Анализ художественного текста - Лирическое произведение - Хрестоматия - Д. М. Магомедова 2005

Анализ жанровой структуры

Предисловие

Существуют разные точки зрения на место и роль анализа жанра в лирике. Это связано с особым статусом жанра в целостности художественного произведения. Для формальной школы и продолжающих ее традиции исследователей жанр — чисто композиционная форма. Б. Ярхо, с одной стороны, включал его в состав композиции, а с другой — настаивал на его разграничении с литературными родами и носителями «концепции» (сатирой, диатрибой, элегией), т. е. с тем, что позже начали называть пафосом (Г.Н. Поспелов) или «модусом художественности» (В. И. Тюпа).

Такое разграничение было концептуально произведено М. М. Бахтиным, который определял жанр как единство архитектонической и композиционной форм. Согласно его точке зрения, «жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенно целое, целое завершенное и разрешенное», а значит «исходить поэтика должна из жанра» (Медведев П. Н. [Бахтин М. М.]. Формальный метод в литературоведении. С. 144).

Из этого не следует, на наш взгляд, что именно с жанра следует начинать аналитическую процедуру. В принятой нами последовательности углубления в художественный мир лирического произведения — в восхождении от «дословесных» (ритм, эвфония, интонация) к словесным (стиль) и метасловесным (композиция) уровням — жанровая структура естественно завершает художественное целое и в то же время открывает возможность перехода от имманентного его анализа к сравнительному — к рассмотрению его в ряду других произведений.

В настоящий раздел помещены анализ стихотворного диалога М. В. Ломоносова и двух элегий, относящихся к той эпохе развития этого жанра, когда он из канонического превращается в неканонический. Такой выбор объясняется тем, что неканонические жанры (и сам процесс перехода к ним) еще недостаточно изучены и это вызывает известные трудности при работе с ними.

Д.М. Магомедова

Стихотворный диалог как поэтический манифест

Одна из самых многочисленных и отчетливо выделяемых групп среди стихотворных диалогов - так называемые поэтические манифесты, в которых в форме «спора» между поэтом и адресатами его полемики излагаются те или иные эстетические программы. В эту группу входят знаменитые поэтические декларации М. В. Ломоносова («Разговор с Анакреоном»), А. С. Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт и толпа»), М. Ю. Лермонтова («Журналист, читатель и писатель»), Н. А. Некрасова («Поэт и гражданин»), а также диалоги А. П. Сумарокова («Пиит и друг его»), А. Е. Измайлова («Ценсор и сочинитель»), Г. Р. Державина («Зима»), К. Н. Батюшкова («Гезиод и Омир, соперники»), И. Ф. Богдановича («Разговор между Минервой и Аполлоном»), В. К. Кюхельбекера («Мое предназначение», «Второй разговор с Исфраилом»), П. А. Катенина («Гений и поэт»), А. А. Дельвига («На смерть Веневитинова», «Удел поэта», «Разговор с гением»), А. И. Полежаева («Автор и читатель»), Д. В. Веневитинова («Поэт и друг»), К.С. Аксакова («Разговор», «Два приятеля»), А. С. Хомякова («Разговор с С. С. Уваровым»), И. П. Клюшникова («В редакции журнала», «Журналист и писатель»), В. Брюсова («По поводу “Me eum esse”», «Оправдание земного»), И. Ф. Анненского («Рождение и смерть поэта»), М. И. Цветаевой («Разговор с гением», «Не нужен твой стих»), А. А. Блока («Поэт»).

Вопрос о традиции. Диалог-манифест, очевидно, имеет достаточно глубокие корни. Наиболее древним литературным жанром, предвосхитившим эту разновидность диалога, можно считать буколику в античной поэзии (Феокрит, Вергилий). В числе эпизодов, относящихся к жанрово-содержательным признакам буколики, был агон - состязание в пении двух пастухов¹. Этот эпизод предполагает амебейную композицию. «Суть этого исполнительского приема состоит в том, что певцы обмениваются либо одной, либо двумя-четырьмя и более строками; в каждом последующем одно-двух- или четырехстишии должна быть новая тема, задает ее первый певец, а второй должен отвечать ему новым содержанием, но развивая ту же тему, либо контрастно, либо в том же ключе»². Иными словами, амебейная композиция буколики содержала потенциальную возможность сопоставления различных, иногда контрастных стилистических манер внутри единого художественного целого — для лирической поэзии с ее принципиальным «одноязычием» эта возможность была по-своему уникальной. Нередко одним из участников буколического диалога становился судья, который выносил суждение о победителе, — состязание завершалось предпочтением одного из участников. Но бывали случаи, когда судья или сами певцы признавали равенство участников состязания, а значит и принципиальную возможность различных трактовок одной и той же поэтической темы. Следует, однако, оговориться, что ни один из участников состязания не выбирает для себя внутри текста, на глазах у читателя, собственную манеру, собственный «язык» — они даны ему в готовом виде. Кажется, что для лирической поэзии ситуация выбора языка вообще почти немыслима. По определению М. М. Бахтина, «многоязычие имело место всегда (оно древнее канонического и чистого одноязычия), но оно не было творческим фактором, художественно-намеренный выбор не был творческим центром литературно-языкового процесса»³.

В средневековой лирике тема поэтического состязания получает свое развитие в жанре тенсоны (тенцоны), которая нередко имела двойное авторство: реплики участников не стилизуются, а пишутся двумя реально существующими поэтами, как, например, знаменитая тен- сона XII в. Гираута де Борнейля и Линьяуре (Рембаута д’Ауренга), в которой обсуждаются преимущества «ясного» и «темного» поэтического стилей. Но строго заданная строфическая форма (ответная строфа точно повторяет рифмовку предыдущей) сводит до минимума потенциально возможный стилистический контраст между разными участниками поэтического диалога. И как и в буколическом агоне, каждый из участников состязания не выбирает свой язык — этот выбор совершился за пределами текста, — а привносит его в диалог уже в готовом виде.

С этой точки зрения первый русский диалог-манифест «Разговор с Анакреоном» М. В. Ломоносова начинается с по-своему уникальной для лирики ситуации: перед нами не просто традиционное состязание, а эстетически разыгранный выбор языка, по крайней мере для одного из его участников.

Рассмотрим две первые реплики этого диалога. Кажется, что это вполне традиционное начало состязания: стихотворение Анакреона (Ода I) задает «тему» (парадоксальным образом, тему «выбора темы»):

АНАКРЕОН

Ода 1

Мне петь было о Трое.

О Кадме мне бы петь,

Да гусли мне в покое

Любовь велят звенеть.

Я гусли со струнами

Вчера переменил

И славными делами

Алкида возносил;

Да гусли поневоле

Любовь мне петь велят,

О вас, герои, боле,

Прощайте, не хотят.

Ответ Ломоносова развивает тему контрастно, но внешне в том же стилистическом ключе, как и предполагается в традиционном поэтическом состязании:

ЛОМОНОСОВ

Ответ

Мне петь было о нежной,

Анакреон, любви;

Я чувствовал жар прежней

В согревшейся крови,

Я бегать стал перстами

По тоненьким струнам

И сладкими словами

Последовать стопам.

Мне струны поневоле

Звучат геройский шум.

Не возмущайте боле,

Любовны мысли, ум;

Хоть нежности сердечной

В любви я не лишен,

Героев славой вечной

Я больше восхищен.

Но различия между Одой I Анакреона и ответом Ломоносова гораздо глубже, нежели разное отношение к выбору темы. Участники диалога обнаруживают принципиально разное отношение к слову и, шире, к языку своего поэтического творчества.

Для Анакреона в ломоносовском диалоге нет иной проблемы, нежели выбор темы своей поэзии, и нет иного языка, кроме его собственного. Именно к возможному предмету своего творчества он обращается («О вас, герои, боле, / Прощайте, не хотят»). Весьма показательно, что лирический субъект в Оде I занимает чаще всего пассивную грамматическую позицию («Мне петь было...»). В роли активного грамматического субъекта в реплике Анакреона выступают гусли, они и совершают за поэта, даже помимо его воли, выбор предмета его поэзии («гусли мне в покое / Любовь велят звенеть», «гусли поневоле / Любовь мне петь велят»). Поэт одержим своим даром, в этой одержимости растворена его личная воля: это струны «не хотят» петь о героях. Вопрос о возможности выбора другого «языка» в такой ситуации не возникает и даже не может возникнуть. Реплика Анакреона - чистое «одноголосое» слово.

В совершенно иной позиции находится Ломоносов как участник диалога. С самого начала ясно, что для него существует не только тот или иной предмет его поэзии, но и разные языки, между которыми можно выбирать. И обращается Ломоносов не только к предмету своей поэзии, но прежде всего — к Анакреону как носителю одного из «языков» («Мне петь было о нежной, / Анакреон, любви»). Перед нами — пример двунаправленного слова. Ответ Ломоносова воспроизводит не только размер, но и основные словесные формулы Оды I Анакреона:

Мне петь было

Я гусли со струнами

И славными делами

Да гусли поневоле

Мне петь было

Я бегать стал перстами

По тоненьким струнам

И сладкими словами

Мне струны поневоле

Иначе говоря, реплика Ломоносова учитывает слово Анакреона о том же предмете. Это не прямое, а стилизованное, двуголосое слово. Это становится особенно очевидным при выявлении внутренних различий между обеими репликами. Речь идет не о выборе разных тем для своей поэзии — это различие лежит на поверхности. Гораздо важнее увидеть, что, в отличие от «одержимого», пассивно подчиненного «гуслям» Анакреона, Ломоносов находится в позиции непрерывного активного выбора. В реплике Анакреона лишь одна активная грамматическая конструкция относится к лирическому субъекту («Я гусли со струнами / Вчера переменил»). В реплике же Ломоносова, напротив, лирический субъект только дважды оказывается в грамматически пассивной роли («Мне петь было о нежной...» и «мне гусли поневоле...»). Во всех остальных строках лирический субъект неизменно активен: «Я чувствовал...», «Я бегать стал перстами...», «Я не лишен...», «Я больше восхищен». Подчинение «струнам» в ответе Ломоносова оказывается почти риторическим приемом, мотивировка выбора темы двойная: финальные строчки («Героев славой вечной / Я больше восхищен») обнаруживают, что «выбирают» не только «струны», но и сам поэт.

