствует и выражение индивидуально-личностного отношения к происшествию (жаль беднягу) — в противовес экспериментально-философскому интересу к судьбе Вулича со стороны других офицеров и самого Печорина. Наконец, последняя фраза Максима Максимыча (и предпоследняя — всего текста) в контексте целого романа обретает примечательный индивидуализирующий смысл.
Еще в самом начале своего рассказа о Печорине (“Бэла”) штабс-капитан характеризует главного героя романа такими словами: Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роди написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи! Иначе говоря, столь ординарное по форме (уж так у него на роди было написано) суждение Максима Максимыча о Вуличе (в сущности уподобляющее его самому Печорину) по смыслу совпадает с печоринским суждением о сербе как о существе особенном, а не с верой в список, на котором означен час нашей смерти.
Другое скрытое, но крайне существенное совпадение, впервые отмеченное Б. М. Эйхенбаумом, обнаруживается в словах Печорина. Текст новеллы (и романа в целом) завершается повествовательской характеристикой Максима Максимыча, который вообще не любит метафизических прений. Но ведь и сам Печорин, ранее отбросивший метафизику, не любит прений, да к тому же не любит, по его собственному признанию, останавливаться на какой-нибудь отвлеченной мысли.
Так что неудача повествователя в диалоге с Максимом Максимычем, от которого он ничего не мог добиться, как уже говорилось, — мнимая. Для автора и читателя здесь совершается главное художественное событие произведения: диалогическая встреча сознаний — при всей разности этих сознаний. Между двумя общероманными персонажами (остальные не выходят за пределы своих глав) с новеллиетически закономерной неожиданностью (пуантностью) случается достижение точки согласия133 со “своим другим”.
133 Ср.: “Согласие как важнейшая диалогическая категория <...> Согласие никогда не бывает механическим или логическим тождеством, это и не эхо; за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние) <...> ибо диалогическое согласие по природе своей свободно, т. е. не предопределено, не неизбежно" (5, 364).
Мифотектонина
Два последующих уровня семиоэстетического анализа (уровни мифопоэтики и ритма), хотя и принадлежат — один к объектной организации произведения, а другой — к субъектной, затрагивают по преимуществу такие факторы художественного впечатления, которые следует понимать, как факторы внутренней речи. То есть факторы внелогического, внедискурсивного понимания произведения как единого высказывания — в том или ином “эмоционально-волевом тоне”, который необходимо внутренне воспроизвести, заняв соответствующую “эмоционально-волевую позицию участника события”134. Ибо полноценное художественное восприятие предполагает не только внутреннее эстетическое видение и внутреннее эстетическое слышание, но и молчаливое “исполнение” произведения — в недискурсивных формах внутренней речи (исполнение текста вслух — факультативный момент его интерпретации). Художественно значимые факторы внутренней речи обращены уже не к лингвистической компетентности читателя (необходимой для адекватного восприятия рассмотренных уровней), но к додискурсивным, глубинным пластам его личностного опыта присутствия в мире в качестве некоторого “я”.
134 Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986. С. 103, 129 и др.
В частности, полнота художественного впечатления (эстетического осмысливания текста) предполагает не только стилистически “озвученную” глоссами детализацию сюжета, но и его генерализацию. На уровне сюжета читатель узнает о жизни конкретных, по преимуществу вымышленных персонажей. А между тем искусство говорит о личности вообще и тем самым — о личности каждого из своих читателей (если, конечно, мы имеем дело не с публицистикой или беллетристикой, только имитирующими художественность). Сюжетно-композиционных скреп и детализирующих конкретизаций, чем ограничивается развлекательная или дидактическая беллетристика, здесь совершенно недостаточно.
Требуемая высоким искусством “сила художественной интеграции” недостижима “без внутренней опоры, возникающей как бы независимо от авторской воли, от очевидной авторской активности”. В. М. Маркович именует эту “опору” — “мифологическим подтекстом”, или еще “сверхсюжетом”, образующим в тексте “связи совершенно особого рода. Со всей убедительностью исследователь показал ключевую роль такого рода сверхсюжетных подтекстов “Евгения Онегина”, “Мертвых душ”, “Героя нашего времени” в становлении русского реалистического романа. Однако откровение, обнаруживающее “в глубине индивидуального, социально-типового, эпохального — общенациональное, всечеловеческое, извечное”, составляет неотъемлемое качество всякого подлинного искусства, которое во все времена, а не только в рамках классического реализма, “осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей <...> устремляется и за пределы этой реальности — к “последним” сущностям общества, человека, мира”135.
135 Маркович В. М. Указ соч. С. 61, 62, 59.
Речь идет о таком слое объектной организации факторов художественного впечатления, на фундаменте которого только и возможны сюжет и фокализация в их собственно художественной функциональности. Именно к этому уровню художественного целого в наибольшей степени приложимы слова Бахтина о “ценностном уплотнении мира” вокруг “я” героя как “ценностного центра” этого мира.
Сколько бы персонажей ни принимало участия в сюжете, на предельной, поистине “тектонической” глубине литературного произведения мы имеем дело только с одним таким центром. Генерализацию этого рода нередко именуют “человек Толстого” или “человек Достоевского”, “чеховская концепция личности” и т. п. Имеется в виду присущий самому творению художественный концепт я-в-мире, который не следует отождествлять ни с личностью самого автора, ни с той или иной рациональной концепцией, усвоенной или выработанной его мышлением. Что же до сюжетных персонажей, то все они оказываются либо актантно-речевыми обликами, вариациями этого единого концепта, либо компонентами фона — художественного “мира”, эстетически “уплотненного”.
В проекции текстуальной данности произведения глубинная тектоника литературного произведения предстает системой хронотопов136
136 Ср.: "Всякое вступление в сферу (художественных. — В. Т.) смыслов совершается только через ворота хронотопов" (ВЛЭ, 406). Нам остается лишь напомнить, что путь читателя к этим "воротам" пролегает через сюжет и систему мотивов, развернутую в цепь кадров внутреннего зрения.
— пространственно-временных кругозоров мировидения. Важнейшими факторами художественного впечатления здесь выступают фундаментальные для общей картины мира соотнесенности внешнего
— внутреннего, центра — периферии, верха — низа, левого — правого, далекого — близкого, замкнутого — разомкнутого, живого — мертвого, дневного — ночного, мгновенного — вечного, света — тьмы и т. п. Крайними пределами этой субсистемы художественных значимостей являются наиболее генерализованные кругозоры: “героя” (внутренний хронотоп) и “мира” (внешний хронотоп, обрамляющий, полагающий различного рода границы своему личностному центру).
Следует оговориться, что оригинальный бахтинский термин пострадал от многочисленных некорректных его употреблений. Обращение к понятию хронотопа целесообразно лишь в тех случаях, когда “имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом” (ВЛЭ, 235), когда речь ведется об устойчивых архитектонических контекстах присутствия человеческого “я” в “мире”. Так, например, “дорога” может выступать в произведении всего лишь одной из предметных деталей, или мотивом, или приемом сюжетосложения. Во всех этих случаях говорить о “хронотопе дороги” не приходится. Однако обобщенный образ дороги, странствия как пространственно-временной формы проживания жизни способен служить художественной генерализацией некоторого способа существования личности. В таком случае он, по выражению Бахтина, “существенно хронотопичен”.
