Анализ художественного текста - Лирическое произведение - Хрестоматия - Д. М. Магомедова 2005

Анализ композиции
Точка зрения, время, пространство

М. Л. Гаспаров

К анализу композиции лирического стихотворения

1. В анализе композиции лирического стихотворения естественно выделяются три уровня: (1) фонический и метрический, (2) лексико-семантический и стилистический, (3) семантический и идеологический. Лучше всего исследователями разработаны крайние уровни — метрический (благодаря известной книге В. М. Жирмунского) и идеологический (на котором сосредоточивали внимание позднейшие исследователи). Хуже всего разработан семантический уровень - композиция образов и мотивов, особенно там, где она не поддерживается ни развертыванием сюжета, ни развитием логической аргументации.

2. Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композиции может служить «чтение по частям речи» (существительным, глаголам, прилагательным с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта: (1) предметы и понятия, (2) действия и состояния, (3) качества и отношения — оценки. Последовательность знаменательных слов (носителей образов и мотивов), сменяющих друг друга при восприятии стихотворения, при таком подходе позволяет реконструировать три основы лирической композиции: (1) точку зрения, (2) поле зрения, (3) движение зрения.

3. Образы и мотивы стихотворения в каждом из аспектов складываются в сложную систему более и менее выделенных оппозиций: «статическое — динамическое», «вещественное — отвлеченное», «неодушевленное — одушевленное», «тяжелое — легкое» и многое другое. Эти оппозиции могут быть сведены к некоторым обобщающим знаменателям; наиболее существенными из них (по крайней мере, для некоторых поэтических манер) можно считать два композиционных принципа: (1) сужение охвата материала (количественная концентрация) и (2) интерпозицию отбора материала (качественная интенсификация). Часто, но не всегда, они совпадают. Оба принципа восходят к поэтике народной песни: (1) скользящему перечислению (не белы снеги забелелися, а палаты, у палат два шатра, во шатрах два стола и т. д.) и (2) психологическому параллелизму.

4. Сужение с интериоризацией (и обратные им движения) могут реализоваться в стихотворении в несколько приемов; смена этих движений образует семантический ритмстихотворения. Этот ритм может поддерживаться или нейтрализоваться на других уровнях композиционной структуры стихотворения: усилением — ослаблением фонической аллитеративности или стилистической метафоричности и метонимичности, параллелизмом метрико-строфическим или лексико-синтаксическим и т. п.

Печатается по изданию: Гаспаров М. Л. К анализу композиции лирического стихотворения // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. С. 160-161.

М. Л. Гаспаров

Фет безглагольный

  Композиция пространства, чувства и слова

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

Это стихотворение Фета — одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? Оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» — поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше — шире — ниже — уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далеких» (все через строчку, все в рифмах) — это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а, наоборот, предстает все более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Это ^— последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по-хорошему мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность — и это самое замечательное — на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах «Белая равнина, полная луна» ее еще нет, картина перед нами спокойная и мертвая. В словах «свет небес... и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» — это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром — из внешнего превращается во внутренний, «интериоризуется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), — настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но, может быть, вся эта четкость — только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов — настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов — не восемь, а двадцать четыре:

Это утро, радость эта,

Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,

Эти стаи, эти птицы,

Этот говор вод,

Эти ивы и березы,

Эти капли - эти слезы,

Этот пух — не лист,

Эти горы, эти долы,

Эти мошки, эти пчелы,

Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,

Эта дробь и эти трели,

Это все — весна.

Стихотворение построено очень просто — почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа — та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, (I) открытие мира, (II) обретение миром пространства, (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как это происходит.

Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зрительное: «утро»; и затем — ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: «день», «свет», «свод». Утро — время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре — то, что оно открывает день, главное в дне - это свет, а зримый вид этого света — небосвод. Слово «свод» — первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление — звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «вереницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» — первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление — впервые не вверх, а в стороны. Со стороны — со всех сторон? — доносится звук («говор...»), и на этот звук в сторону — во все стороны! — скользит взгляд («...вод!»).

Вторая строфа — это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и березы» — и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: «эти капли» на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), «этот... лист» (он уже совсем перед глазами: видно какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец,

связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа — это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту — на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох... селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» — это длящиеся зори, и «ночь без сна» — длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая — ранняя весна, таянье снега; вторая — цветущая весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, «зори без затменья». И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и жар постели» (конечно, только моей). И достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения — это слова «радость», «мощь» (в середине эмоциональная окраска отсутствует — разве что на нее намекает метафора «слезы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками — путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения — соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию какого-либо признака может быть выделено начало («1 — 2 — 2»), конец («1 — 1 — 2»), середина («1 — 2—1») стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно («1 — 2 — 3») и, наконец, может быть выдержан ровно («1 — 1 — 1»), то есть быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию — стало быть, схема 1 — 1—2; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины — стало быть, схема 1 — 2 — 1.

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, — идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна — это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным словом — за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во- вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, — это образ, каждый глагол — мотив). Второй уровень, средний, — стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, — фонетический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Различаются эти уровни по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой, уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихах хореический ритм или аллитерацию на Р, нет надобности даже знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. Средний, стилистический, уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный, уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом понимаем идеи и эмоции, зрительным воображением представляем себе синий свод, а слуховым - говор вод. Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920-х годах Б. И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент — это три отчетливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой — гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение — через два»). Во второй — две метафоры («капли — слезы», «пух — лист») с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово — метафорическое — метафорическое — точное). В третьей — две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох... селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не реальны на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис — фигура тождества, метафора — фигура сходства, антитеза — фигура контраста: перед нами — последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема — 1 — 2 —  3. Синтаксический аккомпанемент — это однообразие непрерывных конструкций «это...» и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другой по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти пчелы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли — эти слезы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и жар — постели». Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие — в середине; схема — 1 — 2 — 1.