На активность творческого волеизъявления у Ломоносова указывает и подчеркнутая оценочность его реплики. В Оде I Анакреона — лишь один эпитет, как бы проникший в нее из чуждого певцу языка героических песнопений («И славными делами...»). Реплика же Ломоносова насыщена оценочными эпитетами («О нежной... любви», «в согревшейся крови», «по тоненьким струнам», «сладкими словами», «геройский шум», «нежности сердечной», «славой вечной») — и это обилие прилагательных тоже выдает проблемностъ, не абсолютность позиции самого Ломоносова, необходимость обосновывать свой выбор многочисленными оценочными определениями. Причем, по наблюдениям Б. О. Кормана, избирается не только язык, но и жанр в определенной иерархии: «Принцип жанрового мышления в лирике из материала пиитики превращался в материал художественной литературы: из проблемы эстетического трактата он превращался в проблему лирического стихотворения, так что сама степень проблемности повышалась. Его нужно было защищать, и это было косвенным свидетельством его необязательности»⁴.

Но слово Ломоносова диалогически учитывает не только слово Анакреона. Сложность его позиции в том, что в отличие от остальных участников «Разговора» он находится в ситуации реального «многоязычия»: кроме Анакреона, он помнит о существовании и прямо противоположных ему этических и языковых позиций Сенеки и Катона. Более того, он сталкивает в «разговоре» эти точки зрения между собой, лишая каждую из них замкнутости и абсолютности, разрушая и фамильяризируя временную дистанцию между собой и остальными персонажами («От зеркала взгляни сюда, Анакреон, / И слушай, что ворчит, нахмурившись, Катон...»). В первых двух парах стихотворений реплики Ломоносова стилизовали Оды Анакреона Третий ответ Ломоносова включает в себя прямую речь Катона

«Какую вижу я седую обезьяну?

Не злость ли адская, такой оставя шум,

От ревности на смех склонить мои хочет ум?

Однако я за Рим, за вольность твердо стану,

Мечтаниями я такими не смущусь

И сим от Кесаря кинжалом свобожусь»

Появление нового участника «разговора» преобразует структуру реплик Ломоносова^- они все радикальнее отличаются от анакреотических стихотворений и приближаются к стилю торжественной гражданской оды от трехстопного ямба (во времена Ломоносова — размер легкой и песенной поэзии⁵) двух первых ответов Ломоносов переходит к шестистопному ямбу (размер больших и по преимуществу высоких жанров⁶) Таким образом, здесь впервые открыто нарушается традиционная структура поэтических состязаний, в которых каждая последующая реплика строго отвечает предыдущей, с использованием тех же поэтических средств Более того, похоже, что теперь с Анакреоном «состязается» не Ломоносов, а Катон, Ломоносов же вдруг принимает на себя роль судьи, от которой, впрочем, сразу же отказывается

Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок,

Катон старался ввесть в республику порядок,

Ты век в забавах жил и взял свое с собой,

Его угрюмством в Рим не возвращен покои,

Ты жизнь употреблял как временну утеху,

Он жизнь пренебрегал к республики успеху,

Зерном твой отнял дух приятной виноград,

Ножем он сам себе был смертный супостат,

Беззлобна роскошь в том была тебе причина,

Упрямка славная была ему судьбина,

Несходства чудны вдруг и сходства понял я.

Умнее кто из вас, другой будь в том судья

Что означает эта перемена в стилистике Ломоносова? Можно ли утверждать, что, противопоставив Катона Анакреону, он полностью принял его позицию — как этическую, так и языковую. Такая точка зрения неоднократно высказывалась в работах о Ломоносове⁷. Но отказ быть судьей и произносить последнее завершающее спор слово свидетельствует об обратном: поиск собственной позиции, выбор собственного «языка» продолжается, и в этом поиске и Анакреон, и Катон примерно в равном положении. Их «несходства» ясны без комментариев. Но «сходства», «вдруг» открывшиеся Ломоносову, состоят, очевидно, именно во взаимной глухоте, в том, что ни один из собеседников не допускает существования рядом с собой иной позиции, не слышит ее правоты, иными словами, абсолютизирует собственную этическую норму и собственный «язык». Единственный участник диалога, который слышит и учитывает позиции и Анакреона, и Катона, — это Ломоносов⁸. В своем движении к стилю высокой торжественной гражданской оды он диалогически открыт обеим языковым позициям и так или иначе учитывает их в заключительном ответе Анакреону.

Обращение к живописцу у Ломоносова строится с использованием почти тех же словесных формул, что и в стихотворении Анакреона:

Анакреон

Мастер в живопистве первой,

Первой в Родской стороне,

Мастер, научен Минервой,

Напиши любезну мне

Ломоносов

О мастер в живопистве первой,

Ты первой в нашей стороне,

Достоин быть рожден Минервой,

Изобрази Россию мне

Кажется, используется тот же прием, что и в первых парах стихотворений. Но добавление к первой строке Анакреона единственного междометия «о» в ответе Ломоносова образует мгновенный ритмико-семантический сдвиг: хорей превращается в ямб — размер, который в этом диалоге связан с «голосом» Катона. Легкий анакреотический стиль превращается в высокий торжественный стиль гражданской поэзии. Однако оба эти стиля в заключительной реплике Ломоносова теряют свой антагонистический характер, утрачивается и несводимость связанных с этими жанрами этических позиций. О России-матери Ломоносов говорит почти теми же словами, что Анакреон — о возлюбленной, и эта «интимность» гражданской позиции Ломоносова сказывается в сформировавшемся на глазах у читателя «языке», который воплощается в последней «синтезирующей» реплике Ломоносова.

Иными словами, диалог-манифест в новой русской поэзии сразу же делает шаг к освоению «многоязычия», разноречия, т. е. — к прозаизированному стилю, ориентированному на взаимодействие разных «языков».

Чем объяснить эту по-своему уникальную позицию Ломоносова? Ведь классицистический канон XVIII в. противится совмещению разных стилей, по крайней мере, в высоких поэтических жанрах.

Очевидно, здесь сказывается принципиальная разница между русским и западным классицизмом, как она выглядела к XVIII в. Классицизм на Западе в XVIII в. имеет дело с уже сложившимися национальными языками, строгой дифференциацией стилей и моноязычной национальной культурой. Россия Петровской и постпетровской эпохи существует в ситуации реального многоязычия, национальный язык находится в стадии бурного становления: литературный язык отделяется от нелитературного (разговорного), внутри литературного языка формируются профессиональные, «жанровые» языки, каноны даны не в готовом виде, а складываются на глазах одного литературного поколения (характерные примеры — теория «трех штилей» Ломоносова, рождение силлабо-тонической системы стихосложения и споры Ломоносова и Тредиаковского о семантическом наполнении того или иного стихотворного размера). Каноническая поэтика классицизма оказывается в чужеродной для себя среде многоязычного сознания (можно вспомнить и об активизировавшихся контактах русского языка с другими национальными европейскими языками) и трансформируется в поэтику становящегося канона.

Показательно, что по мере утверждения жанрового канона интерес к диалогу-манифесту в поэзии XVIII в. сходит на нет. Возрождается он лишь на рубеже XVIII —

XIX вв, когда выработанная классицизмом жанровая система обнаружила явные признаки кризиса перестала казаться несомненной ценностная иерархия жанров, исчезала строгая отделенность одного жанрового канона от другого⁹ В наиболее уязвимой позиции оказались самые строгие высокие гражданские жанры — в первую очередь торжественная ода, гимн Именно этим жанрам пришлось в той или иной форме отстаивать свою состоятельность перед идиллией, элегией, дружеским посланием Поэтический диалог-манифест оказывался своеобразной ареной столкновения разнородных жанровых начал внутри единого стихотворного текста

Примечания

¹ См Попова Т. В. Буколика в системе древнегреческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы М., 198) С 96

² Там же С 106

¹ Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики М., 1975 С 455

⁴ Кормам Б. О. Практикум по изучению художественного произведения 1978 С 19

^ См подробнее Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха Метрика Ритмика Рифма Строфика М., 1984 С 55, 63

⁶ Там же С 58

⁷ См., например, Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века М., 1939 С 96, Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века М 1951 С 189

⁸ Ср утверждение Е. Лебедева «Так знает или не знает Ломоносов, кто “умнее’^1? Безусловно знает и не отказывается отвечать Больше того, он уже, по сути дела, ответил на этот вопрос в приведенном отрывке Умнее — он, Ломоносов. Что же касается Анакреона и Катона, то из них, с точки зрения Ломоносова, не умен ни тот, ни другой» (Лебедев Е. Огонь — его родитель М., 1976 С 190-191)

⁴ См об этом Гинзбург Л. Я. О лирике Л., 1974 С 19-50, Грехнев В. А. Лирика Пушкина О поэтике жанров Горький, 1985 С 7-11

В. А. Грехнев

Мир пушкинской лирики <А. Пушкин. «Заклинание»>

<...> Так преображаются, например, в стихотворениях «Прощание» и «Для берегов отчизны дальной...» старые элегические формулы оттого, что на них падает сразу как бы двойной свет: изнутри вызвавшей их к жизни жанровой традиции и извне, из глубины того лирического контекста, в котором они возникают. Так преображаются в «прощальной» лирике и знакомые элегические ситуации оттого, что они вдвинуты в перспективу по-новому осмысленного лирического сюжета. Новая психологическая глубина открывается там, где элегические мотивы переключаются в иное эмоциональное измерение, в котором мир прошлого встает как мир, исполненный душевных потрясений, трагических страстей, острейших противоречий. Ведь прошлое предстает в произведениях прощального цикла не только как свершившееся, отошедшее в небытие и потому смягченное элегической музыкой прощанья, но и как совершающееся, вновь оживающее перед духовным взором поэта, воскрешенное во всей его мучительной реальности. И этот аспект изображения (прошлое как совершающееся) уже не подвластен элегической поэтике, рассматривавшей минувшее только в ретроспективе.