В проекции субъективной данности текста художественному восприятию (полюс смысла) генерализация литературного произведения являет собой систему архетипов коллективного бессознательного и аналогична в этом мифу, который всегда говорит не о том, что случилось однажды с кем-то, но о том, что случается вообще и имеет отношение так или иначе ко всем без исключения. Художественная архитектоника “мирового” внешнего хронотопа (сверхличного миропорядка или межличностного жизнесложения) — мифогенна, восходит к мировому яйцу, мировому древу, мировой реке, мировому противостоянию космических сил и т. п. Художественный концепт личности есть неведомая архаичному мифологическому сознанию мифологизация экзистенции (личностного существования): это универсальное я-в-мире.
На мифо-тектоническом уровне сотворческого сопереживания актуализация смысла произведения в сознании читателя протекает по законам мифологической самоактуализации человека в мире, руководствуясь в значительной степени мифологикой прамышления. По этой причине данная сторона художественного восприятия, как правило, не попадает в поле рефлексии читателя, не осознается им. Эстетическая рецепция мифотектоники родственна ощущению ритма и оставляет у читателя впечатление “глубины”, “невыразимости”, “тайны” художественного целого. При встрече с подлинным искусством чуткому адресату открывается, что помимо сюжета, деталей, композиции, речевого строя в литературном произведении имеется еще “что-то” неучтенное, залегающее на большей глубине и обеспечивающее подлинную эстетическую ценность этих поверхностных художественных построений. Это глубина мифа. Но мифа, неведомого первобытному человеку, — экзистенциального мифа о пребывании индивидуального внутреннего “я” во внешнем ему “мире”.
Система хронотопов
Мифотектоника “Фаталиста” характеризуется наличием двух внешних хронотопов: основного (двухнедельное пребывание в пограничной станице) и дополнительного (Возвратясь в крепость...).
Если расширить контекст до пределов целого романа, то можно отметить следующую характеристику крепости: она скучна Печорину, как и вся его жизнь (о доминирующем жизнеощущении героя, которому жить скучно и гадко, мы узнаем из центральной медитации “Фаталиста”). Тогда как случающийся за пределами крепости разговор о предопределении (и случай, явившийся следствием этого разговора), против обыкновения, был занимателен. Однако в пределах текста новеллы крепость не имеет никаких характеристик, кроме одной
— косвенной: это хронотоп встречи печоринского осознания событий — с внеположным всему случившемуся сознанием “другого”. Иначе говоря, это лишь контурно намеченный хронотоп другого сознания, органичного крепости и ограниченного ею.
Основной же хронотоп новеллы мифологизирован весьма основательно. Прежде всего — явственной его локализованностью в ночном времени: нам не дано знать ни о чем таком, что происходило бы в прифронтовой станице в дневное время. И даже вставной эпизод (1а)
— тоже ночной, хотя он и содержит в себе боевые действия, совершающиеся по преимуществу при свете дня.
Мифологический “ключ” к этой хронотопической диспропорции скрыт в начальных словах текста: Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге. В любом из рассмотренных выше аспектов организации литературного произведения выделенное слово представляется совершенно случайным: от замены “левого” на “правое” даже в ритме текста ровным счетом ничего не изменилось бы. Но мифотектоника “Фаталиста” от такой замены, можно сказать, разрушилась бы.
В мифологическом сознании “левое” противопоставляется “правому” как негативный полюс миропорядка — позитивному, как “инфернальное” — “сакральному”. При соотнесении с начальной фразой текста идиоматическая реплика Максима Максимыча — Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать — приобретает мифотектоническое значение: художественное пространство случающегося в “Фаталисте” — сфера деятельности “черта", изнаночная, “ночная” сторона бытия, инфернальный хронотоп потустороннего мира. Не следует упускать из виду, что в последних главах романа мы имеем дело с записками покойника.
В этой плоскости актуализации художественного смысла многие частные моменты объектной и субъектной организации новеллы прочитываются “мистериально”. Так, после осечки следует восклицание: Слава Богу! не заряжен. — Посмотрим, однако ж, — отвечает Вулич, намеревающийся выстрелить вторично. Опровергая версию незаряженности, выстрел Вулича заодно как бы отвергает и причастность Бога (а не его антагониста) к выигрышу пари.
Зрительно инфернальный хронотоп проявляется в лаконичной пейзажной зарисовке: ...месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта, — весьма прозрачная аллюзия пасти хтонического чудовища, проглатывающего и выплевывающего светила. В сочетании с ночным холодом (от которого у Насти при свете все того же месяца мертвенно синеют губы) этот зрительный образ легко ассоциируется, например, с вмерзшим в лед огнедышащим Люцифером дантова ада. Напомним, кстати, что один из трех ликов Люцифера красен (как увиденный Печориным месяц) второй — бледен (как лицо казака-убийцы), третий — черен (ср. смуглый цвет лица, черные волосы, черные пронзительные глаза Вулича).
Весьма существенно, что этот не вполне обычный месяц не вознесен, а приземлен. Перекликаясь с огоньком, зажженным на краю леса беспечным странником, он по оси “низ — верх” противопоставлен звездам, которые к моменту восхода месяца уже спокойно сияли на темно-голубом своде. По рассуждению Печорина, сфера божественных лампад, как он именует звезды, слишком высока и далека от пограничных ничтожных споров за клочок земли. Тогда как месяц, даже поднимаясь над горизонтом, сохраняет свою приземленность, поскольку светит прямо на дорогу, освещая для Печорина (и читателя) свинью и Настю.
Легко прослеживается мифологическая связь этих квазиперсонажей с колдовским, неверным лунным светом и инфернальным хронотопом. Свинья — одно из традиционно “бесовских” животных, а то, что она казаком разрублена пополам, читается как намек на исход бесовской силы из телесной оболочки свиньи и вселение ее в казака (ср. евангельскую легенду об изгнании легиона бесов из одного одержимого и вселение его в стадо свиней). В этом контексте и облик Насти (закутанность в мех и мертвенная улыбка посиневшими губами) приобретает отчетливый ведьминский колорит, после чего множество женщин, у которые воют, устремившись к инфернальной избушке (пустая хата на конце станицы, которой двери и ставни заперты изнутри), прозрачно ассоциируется с шабашем ведьм.
В центре этой фантасмагорически увиденной картины — мать одержимого бесом: старуха, которая сидела на толстом бревне (семантическое эхо толстой свиньи, возможно, традиционного для демонологической традиции борова), поддерживая голову руками (семантическое эхо рассеченности). Словно хранительница какого- нибудь темного знания, она молча посмотрела на него пристально и покачала головой.
К демоническому колориту инфернального хронотопа следует отнести также мотивы безлюдности (пустые переулки; пустая хата; шел один по темной улице), окаменения и остолбенения, таинственной власти самоубийцы, а затем и убийцы над окружающими его и особенно дыма, дважды наполняющего помещение и традиционно соотносимого с присутствием дьявола. Существенное значение здесь приобретает также мотив смеха — в его демонической ипостаси насмешки или холодной улыбки бледными губами. Этим лейтмотивом связаны четыре персонажа: Печорин, Вулич, казак и Настя.
Не последнюю роль в организации данного пласта художественной реальности “Фаталиста” играет число четыре, хотя явным образом оно названо лишь однажды: В четыре часа утра (единственное точное обозначение времени в тексте) Печорину сообщают о гибели Вулича и уводят на встречу с убийцей.
Символика числа 4 многослойна и амбивалентна, но в возникающем контексте христианской мифологии (проблема фатализма задана спором христианства с мусульманством) оно функционирует как инфернальное: избыточное, профанное и деструктивное относительно сакрального числа 3. Лермонтовский Демон — “Счастливый первенец творенья!” — это четвертая личность в мире после Св. Троицы.