Но ведь оттого, что и на лирические ситуации «прощального» цикла брошен все тот же двойной свет, оттого, что, например, в стихотворении «Для берегов отчизны дальной...» умиротворяющая элегическая мелодия вплетается в драматически напряженное изображение страстей, как бы легкой, полупрозрачной дымкой отделяя прошлое от настоящего, — от этого лирическая композиция Пушкина получает особую многомерность. Элегическая мелодика в этом произведении стремится заковать в

гармонически уравновешенные формы душевную стихию, отмеченную трагической дисгармонией. Но «центростремительная», гармонизирующая тенденция не получает преобладания в лирических композициях прощального цикла. Сталкиваясь с совершенно противоположным осмыслением душевного бытия, столь далеким от жанрового кругозора элегии, элегический стиль утрачивает здесь свои жанровые установки. Поэтика пушкинского «Заклинания» убеждает в этом с особенной очевидностью.

«Заклинание» — произведение, отмеченное редкостной густотой элегических формул. Здесь как будто оживают на короткий срок и схемы лирических ситуаций (клятва верности умершей возлюбленной, мольба о запредельном свидании), застывшие в результате многочисленных повторений, стандартизированные традицией. Это тем более неожиданно, что в поздней пушкинской лирике уже завершается глубинная перестройка элегического жанра. Даже внешне, с точки зрения выбора жизненных сфер, он утрачивает традиционно четкую определенность своих границ. Пушкин в ту пору уже прощается с элегией. Неуклонно нарастающий в лирике 20-х годов процесс размывания жанровых барьеров, сближения замкнутых жанровых контекстов приводит в 30-е годы к созданию произведений («Осень», «Вновь я посетил...» и др.), образная система которых не может быть осмыслена путем соотнесения ее с эталонами конкретного лирического жанра.

И вот, прощаясь с элегией, Пушкин неожиданно изобильно воскрешает ее традиционный «реквизит». Конечно, поэт и прежде подключал элегическую стилистику, исподволь «снимая» ее, нейтрализуя ее внеиндивидуальный эффект действием принципиально новых способов построения лирической мысли. И, например, в стихотворении «Под небом голубым страны своей родной» (1826), близком к «Заклинанию» характером душевного конфликта, по верному наблюдению Лидии Гинзбург, «смысловое соотношение условно-поэтических формул перестроено изнутри неким психологическим противоречием»¹. Однако эта перестройка носила еще отпечаток художественного поиска. Условность элегической ситуации была сломана резко. Не свойственные данному жанру сочетания слов, обусловленные новизной психологической коллизии, слишком очевидно разрежали действие привычных элегических сигналов. Да и сигналы эти были расставлены в композиции стиха более скупо, чем в позднем «Заклинании».

Первое впечатление все же таково, что пушкинская элегия 1830 г. воскрешает успешно изживаемые поэтом жанровые принципы стиля. Что ж, быть может, в поэтическом мышлении Пушкина тлел потаенный уголек рокового воспоминания, замкнувшего в себе отзвуки давней, трагически оборвавшейся страсти? И это воспоминание, вспыхивая время от времени, фатально тянуло за собой цепь привычных элегических ассоциаций? Или причина лишь в том, что путь новатора не укладывается в соблазнительные представления о прямолинейно-поступательной и неуклонной эволюции, не знающей срывов, попятных движений, переходов в другое русло, наконец, перерывов постепенности? Все это, возможно, и объясняло бы интересующий нас факт, если бы в «Заклинании» действительно имела место простая реставрация старых форм мышления.

Но в том-то и дело, что Пушкин здесь ни на йоту не отступает от найденных им способов воплощения эмоции, от предпринятого уже ранее пересмотра самой природы элегического переживания. И в том факте, что поэт обильно, быть может, обильнее, чем прежде, вводит в одно из своих поздних произведений реалии старой элегии, сказался не плен традиции, а, скорее, симптом окрепшей поэтической свободы в обращении с нею. Ведь структура элегии перестроена основательно, и теперь ее новизне не угрожают даже скопления старых атрибутов: возросло сознание художественной власти над ними.

Поэтическая стихия старой элегии в «Заклинании» предстает, по существу, как стихия отчужденная.

О, если правда, что в ночи,

Когда покоятся живые,

И с неба лунные лучи

Скользят на камни гробовые,

О, если правда, что тогда

Пустеют тихие могилы, —

Я тень зову, я жду Лейлы:

Ко мне, мой друг, сюда, сюда!

Явись, возлюбленная тень,

Как ты была перед разлукой,

Бледна, хладна, как зимний день,

Искажена последней мукой.

Приди, как дальная звезда,

Как легкий звук иль дуновенье,

Иль как ужасное виденье,

Мне все равно: сюда! сюда!..

Зову тебя не для того,

Чтоб укорять людей, чья злоба

Убила друга моего,

Иль чтоб изведать тайны гроба,

Не для того, что иногда

Сомненьем мучусь... но тоскуя

Хочу сказать, что всё люблю я,

Что всё я твой: сюда, сюда!

Здесь необычная на фоне зрелой пушкинской лирики «теснота» традиционных деталей, порою буквально «нанизываемых» друг на друга. Это впечатление усиливается к тому же эффектом интонационного нагнетания — ведь каждая строфа складывается как серия параллельно построенных ритмико-синтаксических единств. В пределах такого единства элегическая «формула» нередко занимает вершинное положение, возникая в конце строки, фиксируя на себе внимание перекличкой рифмы.

И с неба лунные лучи

Скользят на камни гробовые,

О, если правда, что тогда

Пустеют тихие могилы...

В подобной же стиховой позиции находятся «дальняя звезда», «ужасное виденье», «тайны гроба». Однако же, что представляют собой эти «формулы» пушкинского «Заклинания»? Перед нами ведь не просто общие места элегического стиля, универсальные обороты, уместные везде, где эмоция настраивалась на элегический лад. «Пламенная душа», «томительная тоска», «сладкая память» из стихотворения «Под небом голубым страны своей родной...», например, — это всеобщие в пределах жанра, очень широкие по сфере использования обозначения чувств, которые могут встретиться в любом элегическом контексте. Между тем «камни гробовые», «лунные ночи», «тихие могилы», «ужасное виденье», «тайны гроба» — указатели элегической традиции, ведущие нас к конкретному ответвлению романтической элегии. Именно скоплением своим они побуждают вспомнить элегию и целиком элегическую по стилистике балладу Жуковского.

Эти детали отнюдь не являются «цитатными» вкраплениями чужой поэтической системы, хотя, конечно, и «гробовые камни», и «тихие могилы», и «тайны гроба» в иных вариациях не однажды мелькали в поэзии Жуковского. Пушкин воссоздает в «Заклинании» как бы поэтический аналог ночного мира Жуковского, аналог, возводимый к «первоисточнику» лишь всей своей целостностью, а вовсе не структурными звеньями.

Впечатление конкретного адресата, спрятавшегося за элегической декорацией «Заклинания», создается и с помощью более конкретных намеков, навеваемых цепочкой сравнений во второй строфе:

Приди, как дальная звезда,

Как легкий звук иль дуновенье...

Звезда, таящая в себе тень умершей возлюбленной, несущая весть о ее приближении, — образ достаточно прихотливый, чтобы ошибиться в указании на литературный импульс сравнения. За этой деталью в элегической традиции стоит причудливый образ из стихотворения Жуковского «Узник» (1819):

...Но тихо в сумраке ночей

Он бродит

И с неба темного очей

Не сводит:

Звезда знакомая там есть;

Она к нему приносит весть...

О милом весть и в мир иной

Призванье...

И делит с тайной он звездой

Страданье;

Ее краса оживлена:

Ему в ней светится она...

«Как легкий звук», как «дуновенье» является унылой Минване весть об умершем Арминии («Эолова арфа», 1814):

...Сидела уныло

Минвана у древа... душой вдалеке...

И тихо все было...

Вдруг... к пламенной что-то коснулось щеке;

И что-то шатнуло

Без ветра листы;

И что-то прильнуло

К струнам, невидимо слетев с высоты...

И вдруг... из молчанья

Поднялся протяжно задумчивый звон;

И тише дыханья

Играющей в листьях прохлады был он.

В ней сердце смутилось:

То друга привет!

Свершилось, свершилось!..

Земля опустела, и милого нет...

Но эти сигналы чужого и чуждого элегического мира в пушкинском «Заклинании» предстают в совершенно неожиданном ракурсе, дерзко нарушающем традицию. Что означает этот своеобразный повтор первой строфы «О, если правда...», являющий собой композиционную раму, в которую вписаны Пушкиным атрибуты старой элегии? С точки зрения элегического мышления того же Жуковского, например, повтор этот неуместен. Причем неуместен, конечно, не в логическом своем аспекте. Такового в отношении к упомянутым элегическим «реалиям» не существовало в поэтическом мышлении Жуковского. Его загробный мир (даже в мировоззренческом плане) скорее образ, чем понятие, категория эстетическая, а не религиозная. Оценка «запредельного» мира с позиции истины тем более немыслима для Пушкина.

Речь, стало быть, идет не о логике, а о художественной системе. Именно художественная система старой элегии в «Заклинании» ущемляется сомнением, подвергаясь действию невольной иронии. Не следует понимать это прямолинейно. Ирония здесь всего лишь «побочный» сопутствующий эффект. Ведь стихотворение Пушкина насквозь драматично: речь идет в нем о слишком серьезной для поэта внутренней коллизии чувства. В таком контексте всякий явный иронический выпад, да еще со слишком внешней литературной адресацией, выглядел бы лишним, распыляя сосредоточенную силу элегической эмоции. Пушкинская ирония, в сущности, непреднамеренна. Поэт как бы вскользь, мимоходом, но, однако, весьма болезненно задел старую элегию, задел хотя бы тем, что, определив ее шаблоны, он собрал их на тесном композиционном пространстве двух первых строф. Фиксированная очевидность шаблона лишь подтверждает, что отношение Пушкина к нему вольное — возникает ощущение поэтической дистанции.

Приди, как дальняя звезда,

Как легкий звук иль дуновенье,

Иль как ужасное виденье,

Мне все равно: сюда! сюда!

То, что в старой элегии было темой (тайны гроба), либо мотивом (бальная звезда), либо необходимым аксессуаром элегического фона (тихие могилы, камни гробовые), — у Пушкина стало отчужденным материалом, которому он смело навязывает свою художественную волю и «отстраняя» который он рельефней и резче проводит свою поэтическую мысль.

А мысль эта окрашена горячей страстью, жарким нетерпением. Каждая строфа «Заклинания» живет особой динамикой раскручивающейся пружины, которая лишь к концу своего развертывания накопляет энергию удара. Так, впечатление нарастающего напряжения, передаваемое замедленным движением параллельно построенных периодов в первой строфе, разрешается призывным восклицанием последних строк. Ритмическая энергия здесь резко возрастает. Четырхстопный ямб, приторможенный пиррихиями, стянутыми к предпоследней стопе, в финале строфы возвращается к своей идеальной норме, к четко выраженной схеме размера. Интонация резкого восклицания, ускоренное обилием словоразделов ритмическое движение последних строк, взрывают окаменевшую неподвижность элегических «формул». В пронизанный фаталистическим смирением мир традиции, точно порыв ветра, врывается дыхание живой страсти. Пушкинское заклинание звучит словно настойчивый и нетерпеливый стук в запертую дверь, перед которой лирический герой Жуковского как бы тихо склонялся в покорном ожидании.

И по мере того как нарастает от строфы к строфе это внутреннее напряжение страсти, ритмическое дыхание стиха становится все более неровным. Пиррихии, обладающие в первой строфе выраженной устойчивостью стиховой позиции, в дальнейшем начинают все чаще перемещаться внутри строки. Уже во второй строфе смещение пиррихия ритмически выделяет необычный на фоне традиционных атрибутов поворот лирической мысли:

Явись, возлюбленная тень,

Как ты была перед разлукой,

Бледна, хладна, как зимний день,

Искажена последней мукой...

В четырех строках здесь развернута психологическая ситуация, отмеченная резкой индивидуальностью изображения. Неожиданный и тонкий ракурс сравнения («как зимний день»), запечатленный с безбоязненной дерзостью драматизм земной горестной муки — эти штрихи складываются в образ, который своей неповторимостью и развернутостью отчетливо противостоит следующей за ним веренице традиционных сравнений. Он нейтрализует их действие, сильно ослабленное уже одной беглостью их перечисления и кощунственным пушкинским «Мне все равно...». Это «Мне все равно...», с непредумышленной иронией, адресованной традиции, сродни зачину первой строфы.

Лирическое беспокойство, растущее по мере развития поэтической мысли, в последней строфе «Заклинания» достигает апогея. Ритмическое движение стиха теперь затруднено неожиданными интонационными поворотами, перемещениями пиррихиев, все более стягиваемых к началу строки, частыми переносами, почти отсутствовавшими прежде. Ничто уже не напоминает о той закругленно-плавной, медлительной, замкнутой четким единообразием ритмического рисунка, гармонически- уравновешенной мелодии, которая господствовала в первом шестистишье начальной строфы. Ритмические изменения сопутствуют в третьей строфе мощному сдвигу лирической мысли, которая до сих пор исподволь прокладывала себе дорогу через нагромождения элегических «формул». «Отстраняя» традиционный материал и утверждая право земной горячей страсти и земной жестокой боли там, где были узаконены лишь элегические жалобы да робкая покорность судьбе, мысль эта, теперь уже не таясь, покончив счеты со старым элегическим «опытом» (от него остались лишь «тайны гроба»), заявляет наконец о своей индивидуальности, окончательно раскрываясь в своем существе.

С точки зрения композиционных принципов Пушкина характерно, что это происходит именно в финале. В пушкинских лирических финалах наблюдается не только своеобразная вспышка лиризма, его высвобождение из-под напластований изобразительной стихии. В них мысль нередко утверждается в своей диалектической полноте.

Здесь она поднимается на огромную высоту, вбирая в себя полярные стихии духа, сливая их в новый синтез, отмеченный мудрой зрелостью и широтой жизнеощущения. Итак, не просто смена душевных состояний, при которой одно опровергается другим, но именно синтез. Глубина и сила скорбной пушкинской рефлексии слишком велики и органичны, чтобы какой-либо мгновенный порыв жизнелюбия был в состоянии перечеркнуть их. И в финалах пушкинских стихотворений печаль рефлексии не «отменяется», а входит в новое состояние души, просветляясь от соприкосновения с ним. В этом смысле «формула» пушкинской «Элегии» «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» глубоко типологична.

У Пушкина есть и другой тип лирического финала, который строится на многозначительности сдержанного намека. Иногда ему сопутствует разрыв лирической композиции, драматический обрыв мысли, открывающий возможную перспективу лирического движения. В условиях такого финала лирическое переживание оказывается в какой-то мере завуалированным. Дело в том, что оно с самого начала заведомо скрывает в себе как некий подтекст то контрастное состояние души, присутствие которого раскрывается в намеке. И когда мы, например, в произведении «Ненастный день потух» (1824) сталкиваемся с заключительным пушкинским «Но если...», столь чреватым возможными душевными катастрофами, мы понимаем, что это «если» уже давно таилось за «кулисами» лирического переживания. Невысказанное, оно скрывалось за настойчивым нагнетанием атрибутов воображаемого одиночества далекой возлюбленной, точно поэт гипнотической силой самовнушения стремился утвердиться в желаемом, приглушая внутреннюю тревогу.

...Теперь она сидит печальна и одна...

Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;

Никто ее колен в забвенье не целует;

Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

Но если...

В подобных случаях лирический финал Пушкина бросает неожиданно новый свет на предшествующее движение лирической мысли, выявляя ее психологический подтекст, окутывая ее полнотою эмоциональных оттенков и в то же время приоткрывая возможность грядущих душевных коллизий.

С подобным построением лирической ситуации мы сталкиваемся и в «Заклинании», несмотря на то что лирическая композиция здесь замкнута, а движение мысли не завершается явным обрывом.

Вернемся теперь к третьей строфе, в которой воплотилось предельное беспокойство лирической мысли, материализованное в ритмических затруднениях стиха. Подготовленная напряжением ритма, здесь появляется психологическая деталь, сосредоточившая в себе силу стихийно прорвавшегося намека:

Не для того, что иногда

Сомненьем мучусь... но тоскуя

Хочу сказать, что всё люблю я,

Что всё я твой: сюда, сюда!

Эта деталь появляется как бы случайно, будучи включенной в перечисление мотивов, отвергаемых поэтом. Но она завершает собой развернутую цепь отрицаний. На ней на какое-то время задерживается лирическая мысль. Следует многозначительная пауза, подчеркнутая многоточием, и ритмическое движение стиха точно натыкается на внутреннюю преграду. Дальнейший ход мысли стремится сгладить впечатление проскользнувшего намека, заглушить его лихорадочно напряженной клятвой любви. Но, предназначенные затушевать тревожный и многозначительный уже по стиховой позиции мотив сомнения, последние строки, в сущности, лишь отчетливей раскрывают его истинный смысл. Теперь ясно, что сомнение посягает на неувядаемость чувства. Ведь отвергнутый мотив продолжает жить и в самой клятве. Как семантически контрастный подтекст он прячется в интонационных акцентах стиховой фразы:

Хочу сказать, что всё люблю я,

Что всё я твой: сюда, сюда!

Сомнение, отвергнутое ранее как повод к заклинанию, по существу, утверждается в этой роли. И хотя Пушкин говорит «Не для того...», мы теперь понимаем, что именно «для того». Для того, чтобы заглушить в себе яд сомнения, удержать неудержимое — трагический в своих последствиях бег времени, — для этого лирический субъект сосредоточивает в заклинании всю энергию душевного порыва, для этого он вызывает к жизни мучительный образ последнего смертного томления возлюбленной: пусть видения памяти обострят ощущение внутренней вины.

Так вскрывается «потаенный» план лирического переживания, его сокровенный психологический импульс. Теперь все встает на свои места, и долгое, почти робкое, как бы кружное, движение мысли, нарастание ее тревоги получает мотивировку в самой трагичности ее истоков, в смятении перед их точным названием. А главное — лирическая ситуация стихотворения, построенная на обращении к «объекту», смещается во внутренний план, где заклятие оборачивается самовнушением, попыткой переломить равнодушие, подхлестнуть угасающее чувство, стремлением «будить мечту сердечной силой», как выразился Пушкин в стихотворении «Прощание», имея в виду тот же душевный конфликт.

В средневековом индийском эстетическом трактате «Дхваньялока», написанном Анандавардханой (IX в.)², есть характеристика особого типа поэтической образности («дхвани»), предполагающего несовпадение (или неполное совпадение) смысла и внешней структуры выражения. Анализируя одну из разновидностей «дхвани» («дхвани смысла»), Анандавардхана фиксирует случай, когда скрытый смысл поэтического образа соседствует со структурно выраженным, подчиняя его себе. Мы позволили себе этот экскурс не для того, чтобы хоть на мгновение допустить возможность сознательного или несознательного применения Пушкиным образной структуры, берущей истоки в старой индийской поэзии. Образ пушкинского «Заклинания» включает в себя структурно запечатленный (пусть маскируемый) намек на второй смысловой план лирического переживания, и это свидетельствует об отсутствии полного совпадения с упомянутым типом поэтической образности. Индийская теория «дхва- ни» в интересующем нас плане примечательна тем, что она демонстрирует принципиальную возможность несовпадения в поэзии психологического импульса и запечатленной картины переживания, возможность контрастной связи между ними. И пушкинский пример показывает, что картина душевной борьбы, воплощенная в лирических формах нового времени, не обязательно выливается в зрелище открытого поединка страстей. Она может скрывать в себе завуалированные следы подавляемой, но не подавленной душевной стихии.

Вернемся, однако, к литературной традиции, на которую указывают рассыпанные в «Заклинании» элегические сигналы. Ни способ воплощения лирического переживания, ни душевная коллизия, питающая его, не имеют с этой традицией ничего общего.