В столь значимой модификации 3 + 1 это инфернальное (в данном контексте) число встречается неоднократно. Дважды в тексте упоминаются три минуты в сочетании с минутой, и оба раза такая минута оказывается решающей в игре человека со смертью. Первый случай: ...в ту минуту, как он (туз. — В. Т) коснулся стола, Вулич спустил курок; после выстрела со второй попытки минуты три никто не мог слова вымолвить. Второй случай: В эту минуту <...> я вздумал испытать судьбу; после выстрела казака не прошло трех минут, как преступник был уже связан и отведен под конвоем.
Поскольку за Печориным приходят три офицера, то он в этой компании оказывается четвертым. Четвертым он оказывается и тогда, когда предлагает Вуличу застрелиться (этой реплике предшествуют ровно три: закричал кто-то, подхватил другой, закричал третий). Не удивительно, что реплика самого Вулича, предлагающего испробовать на себе силу предопределения, также оказывается четвертой в печоринском изложении спора. Что касается казака, то персонально в тексте новеллы фигурируют именно четверо казаков: два, встреченные Печориным, есаул и, наконец, убийца, оказывающийся для хроникера как раз четвертым в этом ряду.
Составляя основу мифотектоники “Фаталиста”, инфернальный хронотоп самой своей актуализацией художественно опровергает идею божественного предопределения. Хотя, как кажется Печорину, доказательство было разительно, оно предстает демонстрацией силы не сакрального начала, но антагонистического ему, сатанинского.
Древнееврейское слово “сатана” означает, как известно, противника (в суде, в ссоре, на войне). Он не только противник Бога, сатана вносит разлад в межчеловеческие отношения. В частности, он уединяет человека, внося разлад в отношения между “я” и “другими”.
В этой связи особую значимость приобретает “тектонический разлом” всего художественного мира “Фаталиста”: пограничное размежевание всех на две противоборствующие стороны (pro et contra). Уже начальная фраза текста акцентирует прифронтовую локализацию действия, вторая кульминация которого разыгрывается в хате на конце станицы, то есть у самой линии фронта. Размежевание углубляется противопоставлением христианства и мусульманства в споре о предопределении (эхом этого противопоставления звучит реплика есаула, взывающего к конфессиональной принадлежности казака), а также сопоставлением предков с их языческой астрологией и потомков в рассуждении Печорина. Отсветом сатанинского разлада мерцает даже национальность Вулича, причисленного к тому южнославянскому народу, который в своей истории драматически размежевался по конфессиональному признаку. Слова Максима Максимича уж так у него на роли было написано отсылают, между прочим, и к фразе повествователя: Он был родом серб, — будто мотивируя инородством подверженность воздействию нечистой силы (черт дернул).
Инфернальная мифотектоника предполагает центральную фигуру “князя тьмы”. Инородец Вулич, в облике которого доминирует черный цвет, и окаянный казак (“окаяшка” и “черный” — имена черта в низовой народной мифологии) в этом контексте легко могут быть интерпретированы как одержимые дьяволом (безмерная страсть к игре одного, пьяная невменяемость другого), но не отождествимы с ним самим. Центральным же демоническим персонажем, как это ни парадоксально, оказывается не хозяин, а гость потустороннего “ночного” мира — сам хроникер.
Ведь это Печорин шутя (“шут”, “лукавый” — простонародные эвфемизмы черта) предлагает пари, провоцируя греховную попытку самоубийства (своевольно располагать своею жизнию). И он же своими неуместными замечаниями провоцирует Вулича на повторное испытание своего счастья в игре, которая, по словам того же Печорина, лишь немножко опаснее банка и штосса. В частности, Печорин утверждает: Вы счастливы в игре, — отлично зная, что обыкновенно это не так (подстрекатель — одно из значений др.-евр. “сатана”).
Печорин же является косвенным виновником преступления казака в том смысле, что, вынудив своей репликой Вулича уйти раньше других, можно сказать, подставляет его казаку. Так что убийцу не только его собственный грех попутал, но и тот же самый черт, который дернул Вулича обратиться к пьяному. Максим Максимыч не ведает, кто истинный протагонист случившегося, тогда как Печорин ясно говорит: Я один понимал темное значение слов и поведения Вулича.
В проекции мифа новеллистический сюжет “Фаталиста” вообще легко прочитывается как история покупки души дьяволом. Пари Печорина с потенциальным самоубийцей, бесспорно, напоминает такую сделку (по народному присловью, самоубийца — “черту баран’). Окаянный казак, словно по дьявольскому наущению, находит Вулича и разрубает его до сердца, представая как бы воплотившимся “ангелом смерти, “вынимающим“ душу человека“137 — душу, за которую владелец в греховном пари уже получил свои двадцать червонцев. Затем Печорин хитроумно овладевает простодушным исполнителем дьявольского замысла (возьму живого). Вдумаемся в несообразность печоринского повествования: нужно обладать поистине дьявольским зрением, чтобы в четыре часа ночи во мраке хаты с запертыми ставнями через узкую щель ясно различать все подробности и даже выражение глаз казака. Почти сверхъестественно торжествуя над убийцей Вулича (Офицеры меня поздравляли — и точно, было с чем!), повествователь словно перенимает у того свою законную добычу — душу убитого.
137 Аверинцев С. С. Сатана // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 413.
Таково “ценностное уплотнение” инфернального мира вокруг Печорина, и если бы он был показан только извне, то вырос бы в демоническую фигуру управляющего роковыми событиями. Собственно говоря, их инициатором, по догадке самого героя, он и выглядит в глазах остальных офицеров. Однако мифотектонический слой “Фаталиста” представляет собой систему из трех хронотопов: помимо двух внешних имеется третий — внутренний, интроспективный хронотоп печоринской рефлексии.
Этот хронотоп воображаемой, мысленно пережитой жизни, есть романтический хронотоп мечты (В первой молодости я был мечтателем и т. д.). В печоринском варианте внутренний хронотоп характеризуется опустошенностью, но отнюдь не демоничностью. Уединение Печорина в пределах инфернального хронотопа соотносит его не с мраком, а со светом: Я затворил за собою дверь моей комнаты, засветил свечи (довольно неожиданное действие для человека, собирающегося уснуть), — но в сон погрузился не ранее, чем при бледном намеке на приближающуюся зарю.
Однако опустошенный кругозор мечтателя выходит далеко за пределы как темного, ночного хронотопа смерти, так и антиномичного ему хронотопа жизни, непосредственно смыкаясь с вечностью: ...звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно... Печорину “внутреннему” смешно при взгляде на жизнь и смерть человеческую с высоты вечного неба, хотя и себя самого (“внешнего”) он причисляет к жалким потомкам, скитающимся по земле.
Как и повсюду в романе, Печорин шире своих событийных границ. Нельзя сказать, что герой-хроникер принадлежит инфернальному хронотопу “Фаталиста”. Скорее, этот хронотоп принадлежит беспокойному и жадному воображению его уединенного сознания, которое шире инфернальности. Как принадлежат ему оформленные новеллистическим повествованием фигуры разноликих печоринских двойников: фаталист и волюнтарист. Мифологема двойничества, восходящая к близнечным мифам, в контексте христианской культуры связывается с идеей дьявольского подражания благодатной силе творца, а сюжетное взаимодействие Печорина с этими персонажами является вариантами все той же ночной битвы с привидением, с порождением собственной рефлексии. Не случайно и Вулич, и казак, будучи субъектами действий (актантами), не только не обладают “голосами”, но и не выступают в качестве субъектов внутреннего хронотопа, оставаясь силуэтами инфернального фона.