В старой элегии Жуковского человеческое чувство неувядаемо именно потому, что она, в сущности, не знает иного времени, нежели время лирического «я», утверждающего автономность и незыблемость своего душевного бытия. В этой художественной картине мира и сама смерть не в состоянии прервать бесконечно льющуюся музыку души. Не случайно лирического героя Жуковского интересуют только два временных измерения мира — минувшее и будущее. Настоящее при этом выпадает из живой связи времен, поскольку в нем-то как раз ощутимей всего пульсирует реальное время, напоминающее о себе ударами судьбы, тусклыми заботами дня; ведь «довлеет дневи злоба его». Между тем «минувшее» потому является для Жуковского областью идеала, что оно сохраняет красоту, очищая ее от налета повседневности, противостоя разрушительному потоку времени. Там (в воспоминании) все вечно и нетленно, там иллюзия полной свободы, безграничной независимости духа, здесь (в реальности) все преходяще, подвластно неизбежному разрушению, фатальному и тесному потоку бытия. «Воспоминание», «минувшее», «былое» — поэтическая утопия Жуковского, над которой не властны законы времени и пространства. С другой стороны, в «воспоминании» подтверждается могущество свободной воли субъекта, творящего свой мир, противопоставляющего себя в этом акте законам реальности.

У позднего Пушкина в душевной жизни личности и в объективном мире действительности господствует единый закон реального времени. В 1830 г. пушкинская лирика буквально погружена в поток времени, биение которого исследуется в различных сферах: и на философских высотах, где мотив времени вплетается в раздумья о смерти и о смысле человеческого существования («Элегия», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»), и в размышлениях о грядущей участи поэта, где настойчиво повторяется печальная нота забвения («Что в имени тебе моем...»), и в драматических коллизиях чувства, где время оказывается повинным в увядании любви («Прощание», «Заклинание»). Пушкинская любовная лирика 1830 г., расставаясь с романтической иллюзией вечной любви, фиксирует опустошающий бег времени с мужественной бескомпромиссностью:

Бегут меняясь наши лета,

Меняя все, меняя нас,

Уж ты для своего поэта

Могильным сумраком одета,

И для тебя твой друг угас...

Эти строки из пушкинского «Прощания» в открыто медитативной форме воплощают тему, которая в «Заклинании» уйдет в подтекст. Здесь дана и «формула обоснования» («Бегут меняясь наши лета, / Меняя все, меняя нас»), мотивирующая угасание чувства. В «Заклинании» Пушкин не вспомнит о ней, ибо возможность объективной мотивировки сомнения будет отсечена острым ощущением трагической вины. Ведь ракурс темы изменится (хотя существо ее останется тем же): лирическая ситуация будет предполагать реальную (а не метафорическую, как в «Прощании») смерть возлюбленной.

Тесная внутренняя связь этих стихотворений Пушкина, близких и по времени написания, очевидна. Это связь такого рода, при которой одно лирическое высказывание дополняется другим, договаривается недоговоренное, уточняются акценты. И в «Прощании» новая трактовка лирического конфликта связана с переосмыслением жанровой стилистики, на этот раз энергично оттесняемой индивидуальными ассоциациями поэтического слова. Так, проскользнувший во второй строфе привычно элегический оборот «могильным сумраком одета», подключенный к иному психологическому контексту, обнаруживает неожиданное смещение смысла. Метафора семантически «удваивается». По традиции обращенная к реальности, она теперь целиком погружена в психологический план, живописуя умирание любви. Над старым, привычным метафорическим смыслом надстраивается непривычный, неповторимый, навеянный образными связями нового контекста...

Примечания

¹ Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 214.

² Анандавардхана. Дхваньялока // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. I. С. 399-402.

  Печатается по изданию: Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Н. Новгород, 1994. С. 302-313.

С. Н. Бройтман

Ф. Тютчев. «Последняя любовь»

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней...

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!

Полнеба обхватила тень,

Лишь там, на западе, бродит сиянье, —

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье.

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность...

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство и безнадежность.

<...> Ритмическая структура «Последней любви» — результат взаимодействия четырехстопного ямба и стиха, обычно интерпретируемого как дольник на двухсложной основе. Благодаря своей уникальности в русской метрике, стихотворение в формальном плане описано с достаточной полнотой¹, хотя попыток семантической интерпретации его ритма, кажется, не было. Не дали окончательных результатов и поиски сколько-нибудь определенной закономерности в чередовании двух ритмических устоев² или одной господствующей ритмической парадигмы³. Видимо, для проникновения в семантику ритма «Последней любви» следует отказаться от двух априорных положений, так или иначе влиявших на сознание интерпретатора: от идеи ритмической субординации в данном тексте и от понимания дольниковой парадигмы как манифестации «современного» начала. Попытаемся обосновать сначала последнее положение.

То, что представляется нам в поэзии Тютчева новацией, предвосхищающей опыт поэзии XX в., зачастую оказывается проявлением архаизирующих тенденций в творчестве поэта. Законно поставить вопрос: не является ли то, что нами воспринимается как прорыв из силлаботоники в тонику, на самом деле результатом взаимодействия силлаботоники с более архаическими, предсилла- ботоническими формами стиха? Современные работы в области стиховедения дают материал для такого предположения. Сопоставляя четыре типа русского стиха в до- и послесиллабо-тоническую эпоху, М. Л. Гаспаров замечает: «Нельзя ли заметить сходство между некоторыми из этих досиллабо-тонических и послесиллабо-тонических типов стиха»⁴, а именно между силлабическим стихом и дольником? Имея в виду этот вопрос, присмотримся к «Последней любви».

Все дольниковые стихи «Последней любви» имеют цезуру и строятся по принципу ритмико-интонационного параллелизма (ямбические стихи, напротив, задают сплошное течение строки). Именно в пространстве-времени цезуры возникают слоговые растяжения и сдвиги ударения, воспринимаемые как отступления от ямба. Само по себе это не удивительно: замечено, что цезура имеет черты, сближающие ее со стихоразделом⁵. Однако в нашем случае дело не только в появлении наращений, но и в таком сдвиге ударений, который радикальнее простого сверхсхемного и приводит к возникновению трехсложной меры (шестая строка). При такой перемене акцента цезура как раз и служит целям выравнивания ритма и создания соизмерности строк:

Строки эти различны по положению сильных и слабых мест, но в других отношениях симметричны. Первые полустишия каждой из них состоят из шести слогов, вторые полустишия по длине отличаются лишь на один слог. Возникает и обратная симметрия: между вторым полустишием шестой и первым полустишием седьмой

строк, а также между первым полустишием шестой и вторым полустишием седьмой. Таким образом, в этом, ритмически самом трудном, месте стихотворения полустишия и их симметрия берут на себя ритмообразующую функцию едва ли не в большей степени, чем целый стих.

В других дольниковых стихах ритмообразующая роль цезуры и ритмико-интонационного параллелизма полустиший еще более очевидна:

Конечно, данную строку можно рассматривать, как это сделал Г. Шенгели, в качестве цезурованного ямба с наращением. Но совершенно ясно, что пентонная структура полустиший и их параллелизм здесь более важны, чем ямбическая схема. Заметим, что рассматриваемый стих завершает «Последнюю любовь» и благодаря этому получает особую ритмико-семантическую нагрузку — становится своеобразным ключом к тексту. Все остальные дольниковые стихи могут быть рассмотрены как его ритмические варианты, в которых при постоянстве цезуры появляются: а) второе ударение в левом полустишии (вторая строка); б) по второму ударению в обоих полустишиях (четвертая строка); в) второе ударение в обоих полустишиях, но сдвинутое на место стиха, которое прежде было задано как слабое (шестая строка); г) наращение одного безударного слога в первом полустишии (шестая- седьмая строки); д) усечение слога во втором полустишии (седьмая строка). Тот факт, что именно ритмико-синтаксический параллелизм полустиший, допускающий отклонения от силлабо-тонической схемы, оказывается ритмическим инвариантом дольниковых строк, свидетельствует об их досиллабо-тонической природе. Квалифицировать ритм дольниковых стихов у Тютчева как досиллабо-тонический дает основание и то, что с подобной организацией в дотютчевской поэзии мы встречаемся именно в «архаической» традиции — у Тредиаковского⁶ и особенно Державина, связь с которым зафиксирована и в стиле нашего поэта. И у Державина те стихотворения, которые на наш нынешний слух отклоняются от силлабо-тонического звучания и приближаются к тоническому, на самом деле воспроизводят досиллабо-тоническое начало и строятся, как потом у Тютчева, на принципе ритмико-интонационного параллелизма полустиший⁷.

Если верно, что дольниковые стихи являются самостоятельным ритмическим устоем «Последней любви» и могут быть семантизированы как «архаическое» начало, то ямбические стихи будут манифестацией «современного». Ритм стихотворения, таким образом, строится на соотнесении двух качественно различных систем стихосложения, семантизирующихся в контексте целого. Как же соотносятся между собой эти две системы? Мы до сих пор говорили о ритмико-интонационном параллелизме, связывающем полустишия дольниковых стихов. Но инерция его, задаваемая этими пятью стихами, оказывается столь сильной, что возникает тенденция к выделению цезур и в тех ямбических стихах, которые сами по себе могли бы быть интонированы иначе (третья, восьмая строки) или в ином интонационном контексте вообще казались бы не требующими внутристиховой паузы (первая, пятая, девятая, десятая строки)⁸. Таким образом, параллелизм оказывается не только внутристиховым, но и межстиховым фактором, рождая соотнесенность дольника и ямба. Наконец, в пределах строфы отношениями ритмико-интонационного и синтаксического параллелизма связаны полустрофия, каждое из которых, как увидим позже, является самостоятельной формой лирического высказывания.

Видимо, именно принцип параллелизма (в отличие от структур иного типа, несущих в себе идею субординации) рождает координацию двух самостоятельных ритмических устоев, создает и выражает на уровне ритма дополнительность, характерную для всего художественного мира «Последней любви», в том числе и фоники.

Из 38 ударных гласных текста ровно половина приходится на долю одного гласного — «е»⁹. Особая роль «е» в вокализме «Последней любви» видна и в том, что из 12 рифмующихся слов — восемь несут ударение на этом звуке. Притом «е» ударное не только дает большой средний показатель встречаемости, но имеет тенденцию к по-

степенному количественному нарастанию от строфы к строфе¹⁰. Из консонант в стихотворении преобладают «н» (14,8%) и «л» (10,3%), а также «с» (10,3%) и «д» (9%) — они дают вместе около половины (44,4%) всех употреблений согласных. Соблазнительно интерпретировать выделенные таким образом звуки как анаграммы ключевых слов — вынесенного в заглавие «последняя» или неназванного имени адресата — «Елена» (дополнительным аргументом в пользу этого является скопление во всем стихотворении, особенно в рифмующихся окончаниях, сочетаний «ле» и «не» (лет, нежней, суеверней, последней, вечерней, полнеба, тень, сиянье, вечерний день, очарованье, нежность, последняя, блаженство, безнадежность). Если это так, то получается, что стихотворение, изливаясь из значимого звукового комплекса, пропитывается его звучанием. Но ведь подобный тип звуковой организации весьма характерен для заклинания (с которым, как мы увидим, «Последняя любовь» имеет и жанровые связи). Именно заклинание строится на сплошной звуковой вязи, обычно символизирующей имя божества или «силы»¹¹.

Ритмическая и звуковая структуры — самое чувственно ощутимое выражение внутренних свойств «Последней любви» как художественного целого. Присмотримся к другим ликам этого целого.

На жанровую неодносоставность стихотворения обратил внимание Я. О. Зунделович. Он писал: «Тут и переживания конца и сознавание его. Но мучительность изживания конца не поддается полностью смирению этого изживания мыслью. Отсюда двойственная тональность стихотворения, выражающаяся в том, что мысль не склоняется смиренно перед неизбежностью конца, а ищет выход в продлении последних мигов дня (и жизни)»¹². И хотя ученый относил «Последнюю любовь» к жанрово неопределенной сфере «интимной лирики», он, опираясь на отмеченную двойственность, говорил об особом «строе стихотворения как заклинания». Притом заклинательному началу Я. О. Зунделович придавал столь большое значение, что, завершая свой анализ, утверждал: «Так выдерживается до последней строки структура стихотворения как своего рода заклинания»¹³.

И все же ученый не сделал всех выводов из своего наблюдения: слово «заклинание» он понимал скорее фигурально, а не как научное определение жанра. Есть, однако, все основания утверждать, что заклинание действительно одна из жанровых парадигм стихотворения (ассоциирующаяся с «архаическим» началом, выявленным в метрике и фонике). Его второй же жанровой парадигмой является элегия. Художественное целое творение Тютчева — результат взаимоосвещения двух жанров, принадлежащих к качественно различным жанровым системам — фольклорной и собственно литературной.

Параллелизм двух жанровых парадигм проведен в стихотворении с предельной отчетливостью: 1 — 2 строки каждой строфы — элегические, 3 — 4 — заклинательные (исключение составляет последняя строка третьей строфы, о которой ниже). Каждый жанр представлен своей самостоятельной формой ведения речи. Субъект элегии — «мы». Субъект заклинания не имеет выраженных форм лица — он безличен. Оба субъекта, ставшие словом, предлагают разные понимания «события взаимодействия» (М. Бахтин) человека и «рока» и предлагают не просто прямым содержанием своих высказываний, но и самим фактом своей жанрово-смысловой ориентации в мире.

Элегия, преобразовавшаяся в литературный жанр из фольклорного плача над покойником, генетически связана с мотивами старости и смерти, с медитацией по поводу неотвратимого бега времени. Медитативный характер отличает и элегическую парадигму «Последней любви». Не менее важно следующее. Элегия (как и другие собственно литературные жанры, обязанные своим возникновением античности) по-своему укоренена в бытии: она является особой — эстетической — реальностью, не требующей признания своих образов за действительность. Стихию жизненного диалога элегия (подобно другим литературным жанрам) перемещает внутрь литературного произведения и делает предметом самоценного эстетического созерцания¹⁴. Так элегическая медитация —

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней —

обращена сама на себя, а не к «другому» («року»), ибо он уже перенесен внутрь ее собственной структуры. Другими словами, эта медитация замещает собой ту ситуацию, о которой говорит, превращая эту ситуацию в предмет самоценного созерцания и таким способом объективируя ее. Соответственно все, попадающее в поле зрения субъекта элегии (в том числе и его собственный внутренний мир), предстает в объектных, а не субъектных формах. Наконец, образы элегической медитации («склон лет») мы не должны отождествлять с действительностью, а обязаны понять их собственный (метафорический) язык.

В заклинании качественно иная ориентация на бытие. Будучи фольклорным жанром, заклинание живет внутри стихии жизненного диалога и невычленимо из него (а потому не может его замещать). Субъект заклинания обращен не на себя, а на «другого» («рок»), причем этот «другой» воспринимается не в объектных, а в субъектных формах («ты»). В тексте субъект, к которому обращаются, предстает последовательно как «свет любви последней, зари вечерней», «вечерний день», «очарованье», «последняя любовь», «ты». Во всех случаях это синкретическая, человечески-космическая стихия, являющаяся одновременно и внутренним состоянием человека, и внеположной ему силой. И если элегический субъект интериоризует эту стихию, превращая ее в факт своего переживания («мы любим»), то субъект заклинания сам находится внутри нее и обращается к ней как к субъекту, стремясь на нее воздействовать. Заметим, что стремление управлять одушевленными силами бытия является дифференциальным признаком заклинания как жанра¹⁵.

Наконец, в отличие от метафорического (условнопоэтического) языка элегии, не требующего признания своих образов за действительность, язык заклинания как раз ориентирован на то, чтобы быть воспринятым не как «вымысел», а как нечто, имеющее субстанциальное значение. О тяготении Тютчева к такой субстанциальности

писал Л. В. Пумпянский, утверждавший, что понимание поэзии как вымысла, основанного на сюжете, Тютчева не коснулось¹⁶. На наш взгляд, Тютчев не остался в стороне от сюжетной революции, как считает ученый, а вступил с ней в диалог, и следы этого запечатлены в соположении элегической и заклинательной парадигм стихотворения.

Теперь становится яснее смысл дополнительности двух жанров в художественном мире «Последней любви». Как элегия она исходит из своей жанровой «идеи» — признания зависимости человека от внеположной ему реальности и стремления заместить собой эту реальность. Как заклинание она исходит из «идеи», оспаривающей первую, из стремления управлять силами жизни. Подобное разноречие вообще характерно для Тютчева. Замечено, что, признавая всеобщность и объективность законов действительности, поэт «все же не хотел полностью подчиниться их власти, несущей зло, искал и отстаивал зону романтической свободы¹⁷. Но было бы неверно думать, что признание Тютчевым детерминированности человека только логически противоречило признанию его свободы. Противоречие здесь было не логическое, а субъектное, причем субъекты, выражающие его, были такими же самостоятельными и исключающими одновременное существование друг друга, как «день» и «ночь». Собственно, представителями этих двух миров и являются два жанра, соположенные в «Последней любви»: современное («дневное») сознание говорит в элегии о своей зависимости от объективных законов бытия, а мифопоэтическое («ночное») сознание отстаивает свою свободу и пытается управлять силами бытия в заклинании.

Данная здесь дефиниция двух жанров «Последней любви» необходима, но недостаточна, ибо она отражает только исходную ситуацию диалога. На завершающей его стадии указанные отношения меняются на обратные. В последней строфе субъект элегии утверждает свою неподвластность «року»:

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность...

Субъект же заклинания отказывается, как писал Я. О. Зунделович, от «императивности» и соприкасается с областью невыразимого: «О ты, последняя любовь!». Возникает «напряженная недосказанность, ибо поэт не раскрывает того, с чем он обращается к последней любви. Но именно поэтому в строку... можно вложить самые разнообразные заклинательные мотивы»¹⁸. Обратим внимание и на сходство последнего заклинания с первой элегической медитацией — и по восклицательному тону, и по самососредоточенности.

Такое сближение и в то же время такая перевернутость двух жанровых парадигм оказываются осуществимыми благодаря тому, что каждая из них с самого начала таила в себе возможности, отрицающие ее жанровую «идею». Уже первое элегическое восклицание утверждало не только зависимость от «рока», но содержало в себе в неразвернутой еще форме противостояние ему («нежней мы любим», хоть и на склоне лет), которое стало доминантным в элегической парадигме третьей строфы. В свою очередь первое заклинание с самого начала было ориентированно не на изменение ситуации, а лишь на продление ее, что и привело к последующему ослаблению в нем признаков активного действия, вплоть до превращения в чистую протяженность и повелительное умолчание (сияй — помедли — продлись — о ты...). Видимо, эта внутренняя открытость каждой из жанровых парадигм и воссоздана ритмически тем, что в первой—второй строфах стихи разных типов не локализованы по жанрам (элегия — ямб, а заклинание — дольник), а рассредоточены: одна из элегических строк ямбическая, другая — дольниковая; то же самое и в заклинательных строках. Лишь в финальной строфе, где резко перевернуты прежние отношения, изменено и привычное соотношение жанрового и ритмического начал: ямб объединяет элегические и заклинательные строки, а дольник («Ты и блаженство и безнадежность») завершает стихотворение и является, как мы увидим, жанрово двузначным.

Чтобы лучше увидеть тот диалогический эффект, который возникает благодаря взаимоисключающей дополнительности двух самостоятельных и открытых жанровых парадигм, сопоставим «Последнюю любовь» с элегией, написанной в XVIII в. (а этот век является, как известно, тем культурно-историческим фоном, на котором отчетливее проступает своеобразие нашего поэта) — с переводом-подражанием М. Хераскова вольтеровским «Стансам Сидевилю» («Если то тебе приятно»). Важны тут объективные типологические схождения и расхождения, независимо от того, действительно ли Тютчев знал данное стихотворение и отталкивался от него.