Иное дело — фигура Максима Максимыча, в пределах “Фаталиста” вовсе не наделенного какой-либо актантной функцией. В его скупых словах возникают контуры некоего дневного, трезвого мировидения (ср. недопустимость ночью с пьяным разговаривать) со своим низом (черт дернул) и своим верхом (на роду написано, что синонимично зафиксированности судьбы на небесах). Это своего рода повседневно-батальный хронотоп крепости со своей военно-профессиональной системой ценностей и даже со своими пропорциями, где у черкесской винтовки настолько приклад маленький, — того и гляди, нос обожжет. И Печорину этот кругозор одного из тех старых воинов, к мнению которых он всерьез прислушивается, отнюдь не чужой, хотя собственный его внутренний хронотоп невместим в такой кругозор.
Архитектоника мировидения, каким наделен Максим Максимыч, в пределах новеллы не развернута в самостоятельный внутренний хронотоп, однако обнаруживает себя ровно настолько, чтобы обозначить границу печоринского сознания — положить предел его уединенности. Выход из инфернального хронотопа, который “лермонтовский человек” носит в себе, — такова смыслосообразная тектоническая основа рассмотренных ранее поверхностных слоев художественного целого.
Если говорить о “Фаталисте” как об экзистенциальном художественном мифе, то его можно было бы определить, как миф о возвращении личности из чужого мира своих двойников в исконный для нее свой мир других — как о событии многократно повторяющемся, цикличном, подобно всем мифологическим событиям. Такова “универсальная мифологическая истина” (В. М. Маркович), присущая лермонтовскому произведению, вероятнее всего, помимо воли его сочинителя. О степени ее осознанности автором можно лишь гадать, но искусство и не требует этой осознанности.
Ритмотектоника
Субъектная организация литературного произведения зеркально изоморфна объектной. Жесткая конструктивная основа (сюжетная — с одной стороны, композиционная — с другой) и там, и здесь подвергается как детализации, так и генерализации особого рода. Если глоссализация внутритекстовых дискурсов “детализирует“ их, создает эффект распределенности текста между несколькими голосами, то ритм представляет собой речевую “генерализацию” текста, поскольку подводит некий общий знаменатель эстетического единства под все прочие его конструктивные членения и размежевания.
Строго говоря, движение ритмических рядов художественного звучания, обращенного к внутреннему слуху, есть лишь читательское впечатление. Соответствующий уровень художественной реальности — в силу своей завершенности, фаустовской остановленности вечно длящегося мгновения — являет собой запечатленную лингвистической материей произведения глубинную ритмотектонику художественного высказывания, нуждающегося для реализации своей коммуникативной событийности в “исполнительских” импульсах читательского движения по тексту. В исходном своем значении греческое слово “ритмос” как раз и “обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее“138, — а не динамику этого процесса. Будучи “принципом упорядоченного движения” (Бенвенист), ритм является фундаментом всей субъектной организации — организации художественного времени высказывания и, соответственно, его читательского внутреннего исполнения. Как “упорядоченная последовательность медленных и быстрых движений” (Бенвенист) ритм манифестирован в тексте длиной ритмических рядов, измеряемой числом слогов между двумя паузами. Как “чередование напряжений и спадов” (Бенвенист) ритм манифестирован ударениями: чем выше плотность акцентуации (количество ударных слогов относительно длины ритмического ряда), тем выше напряжение речевых движений текста. Наиболее значимы при этом (особенно, если говорить о прозе) ближайшие к паузам ударения — начальные и заключительные в ритмическом ряду: образующие ритмические зачины (анакрусы) и ритмические концовки (клаузулы) и формирующие тем самым интонационные оттенки ритма.
138 Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 383.
Будучи в аспекте текста системой соразмерных отрезков звучания, ритмика интонирует всю субъектную организацию литературного произведения в ее взаимоналожениях и взаимодействиях с объектной организацией. С точки зрения художественного впечатления, — то есть в аспекте смысла — ритмотектоника целого есть не что иное, как система различимых ментальным слухом и воспроизводимых внутренней речью интонаций. Вследствие этого ритм, согласно классическому определению Шеллинга, “есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую“139, в моделирующую смысл целого средствами, не обремененными семантическими коннотациями общепонятного языка, и в этом смысле “фильтрующую” художественную смыслосообразность текста.
Интонация представляет собой экспрессивную, эмоционально-волевую сторону речи, знаменующую двоякую ценностную позицию говорящего: по отношению к предмету речи и к ее адресату. Отличая экспрессивную интонацию от грамматической (“законченности, пояснительная, разделительная, перечислительная и т. п.”), Бахтин определял первую как “конститутивный признак высказывания. В системе языка, то есть вне высказывания, ее нет” (5, 194,189). Интонация — событийна: именно она связывает субъект, объект и адресат речи в конкретное единство коммуникативного события (дискурса). Она возникает во внутренней (недискурсивной) речи как проявление “аффективно-волевой тенденции“140 личности и является эктопией (вынесенностью во вне) интенций текстопорождающего мышления, которое “есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее мышление”, обладающее “эмоционально-волевой заинтересованностью“141. Будучи своего рода голосовой “жестикуляцией”, интонация путем эмфатического воздействия на материал внешней (знаковой) речи устремлена непосредственно к внутреннему слуху адресата и представляет собой непереводимый в знаки избыток внутренней речи, манифестирующий смысл высказывания, минуя языковые значения текста. “Именно в интонации соприкасается говорящий со слушателями”142. Интонация насыщена смыслом, но независима от логики высказывания, которую способна усиливать, эмоционально аранжировать или ослаблять и даже дискредитировать: слова проклятия могут быть произнесены с любовной интонацией, как и наоборот, в результате чего интонация “как бы выводит слово за его словесные пределы”143.
139 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 198.
140 Выготский Л. С. Собр. соч. в 6 тт. Т. 6. М., 1982. С. 357.
141 Бахтин М. М. К философии поступка. С. 107, 126.
142 Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. С. 80.
143 Там же.
Интонация неотделима от живого голоса говорящего, ее фиксация в тексте весьма затруднена. Однако интонационный репертуар коммуникативных отношений в рамках определенной культурной общности людей не безграничен: основные эмоционально-волевые тональности (интонемы) высказываний узнаваемы, “наиболее существенные и устойчивые интонации образуют интонационный фонд определенной социальной группы” (ЭСТ, 369). Интонационный фонд (в ядре своем — общечеловеческий) внеконвенционален, он складывается и функционирует в социуме не как система знаков, а как традиция, питаемая почвой общечеловеческого спектра эмоционально-волевых реакций. Так, например, во всех языках (по крайней мере индоевропейских и тюркских) низкий ярус тона (на 2-3 ноты ниже среднего) “служит для сообщения о чем-то таинственно-загадочном или даже устрашающем”, тогда как верхний (на 2-3 ноты выше среднего) — используется для передачи 4 радостного, светлого, даже восторженного” отношения к предмету речи144.
144 Черемисина-Еникополова Н. В. Законы и правила русской интонации. М., 1999. С. 16.
Интонационная специфика художественных текстов состоит в том, что основным интонационно-образующим фактором здесь выступает ритм, который служит характеристикой не отдельных фрагментов, а смыслосообразной организации текста в целом. Художественное высказывание автора есть сложное ритмико-интонационное (мелодическое) единство той или иной эстетической природы (модальности). При этом ритмическое ударение (особенно в поэзии) эмфатически может не совпадать с синтаксическим. Отличие прозаического ритма от поэтического, где ритмический ряд является стиховым (равен строке) и не совпадает с синтаксическим, состоит именно в совпадении ритмического членения прозы с ее “естественным”, синтаксическим членением.