На фоне сходных мотивов и образов (любовь и старость, огонь любви и вечер жизни, нежность и т. д.) отчетливее проступает различие стихотворений. У Хераскова старость — вечер жизни — приводит к потере способности любить: исчезают «игры, нежность, красы», «любови прежней нет». У Тютчева — наоборот: вечер жизни обостряет любовное чувство: «...на склоне... лет нежней мы любим и суеверней». Поэтому стансы Хераскова — медитация о потере любви, а стихи Тютчева говорят об особом характере любви, опровергающей рационалистические представления о жизни. Если у Хераскова человек подлежит природному закону и порядку вещей, то у Тютчева - противостоит им.

Впрочем, такая резкость формулировок оправдана только стремлением обозначить существенные различия двух моделей. Когда это сделано, необходимо сказать, что у Тютчева последняя любовь, противостоя закону природы и порядку вещей, одновременно и подлежит им. Ведь «нежней» значит (и в «Последней любви», и вообще в его поэзии) не только «сильней», но и «страдательней», уязвимей» перед лицом рока; «суеверней» же говорит о соприкосновении со «всепоглощающей и миротворной бездной» (оно и рифмуется со словом «вечерней»). Как правило, в поэзии Тютчева первым гибнет тот протагонист любовной драмы, который «нежнее»¹⁹.

Но позиция Тютчева не просто сложнее рационалистической позиции Хераскова, она и качественно иначе укоренена в бытии. У Хераскова субъект речи сосредоточен на противоречии между уже состоявшейся потерей способности любить и нежеланием с этим смириться. Причем эта несмиренность, уже отделенная от самой любви, внеположная ей, не колеблет внутреннего строя бытия, его порядка (он был поколеблен, если бы способность любить сохранялась) и выступает как внешнее противоречие, поэтому, несмотря на минимальное наличие у субъекта речи двух ролей — участника и зрителя жизни, событийность их предельно ослаблена: преобладающей и структурообразующей оказывается внешняя позиция зрителя-резонера.

У Тютчева же все сосредоточено не на внешнем противоречии между уже состоявшейся потерей способности любить и нежеланием с этим смириться, а на внутреннем противоречии, заключенном в самой бытийной ситуации последней любви, противостоящей и одновременно подлежащей року. Поэтому — и на фоне «Стансов Сидевилю» это особенно заметно — позиция субъекта здесь внутренняя, ситуативная, позиция бытия-в-мире. Впрочем, внутренней она выглядит не только на фоне поэта XVIII в., но и в сравнении с рядом произведений самого Тютчева, например, с «Предопределением». В этом стихотворении позиция повествователя — над драмой, разыгравшейся между двумя любящими, хотя преимущественное внимание его отдано тому, чье сердце «нежнее» и уязвимее. Но в «Последней любви» ситуация освещена как раз изнутри, с позиции того любящего, чье сердце «нежнее» и о ком в «Предопределении» говорилось со стороны.

Всячески акцентируя роль этой исходной внутренней точки зрения, необходимо в то же время видеть, что она не является единственным структурообразующим началом стихотворения, а дана во взаимодействии с позицией вненаходимости, качественно отличной, однако, от монологической вненаходимости у Хераскова. Рассмотрим этот вопрос подробней.

То, что о любви рассказано изнутри, с точки зрения одного из любящих, создает ощущение присутствия в тексте «я», хотя эксплицитно оно не выражено и субъект речи выступает от лица «мы»²⁰. Кто же это «мы» у Тютчева? Прежде всего, это «мы» — проекция подразумеваемого «я» на всех людей, находящихся в аналогичной ситуации. Ненавязчиво, но довольно определенно возникает (подкрепленное всей художественной системой поэта) соположение «мы» — «людей», стоящих перед лицом рока, и «их» — «блаженных богов», внеситуативных зрителей. Наконец, эта внесубъектная форма выражения авторского сознания обозначает и некое отстранение от «я», некую опосредованность и зрительский взгляд на него со стороны²¹. Этот взгляд следует сопоставить с описанной Л. М. Биншток точкой зрения созерцателя у Тютчева. Но нужно еще раз подчеркнуть, что позиция созерцателя в художественной системе поэта совсем не означает монологической вненаходимости: в отличие от действительно монологической позиции «я» у Хераскова, субъект речи в «Последней любви» до конца остается внутри ситуации, является в ней действующим лицом, но одновременно с этим и созерцателем. Все дело тут в совмещении двух позиций и точек зрения. В полной мере подобное совмещение осуществляется уже в пределах первой строфы, две первые строки которой акцентируют созерцательную вненаходимость, а две последующие — пребывание в событии. Но в имиплицитной форме соположение двух точек зрения наличествует уже в начальных строках: «я», не выявленное в прагматике текста, но скрыто присутствующее как внутренняя, ситуативная точка зрения, соотнесено с «мы» и даже выступает в его форме, хотя и не совпадает с ним целиком. Возникает не единоцельная, а единораздельная структура, предполагающая одновременное существование и дополнительность двух позиций: внутренней (пребывающего в ситуации действующего лица) и внешней (вненаходимого и внежизненно активного зрителя).

Эта дополнительность находит свое выражение в двуязычии «Последней любви». Элегия в ней говорит на метафорическом языке. Заклинание — на более древнем («ином») языке параллелизма, причем используя наиболее архаическую его форму — двучленный параллелизм- тождество. Открывается стихотворение элегической медитацией и метафорой «склон лет». Сама по себе эта метафора не требует признания своего образа за действительность, но Я. О. Зунделович заметил, что она «в контексте (курсив мой. — С. Б.) воспринимается не фигурально, конкретно»²². Происходит это потому, что последующий параллелизм актуализирует в метафоре ее древнюю семантику, восходящую к тождеству «склоняться — умирать». Следующие затем заклинательные строки вводят параллелизм: любовь последняя — заря вечерняя. Все последующее развитие стихотворения — и реализация, и оспаривание этого параллелизма; он отбрасывает свой свет, как мы видели, и на начальную метафору, которая во времени текста предшествует ему. Присмотримся, как вводится ключевой параллелизм.

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!

Сначала — как переход от элегического языка — возникает новая метафора: «свет любви». Но тут же слову «свет» возвращается его прямой смысл: «свет зари». Параллелизм «любви последней, зари вечерней» осложнен, таким образом, тем, что отношениями тождества связываются не просто «любовь» и «заря», но и метафорический «свет любви» и реально-непосредственный «свет зари», т. е. параллельными и тождественными оказываются не только сами явления, но прямой и метафорический смыслы этих явлений. Тем самым параллелизм перерастает в символическую эквивалентность (поскольку единство вещи и ее смысла — первичный признак символа²³). Пока речь шла об использовании параллелизма (хотя и фольклорного по своему генезису), было еще рано говорить о действительном оживлении архаических структур художественно-мифологического сознания. Но когда такой параллелизм начинает нести специфическую для мифопоэтического мышления (в частности, для заклинания) нагрузку, когда он становится способом «овладеть» законом символической эквивалентности и тем самым подчинить себе действительность²⁴, тогда всякие сомнения в его природе отпадают.

Во второй строфе развернут природный член параллели — «заря вечерняя». Олицетворения («обхватила тень», «бродит сиянье») слегка антропоморфизируют природу, напоминая о человеческом плане. Перед нами метафорический язык элегии. Но главный художественный эффект, конечно, не в этом. Благодаря уже установленной символической эквивалентности все, что говорится о «вечерней заре», говорится одновременно и о «последней любви». Так вновь сквозь метафорический язык современного сознания проглядывает его «родовое наследие» — архаический язык мифопоэтического тождества.

Третья строфа, как мы уже отмечали, означает кардинальный поворот темы, хотя внешне она развивает заданную символическую эквивалентность. Теперь развернут второй член основной параллели — «любовь последняя», и все, что говорится о любви, должно иметь столь же прямое отношение к опущенной, но подразумеваемой природой ее ипостаси. И эта логика действует в данной строфе, но уже является в ней безраздельной, ведь прямой смысл строк:

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность —

отрицает тождество природного и душевного в самом человеке. Получается, что третья строфа и продолжает первые две, и одновременно отрицает сам принцип символической эквивалентности и язык параллелизма-тождества, который играл столь важную роль в стихотворении. Видимо, не случайно, отрицание совершается в элегической части строфы, которая выступает как язык современного, «дневного», различающего сознания в противоположность архаическому, «ночному». Но «ночной» язык исчезает не совсем: он затаенно слышится в опущенном члене параллели и в самой напряженной недосказанности и открытости заклинательной строки («о ты...»).

Своеобразное разрешение описанная ситуация получает в финале:

Ты и блаженство и безнадежность.

Мы уже отмечали ключевую моделирующую роль этой строки в ритмике стихотворения. Теперь эта роль становится понятной в свете жанровой и субъектной дополнительности ее. Действительно, какому из субъектов речи она принадлежит? По форме обращения («ты») она должна принадлежать заклинателю, но по отсутствию императивности и по созерцательной отстраненности — элегику. По существу, же здесь (впервые в стихотворении) сошлись и стали рядом в микромире одной строки элегическая и заклинательная параллели, успевшие к этому времени пройти свой путь и перейти в свою противоположность. Поэтому есть все основания считать данную строку выражением надкругозорной точки зрения на события.

Тут мы подходим к моменту, чрезвычайно важному для понимания специфики диалога у Тютчева. В предельных для художественной системы поэта случаях («Два голоса») диалогический эффект возникал благодаря универсальной рефлексии и отделенности первичного автора от субъекта речи. Собственно, эта отстраняющая рефлексия, вылившаяся в форму параллелизма голосов, и заменяла в данном случае надкругозорную точку зрения на событие. В «Последней любви» нет такой отстраненности субъекта речи от первичного автора, а потому оказывается возможной надкругозорная точка зрения. Но она отличается тем же диалогически дополнительным характером и осуществляется в той же форме параллелизма.

Последняя строка стихотворения концентрирует в себе смысловую, жанровую, субъектную, стилевую и ритмико-фоническую дополнительность. Сам принцип ритмико-интонационного и образного параллелизма, на котором построена «Последняя любовь», проведен здесь с последней отчетливостью. Строго симметричны в строке полустишия, разделенные цезурой. Симметрична каденция двух соединительно-усилительных «и», приходящихся на сильные места ямба (ожидаемого благодаря ритмической инерции трех предшествующих строк), но интонационно выделенных с равной силой ввиду отсутствия на них ударения. В каждом полустишии — 13 звуков, из них — 10 повторяющихся. Это делает знаменательные слова полустиший богатыми паронимами, т. е. не просто сближает, но едва ли не отождествляет их²⁵.