Идя в понимании ритма художественной целостности вслед за М. М. Гиршманом145, мы внесем, однако некоторые коррективы в разработанную этим ученым методику описания ритмического строя прозы. За основную единицу ритмического членения мы принимаем не речевой такт (колон), но ряд слогов между двумя паузами, отмеченными в тексте знаками препинания, что соответствует “фразовому компоненту” у Гиршмана. Исключение составляют немногочисленные случаи обособления запятыми безударной части речи (например, союза перед деепричастным оборотом); при чтении здесь пауза, как правило, не возникает, а ежели она желательна, писатели пользуются в таких случаях более сильными знаками препинания (многоточие, тире).
145 См.: Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982.
Проблема заключается в том, что разделение речевого потока на колоны, как пишет М. Л. Гаспаров, “до некоторой степени произвольно (одни и те же слова часто с равным правом могут быть объединены в два коротких колона или в один длинный)”146. Иначе говоря, речевой такт является единицей не объективно-ритмического, но субъективно-интонационного, интерпретирующего членения. Не будучи зафиксирован в тексте явным образом, колон не может трактоваться в качестве фактора художественного впечатления, тогда как отмеченная знаком препинания пауза таким фактором, бесспорно, является. Эти паузы для членения императивны в отличие от факультативных пауз между колонами. Последние, несомненно, имеют место — особенно при актерском исполнении текста, — однако для литературоведческого анализа представляются слишком “тонкой материей” и таят опасность исследовательского произвола, подгонки под желаемый результат. А главное, эти более слабые интонационные членения на речевые такты — при адекватном художественном восприятии и исполнении — все равно управляются теми же общими ритмическими закономерностями, что и более сильные синтаксические членения речевого потока на фразовые компоненты.
146 Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 11.
При описании ритмотектоники “Фаталиста” нами учитывались следующие факторы: а) количество слогов между двумя паузами (длина ритмического ряда); б) число ударных слогов (в отношении к их общему количеству характеризующее плотность акцентуации, напряженность ритмического ряда); в) местоположение первого в ритмическом ряду ударения (мужские, женские, дактилические и гипердактилические анакрусы); г) местоположение последнего ударного слога (мужские, женские, дактилические и гипердактилические клаузулы)147.
147 Ср.: “Мы обозначаем основные типы зачинов и окончаний по аналогии со стиховедческой номенклатурой клаузул: ударные зачины и окончания называем мужскими, односложные (безударные. — В. Т.) — женскими, двусложные — дактилическими, более чем двусложные — гипердактилическими” (Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. С. 28-29).
Интoнационная система ритмических рядов
Базовые показатели ритмотектоники “Фаталиста” таковы. Текст складывается из 654 фразовых компонентов (ритмических рядов); средняя длина ритмического ряда — 9 слогов; средняя плотность акцентуации — 0,35 (показатель, означающий, что примерно каждый третий слог текста — ударный, что вообще характерно для русской речи). Анакрусы распределяются следующим образом: 210 мужских (ударение на первом слоге), 224 женских (ударение на втором слоге) и 220 дактилических (включая и гипердактилические, не приобретающие, по крайней мере в данном тексте, самостоятельного значения). Иначе говоря, общетекстовая доминанта в этом аспекте ритма отсутствует, что, впрочем, еще ничего не говорит о его художественной значимости. Соотношение клаузул: 232 мужских (ударение на последнем слоге), 294 женских (ударение на предпоследнем слоге) и 128 дактилических (вместе с гипердактилическими). Общетекстовую доминанту составляют, стало быть, женские клаузулы, тогда как сгущение наименее употребительных дактилических и гипердактилических способно привести к эффекту “ритмического курсива”.
Все эти суммарные показатели сами по себе мало существенны. Наибольший интерес представляет внутритекстовый “устойчивый репертуар ритмов и их значимостей” (интонаций), который, как пишет Е. Фарино, “останавливает текст, налагает на него статику своими повторами, заставляет увидеть не последовательность, а парадигму эквивалентных единиц.”148. На этой парадигматике ритмикоинтонационных компонентов художественного целого и будет сосредоточен наш анализ.
148 Faryno J. Введение в литературоведение. С. 444.
Вполне закономерно, что ритмико-интонационным центром новеллы о фаталисте оказывается фрагмент, рассказывающий о “таинственной власти” верующего в предопределение Вулича над окружающими его сомневающимися в предопределении рядовыми смертными:
Все замолчали и отошли.
Вилич вышел в другую комнату и сел у стола: все последовали за ним: он знаком пригласил нас сесть кругом. Молча повиновались ему: в эти минуту он приобрел над нами какую-то таинственную власть. Я пристально посмотрел ему в глаза...
На протяжении семи ритмических рядов подряд все анакрусы и все клаузулы — мужские. Подобная ритмическая кульминация не может остаться за порогом художественного восприятия149. Обращает на себя внимание и высокая плотность акцентуации (0,4 вместо фонового 0,35) при довольно значительной средней длине ритмического ряда (12 вместо 9), чем создается повышенное интонационное напряжение повествования. Аналогичной плотности ударность повествовательного текста достигает лишь в эпизоде гибели Вулича, но при средней длине ритмического ряда 7,6 (стало быть, напряжение в этом случае несколько ниже, что легко объяснимо: происшествие излагается с чужих слов).
149 Для рецептивной (эстетической, а не логической) актуализации ритма в восприятии мы полагаем минимально достаточным двойной повтор (когда одна ритмическая характеристика встречается подряд трижды), а в случае соответствующего ритмического ожидания — даже одинарный повтор.
Мужские анакрусы, особенно в сочетании с мужскими клаузулами и повышенной плотностью акцентуации, в тексте “Фаталиста” представляют интонацию Вулича. Достаточно привести одну из его реплик: Может быть, да, может быть, нет...— которая состоит почти из одних анакрус и клаузул (мужских), в односложных ритмических рядах, совмещающихся; плотность акцентуации здесь превышает 0,7, что даже для диалоговой реплики довольно много. Своего рода интонационной моделью ритмической темы Вулича служит его предсмертная реплика: Он прав (плотность = 1).
Впрочем, самостоятельная интонационно-образующая роль здесь принадлежит только анакрусам, поскольку мужские клаузулы в данном тексте могут принадлежать и иной ритмической теме (см. ниже). В частности, именно мужскими анакрусами интонировано само предложение Вулича, кладущее начало основному действию новеллы: Вы хотите доказательств: я вам предлагаю испробовать на себе, может ли человек своевольно располагать своею жизнию. Теми же анакрусами (при участии указанных выше вспомогательных ритмических характеристик) интонировано повествование Печорина о Вуличе еще и до соответствующей ритмической кульминации (Он был родом серб; Он был храбр; Вилич докинул талью; карта была дана; Вилич молча вышел в спальню майора; мы за ним последовали. Он подошел к стене и т. п.), и после нее (Он взвел опять кирок; Выстрел раздался — дым наполнил комнату; Этот же человек; Он взял шапку и ушел).
Аналогичную интонационно-ритмическую окрашенность получают и речи других персонажей, если они относятся к Вуличу. Майор, обращаясь к нему: Только не понимаю, право, в чем дело и как вы решите спор (первая реплика майора была интонирована иначе). Максим Максимыч о Вуличе: Lа. жаль бедняги... Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно <...>. Ритмической теме Вулича очевидно подчинен и диалог, в котором Печорин узнает о его гибели: Я наскоро оделся и вышел. “Знаешь, что случилось?” <...>
— Что?