Особенно значимо, что все эти способы создания параллелизма — симметрия и едва ли не тождество — обращены на взаимоисключающие смыслы, создающие дополнительность позиций созерцателя («блаженство») и участника драмы существования («безнадежность»). Если выйти за пределы данного стихотворения, нетрудно увидеть, что «блаженство» и «безнадежность» у Тютчева всегда иномирны по отношению друг к другу. «Блаженство» принадлежит сфере внеситуативных зрителей — «богов», а «безнадежность» — сфере «смертных» действующих лиц события (см., например, «Два голоса»), В «Последней любви» эти иномирные позиции и смыслы, оставаясь иномирными, совмещены в событии жизни и в рамках фиксированной точки зрения, которая несет в себе равносильные и диалогически дополнительные противоположности.

Примечания

¹ Томашевский Б. В. Русское стихосложение. Метрика. Пг., 1923; Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960; Руднев П. А. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX — начала XX века // Теория стиха. Л., 1968; Гаспаров М. Л. Современный русский стих. М., 1974.

² Г. Шенгели отметил, что вплоть до шестой строки наблюдается правильное чередование двух типов стиха (Указ. соч. С. 217). П. А. Руднев обратил внимание на другую закономерность: ямбические стихи задают ритмическое движение, начиная каждую строфу, а дольниковые — разрешают это движение (Указ. соч. С. 138). Однако ни та, ни другая закономерность не выдерживаются на протяжении всего текста: после шестой строки нарушается правильное чередование ямба и дольника, а вторая строфа вопреки ожиданию не завершается дольником.

³ Г. Шенгели видел ее в дольнике: «Тютчев “расшатал” четырехстопный ямб и “выгнул” его в леймический четырехстопник» (Указ. соч. С. 217). П. А. Руднев склоняется к тому же мнению. Он утверждает, что в дольниковых стихах «Последней любви» можно «уловить тенденции двусложного альтернирующего ритма», но и ямбические стихи являются лишь «фикцией четырехстопного ямба», обязательной для слуха, привыкшего к силлабо-тонике. В конечном же счете оба типа стиха, по П. А. Рудневу, оказываются «структурно несколько иными» формами дольника на двусложной основе (Указ, соч. С. 138).

⁴ Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 370.

⁵ См.: Гаспаров М. Л. Цезура // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 381-382.

⁶ Г. Шенгели, анализируя ритм «Последней любви», указывает в качестве параллели на цезурованный ямб Тредиаковского «Начну на флейте стихи печальны» (Указ. соч. С. 217).

⁷ См. стихи Державина «Снегирь», «Весна», «На смерть Катерины Яковлевны» и др. О стихотворении «Ласточка» А. А. Илюшин пишет, что это «силлабика чистая, нисколько не тонизированная» (Илюшин А. А. Силлабическая система в истории русского стиха // Славянское барокко. Историко- культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 318).

⁸ Под влиянием создавшейся интонационной инерции предпоследняя строка, сама по себе не склонная к внутристиховой паузе, стремится быть прочитанной как «О ты, последняя любовь».

⁹ Доля других встречающихся под ударением гласных такова: «А: - 21%; И - 16%; О - 10%; У - 2,5%.

¹⁰ Первая строфа - 42,6%, вторая - 46,1%, третья - 63,6%.

¹¹ «В каждом из заклинаний, обладающих данным видом звуковой организации, имеется слово, звучание которого образует звуковую тему, распространяющуюся затем на весь текст либо на значительную часть его...» См. также: «Звук семантизируется за счет семантики слова, генерирующего звуковую тему... Таким образом, “слово-тема” проглядывает как бы во всех (или большинстве) словах текста, увеличивая его магическую силу так же, как увеличивают ее непосредственные повторы самого этого слова» (Брагинский В. И. Об одном виде звуковой организации малайских заклинаний // Классическая литература Востока. М., 1972. С. 123, 131).

¹² Зунделович Я. О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971. С. 160. Там же. С. 160, 163.

¹⁴ См. об этом: Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 215.

¹⁵ Елизаренкова Т. Я. Об «Атхарваведе» // Атхарваведа. М, 1977. С. 29.

¹⁶ Пумпянский Л. В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. Тютчевский альманах. Л., 1928. С. 57.

¹⁷ Биншток Л. М. О целостности лирической системы Тютчева // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. С. 179. Далее при ссылке на эту работу страницы указываются в тексте.

¹⁸ Зунделович Я. О. Указ. соч. С. 162.

¹⁹ Ср.: «И чем одно из них нежнее / В борьбе неравной двух сердец, / Тем неизбежней и вернее, / Любя, страдая, грустно млея, / Оно изноет наконец» («Предопределение»),

²⁰ Показательно, что для такого опытного исследователя, как Я. О. Зунделович, наличие «я» в подтексте здесь настолько несомненно, что он позволяет себе формально неточное утверждение, будто в стихотворении «есть только охваченное тревожной тоской “я”» (Указ. соч. С. 160).

²¹ На последний момент обратила внимание И. Л. Альми: «“Мы” — сигнал того, что перед нами не непосредственное любовное объяснение — слово единственного — единственной, а размышление, относящееся ко многим, к человеку вообще» (Альми И. Л. О внесубъектных формах выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева // Вопросы литературы. Художественный метод — художественное своеобразие. Вып. 9. Владимир, 1975. С. 84).

²² Зунделович Я. О. Указ. соч. С. 163.

²³ Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 65-66.

²⁴ Елизаренкова Т. Я. Указ. соч. С. 29.

²⁵ О качестве паронимии как звуко-словесного повтора, акцентирующего поэтическую синонимию, пишет В. П. Григорьев:

  «Слова-паронимы теперь не столько совпадают друг с другом по одному-двум и даже трем, четырем и более звукам, сколько отличаются друг от друга всего лишь по двум-трем, а то и по одному единственному звуку» (Григорьев В. П. Паронимия // Языковые процессы современной художественной литературы. Поэзия. М., 1977. С. 189). В нашем случае лишь три звука из 13 не совпадают, причем повторяются начальные звуки знаменательных слов («б»), созвучны окончания («ство» — «ость»), а ядро слов состоит из переставленных звуков («ажен» — «на/д/ежн») при общем ударном «е», которое играет в вокализме стихотворения особую роль.

  Печатается по изданию: Бройтман С. Н. Ф. Тютчев «Последняя любовь» // Бройтман С. Н. Проблема диалога в русской лирике первой половины XIX века. Махачкала, 1983. С. 54-66.

Литература

  Анализ одного стихотворения: Межвузовский сборник / Под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1985.

Баевский В. С., Кошелев А. Д. Поэтика А. Блока: анаграммы // Творчество А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник III. Тарту, 1979 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 459).

Белый Андрей. Поэзия слова. Пг., 1922.

Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1988.

Бройтман С. Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики: субъектно-образная структура. М., 1997.

Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая» школа. СПб., 1994.

Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; современное сокращенное издание: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1990.

Гаспаров M. Л. Избранные статьи. М., 1995.

Гаспаров М. Л. Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.

Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М., 1984.

Гаспаров М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. М., 2001.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974.

Гаспаров М. Л., Дозорец Ж. А., Ковтунова И. И., Кожевникова Н. А., Красильникова Е. В., Панченко О. Н., Скулачева Г. В. Очерки истории языка русской поэзии XX в. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

Гинзбург Л. Я. О лирике Л., 1974

Гиршман М. М. Литературное произведение Теория художественной целостности М., 2002

Грехнев В. А. Лирика Пушкина О поэтике жанров Горький, 1985

Григорьев В. П. Паронимия // Языковые процессы современной русской художественной литературы М., 1977 С 186-239 Григорьев В. П. Поэтика слова М., 1979 Жирмунскии В М Теория стиха Л., 1975 Илюшин А А Русское стихосложение М., 1988 Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века М., 1986

Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения Ижевск, 1977

Левин Ю. И. О Мандельштам Разбор шести стихотворений // Левин Ю. И. Избранные труды Поэтика Семиотика М., 1998 Левин Ю. И. О частотном словаре языка поэта // Russian Literature 1972 № 2

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста Л., 1972 Современное издание Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии СПб., 1996 Лирическое стихотворение Анализы и разбор // Учеб пособие Л., 1974

Павлович Н. В Язык образов Парадигмы образов в русском поэтическом языке М., 1995 Поэтический строй русской лирики Л., 1973 Сильман Т. И. Заметки о лирике Л., 1977 Тарановскии К. О поэзии и поэтике М., 2000 С 372-403 Томашевский Б. Стилистика и стиховедение М., 1959 Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика История литературы Кино М., 1977 Учебный материал по анализу поэтических текстов Таллин, 1982

Холшевников В. Е. Основы стиховедения русское стихосложение Л., 1972

Шенгели Г. А. Техника стиха М., 1960

Эйхенбаум Б. В Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. В. О поэзии Л., 1969 С 327-511 Эткинд Е. Г. Материя стиха СПб., 1998

Эткинд Е. Г. Там, внутри О русской поэзии XX века СПб., 1997

Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика М., 1983

Анализ художественного текста (лирическое произведение): Хрестоматия / Сост. Д. М. Магомедова, С. Н. Бройтман. М.: РГГУ, 2004 (II). 334 с.

Хрестоматия включает в себя работы исследователей разной методологической ориентации, посвященные конкретному анализу основных уровней поэтического целого — ритма и эвфонии, стиля, субъектной архитектоники и композиции, жанра. Публикуемые тексты снабжены комментариями, а к каждому из разделов предпослано вступление, говорящее о существующих точках зрения на проблему и о месте данного этапа в целостном анализе лирического стихотворения. Цель хрестоматии - познакомить студентов, проходящих практикум «Анализ художественного текста», с тем, какие подходы к разным граням лирического произведения выработала современная наука.

Для студентов, учащихся старших классов, преподавателей и всех интересующихся поэзией.