— Вилич убит.
Я остолбенел.
— Ай> убит! <...>.
Словно уступая интонации победившего партнера, сам Печорин говорит Вуличу: Вы счастливы в игре. Однако интонация Вулича в речевом движении печоринского повествования — отнюдь не следствие личного влияния, это ритмическая тема фатализма, предопределения, судьбы. К интонационной кульминации этой темы непосредственно примыкают фаталистические рассуждения Печорина с аналогичной ритмической доминантой (обрамление ряда мужскими анакрусами и клаузулами): ...я читал печать смерти на бледном лице его. Я замечал <...> есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы. И далее (вслед за репликой Вулича Он прав): Я один понимал темное значение этих слов: <...> я предсказал невольно бедному его судьбу; мой инстинкт не обманул меня: я точно прочел <...>.
Противоположная жизненная позиция интонирована дважды повторенным: Не покорюсь! (гипердактилическая анакруса, совпадающая с мужской клаузулой, и резко пониженная плотность акцентуации — 0,25 — задают соответствующую ритмико-интонационную модель). Впервые эта модель обнаруживает себя в печоринском: Предлагаю пари (плотность акцентуации — 0,3 — ниже нормы). Таков же ритм первого сообщения о своевольстве буйного казака: Как напьется чихиря, так и пошел крошить все, что ни попало. Интонационно-образующей, собственно говоря, является дактилическая анакруса — в противоположность мужской (тема фаталиста), гипердактилизм только усиливает этот ритмический эффект, как и пониженная плотность акцентуации (в приведенном сегменте текста
Что касается мужской клаузулы, то она составляет интонационный признак речи всех казаков. За приведенными словами следует: Пойдем за ним. Еремеич, надо его связать, а то... (обрывом фразы ритмическая значимость мужской клаузулы делается еще более ощутимой). Аналогичным образом явственно интонирована и речь есаула, например, А если дверь разломать, то много наших перебьет. Не прикажете ли лучше его пристрелить?
Если повторы мужских клаузул в качестве вспомогательной ритмической характеристики полифункциональны (ниже их смыслосообразность уточняется), то дактилические и гипердактилические зачины ритмических рядов, особенно в сочетании с пониженной плотностью акцентуации, прочно ассоциированы с противостоянием фатализму. Эта ритмическая тема и появляется в тексте с первым (весьма отчужденным) упоминанием о предопределении: Рассуждали о том, что мусульманское поверье, будто судьба человека написана на небесах <...> (показатель плотности ударений — всего 0,26). Продолжение она получает в первой же воспроизводимой хроникером реплике, согласуясь с ее скептицизмом: Все это, господа, ничего не доказывает, — сказал старый мойор, — ведь никто из вас не был свидетелем тех странных случаев, которыми вы подтверждаете свои мнения?
Обе ведущие ритмические темы сталкиваются в пределах тяготеющего к авторской позиции высказывания, где интонированная мужскими анакрусами и повышенной плотностью акцентуации идея фатализма подается иронически (в композиционной форме диалоговой реплики) и сменяется — при переходе к медитативному дискурсу — противоположным воззрением, интонированным анакрусами гипердактилическими и дактилическими: Все это вздор! — сказал кто- то, — где эти люди, видевшие список (плотность — 0,5), на котором означен час нашей смерти?.. И если точно есть предопределение, то зачем же нам даны воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках? Во второй половине высказывания плотность акцентуации падает до 0,365, что, хотя и несколько выше среднего показателя для всего текста, но на фоне начальных ритмических рядов реплики воспринимается как резкое снижение.
Не удивительно, что суматоха (хаотизация давшего сбой миропорядка), вызванная безрассудным поведением волюнтариста, интонирована дактилическими анакрусами и заметным спадом акцентуации (то есть ослаблением упорядоченности чередования ударных и безударных слогов): <...> по временам опоздавший казак выскакивал на улии,у, второпях пристегивая кинжал, и бегом опережал нас. Суматоха была страшная (показатель акцентуарной плотности — всего лишь 0,31).
В связи с Вуличем ритмическая тема свободной воли возникает лишь однажды: когда говорится о его равнодушии к казачкам. Интересно, что появление в повествовании обеих женщин-казачек (и Насти, и старухи) интонировано дактилическими анакрусами и резким спадом ритмического напряжения (плотность акцентуации в обоих случаях — 0,26). Сами женские персонажи в новелле предельно пассивны, и их очевидная соотнесенность с данной ритмической темой, вероятно, характеризует позицию повествователя: для Печорина (особенно в контексте целого романа) женщина — объект его произвола, его свободной воли, отрицаемой Вуличем.
Аналогичным образом интонировано отношение хроникера к самому волюнтаристу как объекту насилия, волевого преодоления сопротивления, когда Печорин говорит майору, что напрасно он не велит выломать дверь и броситься туда казакам, потому что лучше это сделать теперь, нежели после, когда он совсем опомнится.
Интонационное противостояние ночному, фатальному миру сна (в сновидениях человеку воля, рассудок как раз не даны) угадывается в дактилических анакрусах сегмента повествования, развивающего мотив света: <...> засветил свечу и бросился на постель; только сон на этот раз заставил себя ждать более обыкновенного. Уж восток начинал бледнеть <...>. Еще очевиднее соотнесенность данной ритмической темы с полюсом своеволия в реплике, которой Печорин провоцирует Вулича как человек, отрицающий предопределение: <...> или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место, и пойдемте спать (плотность — 0,28).
Полярность выделенных модификаций ритмико-интонационного единства текста усиливается смыслосоотнесенностью промежуточной тенденции: повторами женских анакрус интонируется анонимная позиция многих, не принадлежащих к существам особенным. Таков ритм первой же обезличенной реплики: Конечно, никто, — сказали многие, — но мы слышали от верных людей... Аналогично интонировано и деперсонифицирующее повествование об этих многих: ...но когда он взвел курок и насыпал не полку пороху, то многие, невольно вскрикнув, схватили его за руки; ...сказали мне в один голос три офицера, пришедшие за мною; они были бледны как смерть.
Передавая анонимный рассказ о Вуличе, повествователь плавно переходит от интонации многих (женские анакрусы) к рассмотренной выше интонации самого фаталиста: Рассказывали, что раз, во время экспедиции, / ночью, он на подушке метал банк.
Знаменательны моменты, когда интонация анонимности появляется в речи конкретных персонажей, отступающих от своего истинного мнения. Есаул, полагающий за лучшее пристрелить непокорного казака, уговаривает его как бы не своими, “анонимными” словами; в этом случае речь его оказывается ритмизованной женскими анакрусами: Побойся Бога! Ведь ты не чеченец, окаянный, а честный христианин. Невозмутимый фаталист вдруг вспыхнул и смутился, отреагировав на повторное замечание Печорина как один из многих: Однако ж, довольно! — сказал он, вставая, — пари наше кончилось <...>. Аналогичная интонированность появляется и в словах самого Печорина, подпадающего под обаяние услужливой астрологии фатализма, а затем, подобно многим, отмахивающегося от метафизики судьбы и свободы воли: ...попал невольно в их колею; но я остановил себя вовремя на этом опасном пути и, имея правило ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо, отбросил метафизику в сторону и стал смотреть под ноги. Такая предосторожность была очень кстати <...>.
Речь повествователя — своего рода среда, в которой взаимодействуют разнонаправленные ритмические тенденции. Однако Печорин обладает и собственными интонационными характеристиками. Они могут быть выявлены прежде всего в ритме наиболее протяженной медитации главного героя из эпизода II. Здесь средняя длина ритмического ряда (11,4) заметно превышает общетекстовый показатель, а плотность акцентуации (0,31) уступает ему. Соотношение анакрус 51 ритмического ряда таково: 10 — мужских, 21 — женская, 20 — дактилических; соотношение клаузул: 13 — мужских, 19 — женских, 19 — дактилических. И эти показатели явственно отличаются от общетекстовых. Зато очень близки к ним ритмические характеристики менее развернутой медитации Печорина из эпизода IX.
Относительная немногочисленность мужских анакрус (менее одной пятой) ясно говорит — на художественном языке интонационных значимостей — о чуждости фатализма повествователю (несмотря на то, что на словах Печорин однажды признает правоту Вулича).
Знаменательна также несвойственность печоринским медитациям мужских клаузул (в заключительной — всего 3 на 15 ритмических рядов). Мы уже отмечали, что мужские клаузулы в равной мере принадлежат ритмическим темам и Вулича, и его антагониста-казака. Они выступают, как отмечалось, интонационной характеристикой казачьей речи вообще; но и деперсонифицированной речи офицеров — тоже. Например, — Не мне, не мне, — раздалось со всех сторон, — вот чудак! Таким образом, мужскими клаузулами в тексте новеллы интонирована речь других, что существенно для общей художественной концепции лермонтовского произведения. Тогда как повторы женских и дактилических клаузул представляют собой модификации печоринской ритмической темы.
Приведем один короткий, но показательный пример:
Составились новые пари (9 слогов).
Мне надоела эта длинная церемония (15 слогов).
Мужская клаузула в сочетании с женской анакрусой и среднетекстовой длиной ритмического ряда характерны для интонационной темы “других” (многих). Повествователь отмежевывается от них не только семантически, но и ритмически. Мужская анакруса при этом достаточно мотивирована ситуацией приобретения Вуличем таинственной власти над окружающими, испытанной на себе и самим Печориным.
Дактилическая клаузула — ритмический курсив текста — в сочетании с повышенной длиной ритмического ряда и пониженной плотностью акцентуации составляют ритмико-интонационную модель печоринской рефлексивности: ...мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия. потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению (ср. длина — 22, плотность — 0,3); В первой молодости моей я был мечтателем; я любил ласкать попеременно то мрачные? то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение (плотность — 0,3). И в этом втором примере средняя длина ритмического ряда (15) намного превышает общетекстовый показатель.
Однако, как говорит сам Печорин, его расположение ума не мешает решительности характера. Отсюда вторая интонационная модификация темы главного героя, составляющая общую ритмическую доминанту текста, решительно направляемого волей хроникера. Показать, как формируется эта доминанта в ходе повествования, можно на следующем небольшом фрагменте:
(1) Я схватил его за руки, (2) казаки ворвались, (3) и не прошло трех минут, (4) как преступник был уже связан и отведен под конвоем. (5) Нард разошелся. (6) Офицеры меня поздравляли — (7) и точно, (8) было с чем!
Появление обрамляющей ритмической темы Вулича в самом начале фрагмента (мужская анакруса) и в самом его конце (весь восьмой ритмический ряд) легко объяснимо: произошедшее было для Печорина испытанием судьбы с оглядкой на Вулича (подобно Вуличу). Мужские клаузулы и краткость второго и третьего ритмических рядов тоже могут быть мотивированы семантически: в действие вступают другие. Остальные ритмические ряды (5 из 8) имеют женские клаузулы, среднюю длину 9 слогов и плотность акцентуации 0,36, что практически совпадает с общетекстовыми показателями.
Разумеется, констатация доминантной роли женских клаузул в повествовании еще не гарантирует их интонационной соотнесенности с фигурой Печорина как актанта и хроникера. Однако такая соотнесенность становится очевидной при рассмотрении ритма целого ряда соответствующих сегментов речевого движения текста, где Печорин поистине задает тон. Приведем примеры: Скоро все разошлись по домам (отголосок ритмической темы Вулича, только что ушедшего первым) <...> вероятно, в один голос называя меня эгоистом, потому что я держал пари против человека, который хотел застрелиться; — Погодите, — сказал я майору, — я его возьму живого; ...я всегда смелее иду вперед (вновь интонировано “под Вулича”), когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти, не минуешь! и т. п.
Особо значимый момент ритмотектоники целого состоит в том, что начальные 5 ритмических рядов текста (и даже 6 из 7) имеют женские клаузулы, чем, несомненно, внутреннему слуху задается ритмическое ожидание, интонационно нарушаемое темой многих или, напротив, темой уединенно рефлектирующего сознания. Заданное интонационно-ритмическое ожидание подкрепляется обрамлением: повторы женских клаузул завершают как основной сюжет новеллы (эпизод IX), так и текст в целом. Все это приводит к эффекту ощутимости аукториального вмешательства хроникера в местах сгущения женских клаузул. Таков, например, сегмент повествования, выделенный в особый абзац рассказа об отношении Вулича к игре:
Когда он явился в цепь, там была уже сильная перестрелка. Вулич не заботился ни о пулях, ни о шашках чеченских: он отыскивал своего счастливого понтера.
Повтор женских клаузул в сочетании с интонацией Вулича (мужские анакрусы) исподволь указывает на внутреннюю близость такого поведения повествователю: Печорин легко ставит себя на место героя ситуации, свидетелем которой сам не был.
Сочетанием женских клаузул с дактилическими анакрусами (ритмическая тема волюнтаризма) интонирована анонимная медитативная реплика о свободе воли и ответственности. Этим подтверждается на ритмическом уровне (семь женских клаузул подряд, перебиваемые лишь одной дактилической — тоже “печоринской”) исходная созвучность “авторизованной”, как она была названа выше, реплики самому Печорину. Указанное сочетание, сопровождающееся понижением акцентуарной плотности ритмических рядов, характеризует также строй фраз, посвященных Насте и старухе (ср. высказанное предположение о женских персонажах как стимулах печоринского своеволия).
Подобные примеры выявляют посредническую, связующую роль актантной (решительной) интонации повествователя, сопрягающей рассмотренные выше полярные темы в ритмико-интонационное единство целого. Ритмической моделью построения текста, с этой точки зрения, может служить микрофрагмент повествования, завершающий первый эпизод сюжета:
Он взял шапку и ушел. Это мне показалось странным — и недаром!..
Данный отрезок повествования знаменателен как семантически (новелла совершает в этом месте крутой сюжетный поворот, спровоцировавший уход Вулича и последующие события; Печорин больше не увидит фаталиста), так и ритмически (плотность акцентуации — 0,45 — максимальная для повествования на всем протяжении текста). Первый и второй ритмические ряды принадлежат интонационной теме Вулича, второй и третий — теме самого повествователя, третий — казака. Интонация Печорина, отталкиваясь от интонации первого (ритмическая чужеродность мужской клаузулы), затем совмещается с интонацией последнего (женская клаузула и дактилическая анакруса третьего ритмического ряда образованы одним и тем же ударным слогом). Не так ли и сюжетообразующая роль при активном посредническом вмешательстве Печорина переходит от фаталиста к волюнтаристу?
Единство целого
На примере взаимосвязи сюжета и ритма можно продемонстрировать органическое единство всех уровней художественной реальности лермонтовского произведения.
Нулевой эпизод является опорным не только для мифотектонического, но и для ритмотектонического слоя художественной реальности “Фаталиста”. Он содержит 4 ритмических ряда, состав которых (2 мужские и 2 дактилические анакрусы при 4 женских клаузулах) уже содержит в себе зародыш интонационного противостояния Вулича и казака, но — в качестве ипостасей единой жизненной позиции самого Печорина. Замедленность ритма таит в себе скрытое напряжение: несмотря на довольно значительную длину ритмических рядов (в среднем 15 слогов — наивысший показатель среди всех эпизодов) плотность акцентуации здесь (0,37) превышает общетекстовую норму. Этот бессобытийный микроэпизод оказывается ритмически наиболее напряженным участком текста: в эпизодах с более высокой плотностью ударений (VI, VII и VIII) средняя длина ритмического ряда значительно ниже (от 9,1 до 6,4). Значимость ритмической напряженности очевидна: ситуация нулевого эпизода — ситуация обманчивого, ложного покоя.
Эпизод I в сюжетном отношении является эпизодом торжества Ву- лича. Однако его ритмическая тема здесь далеко не доминирует. Ключевая роль в интонационном строе эпизода принадлежит оппозиции мужских и женских клаузул (119 и 120 при 60 дактилических) Иначе говоря, ритмическая тема Печорина интонационно уравновешена ритмической темой “других”, а не одного Вулича (мужские анакрусы численно уступают женским, интонирующим анонимность многих). Примечательно, что вопреки событийной напряженности происходящего ритмическое напряжение после нулевого эпизода заметно спадает (показатель плотности — 0,3, а средняя длина — всего лишь 8 слогов). Ритмический строй эпизода ясно говорит о ложной кульминационности и тем самым противится событийному торжеству идеи фатализма.
Предельное снижение плотности акцентуации (0,315 — минимальный показатель среди эпизодов) закономерно наблюдается на участке текста, посвященном одиноким раздумьям возвращающегося Печорина. Неудивительно, что мужские клаузулы (26) в эпизоде II уступают не только “печоринским” женским (38), но даже — единственный в тексте случай — интонирующим рефлексию повествователя дактилическим (29).
В эпизоде III первое упоминание о буйном казаке сопровождается появлением его ритмической темы: 9 дактилических анакрус и 11 мужских клаузул на 18 ритмических рядов. Столкновение Печорина с действительностью “других” вновь резко повышает напряженность ритма (плотность акцентуации — 0,375).
Самый короткий (за исключением еще более краткого нулевого) эпизод IV намечает некую закономерность сюжетно-ритмических соотнесенностей текста: эпизоды печоринского уединения протяженностью своих ритмических рядов превосходят средне текстовый показатель, а плотностью акцентуации — уступают, то есть характеризуются ослаблением ритмико-интонационной напряженности. Характерно и то, что с уходом из рамок эпизода казаков мужские анакрусы практически исчезают (всего одна), тогда как в сцене встречи с ними — доминировали.
Появление Насти в эпизоде V приводит к резкому сокращению длины ритмических рядов (вдвое) и к интонационному всплеску ритмической темы “других” (9 женских анакрус и 6 мужских клаузул на 15 рядов).
Вопреки семантике эпизода VI, где Печорин остается один и засыпает, напряжение ритма достигает здесь пика, уступающего лишь нулевому эпизоду: при средней длине ряда 9,1 плотность акцентуации вырастает до 0,39. Это отступление от сформулированной выше закономерности еще раз возвращает нас к мотиву ночной битвы с привидением.
Может показаться удивительным, но в следующем эпизоде VII, где Печорин узнает об убийстве Вулича, ритмическое напряжение несколько спадает (плотность 0,38 при длине 6,4). Нам остается констатировать, что уровень ритма чутко реагирует на упрощение общей ситуации вследствие исчезновения одной из фигур тройственного противостояния. Как и в эпизоде I, понижение ритмической напряженности сопровождается обострением интонационного противостояния мужских и женских клаузул (13 и 12 из 26). Семантика этой оппозиции достаточно прозрачна: “я” повествователя перед лицом “других” (разговор с тремя офицерами).
Эпизод VIII — эпизод гибели Вулича — явственно интонирован его ритмической темой: 13 мужских анакрус и 15 мужских клаузул на 28 ритмических рядов при максимальной плотности их акцентуации (0,4). Подобно тому, как выигрыш пари не был ритмизован в качестве торжества Вулича, предсказанная Печориным смерть фаталиста ритмически не оформляется как торжество его “банкомета” (повествователя).
В эпизоде IX превалируют дактилические анакрусы (тема казака) и женские клаузулы (тема Печорина). Для ситуации их единоборства это естественно. Обращает на себя внимание, однако, заметное снижение напряженности ритма (плотность 0,355 при длине 9,15, что очень близко к среднетекстовым показателям). Как и в “параллельном” эпизоде I, этот эффект вступает в противоречие с напряжением событийным, ослабляя художественную значимость и второй фабульной кульминации.
Параллелизм наиболее деятельных эпизодов с тенденцией к пониженному напряжению ритма и одновременно его высокие показатели в наименее деятельных эпизодах могут быть художественно мотивированы личностью повествователя: под корой внешней решительности характера скрывается внутренний антагонизм вечного сомнения, сопряжения противоположностей.
Наконец, особое место в тексте новеллы — как сюжетно, так и ритмически — принадлежит завершающему эпизоду X, где повествователь отдает речевую инициативу Максиму Максимычу. В реплике этого внеситуативного собеседника повтор трех кряду мужских анакрус сменяется таким же повтором дактилических анакрус, а далее — трех подряд мужских клаузул. Иначе говоря, обе полярные ритмические темы “уравновешены” и приводятся к своему “общему знаменателю”. Тем самым ни одна из них не получает предпочтения.
Правда, вторая реплика того же Максима Максимыча интонирована почти исключительно мужскими анакрусами (5 кряду), но это вызвано прежде всего предметом высказывания: речь идет уже не о предопределении, а о самом Вуличе, которого жаль. В то же время мужские анакрусы складываются в ритмическую доминанту речи самого Максима Максимыча (11 на 20 рядов). Переходя к собеседнику хроникера, интонация Вулича (к тому же уравновешенная с интонацией казака) становится ритмической темой “своего другого”. Именно с ней сопряжена в эпилоговом эпизоде-пуанте интонационная доминанта самого повествователя: на 32 ритмических ряда — 16 мужских анакрус (тональность “другого”) и 16 женских клаузул (печоринская тональность).
Таков финальный “аккорд” ритмико-интонационных модификаций целого. Борьба и взаимодействие интонаций в ритмотектоническом движении текста завершается сопряжением двух неслиянных и нераздельных смыслообразующих полюсов художественной реальности ‘Фаталиста” (и “Героя нашего времени” в целом): Я и Другой.
* * *
Как мы могли уже шестикратно убедиться, на всех равнопротяженных тексту уровнях художественной реальности “Фаталиста” обнаруживается манифестация одних и тех же ядерных концептов, что позволяет говорить о смысловом (эстетическом) изоморфизме столь различных по своей семиотической природе слоев архитектонического целого. Во-первых, это “открытие другого”, что позволяет идентифицировать данное произведение Лермонтова как постромантическое. Во-вторых, концептуальное “я” лермонтовского творения всегда оказывается шире любой событийной границы с действительностью “других”, что позволяет идентифицировать модус художественности “Фаталиста” и романа в целом как драматический (см. главу “Эстетическая модальность” в третьей части настоящего исследования).