Метрический аккомпанемент — это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот крик и вереницы», «Эти ивы и березы», «Эти зори без затменья» — по одному разу в каждой строфе. Это — равное расположение, композиционно нейтральное: 1 — 1 — 1. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот...») и мужские («крик...»), причем частое повторение слов «это, эти...» дает перевес женским. Но по стихотворению он распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе — 12:3, во второй — 13:2, в третьей — 8:7. Таким образом, в первой и во второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема — 1—1—2.

Фонический аккомпанемент — это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных — ударных. Из пяти ударных звуков А, О, Е, И, У решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти...») Е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 «Е», то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция А:0:Е:И:У: первая строфа — 3:4:3:4:1, вторая строфа — 1:6:3:4:1, третья строфа — 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы...») построены на совершенно тождественном Е — О — Е — О, третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, постепенное нарастание, схема — 1 — 2 — 3. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из-за «это...» — это Т и Ть. Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет 5 повторений: — Р, Сь/С, К, Рь, В; во второй строфе — 2: Ль, С; в третьей строфе — 7: 3, Н, Н, Й, Л/Ль, Р/Рь, Сь/С (заметим, как легко здесь вычитывается анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема — 1 — 2 — 1. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «уТРо, РаДость» — «ДРобь, ТРели» и «Синий Свод» — «вСе веСна».)

Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов. Это — ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только 4 вида композиции, не считая нейтрального, то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда 1 — 1 — 2 (как у нас) можно насчитать множество; но, чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, — вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их — бесконечно много; отсюда — для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать¹.

Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта...» — а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шепот, робкое дыханье...». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа — перед нами расширение: сперва «шепот» и «дыханье», т. е. что-то слышимое совсем рядом; потом — «соловей» и «ручей», т. е. что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва «свет», «тени, тени без конца», т. е. что-то внешнее, световая атмосфера ночи; потом — «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, т. е. взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня. И, наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» — это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» - отражение в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался «соловьем» и «ручьем»; «лобзания, и слезы» — в поле зрения опять только герои; «заря, заря!» — опять широкий мир, на этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? — об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение — сужение» («шепот» — «соловей, ручей, свет и тени» — «милое лицо») и малого противодвижения «сужение — расширение» («пурпур, отблеск» — «лобзания и слезы» — «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука — к свету и затем — к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шепот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье), в конце — свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчетливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце — «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» — от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые — неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой — к эмоции пассивно переживаемой — и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье — «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо — «милое», а изменения его — «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слезы» — это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шепот сердца, уст дыханье...» — очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая — о героине, а третья — о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным — так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Чем сложнее «Шепот, робкое дыханье...», нежели «Это утро, радость эта...»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя четкими частями: две строфы — мир внешний, третья — интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим?» и «что мы чувствуем?») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа — образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа — неожиданным и ярким синтезом: «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения — 1 — 1 — 2: первые две строфы — движение, третья — противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему 1 — 1 — 2: в первой и второй строфах предложения все время удлиняются, в третьей строфе - укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфах (совершенно одинаковая): 0,5 стиха — 0,5 стиха — 1 стих — 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) — 1 стих (короткий) — 0,5 и 0,5 стиха (длинного) — 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряженность, а длинные — большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема — 1 — 2 — 2. По части «романтических» фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора — олицетворение «сонного ручья»; во второй строфе — оксюморон, очень резкий — «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей строфе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема - опять-таки 1 — 2 — 2, а для ранней редакции даже с еще большим нарастанием напряжения: 1 — 2 — 3.

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1 — 1 — 2, отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3- и 2-ударная, во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, «трели...», а вторая — дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («...и заря»), что дает резкий контраст.

Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему 1 — 1 — 2 только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полу- строфы приходится сперва 17, а потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! Иными словами, в первой и второй строфах облегчение фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки — распределение ударных гласных и распределение аллитераций — отмечают все строфы более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвертому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно — самое простое из четырех, проще даже, чем «Чудная картина...», а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющий кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существительные и прилагательные (два наречия тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: «кленов шатер» (природа) — «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) — «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение — расширение — сужение («шатер — взор», «взор — убор», «убор — пробор»), интериоризация — экстериоризация («шатер — взор», «взор — убор — пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения — наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяженности и движения, — особенно на фоне начальных образов «дремлющий...», «задумчивый...».) Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть...» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующие члены — «дремлющие» клены, «детски задумчивый» взор, «милая» головка — заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!» Это — сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для него погибнет — окажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», - может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трех словах «дремлющих кленов шатер» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клены» и «кленов шатер»; они частично покрывают друг друга, но не совпадают друг с другом («клены» в первой метафоре одушевлены, во второй неодушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и четные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк («клены», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатер», «убор») — первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый — чистый»), а в рифмах коротких стихов — подряд («убор — пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных ЕОО — ЕУО — ИОО — ЕУО, а заодно - полное отсутствие широкого ударного А (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шепот, робкое дыханье...»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — «этот» в предпоследней строке — сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово «пробор».

Весь наш небольшой разбор — это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи — т. е. видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке, здесь возможно 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже — они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждого из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

Примечания

¹ Когда этот наш разбор «Это утро, радость эта...» обсуждался среди коллег, то были высказаны интересные наблюдения и соображения, не пришедшие нам в голову. Вот некоторые из них.

  Самое интересное: может быть, ощущение времени присутствует в стихотворении с самого начала, но не в строфах, а между строф? Три строфы рисуют три разных момента весны: I - ранняя весна с половодьем, II — настоящая с соловьиными песнями, III — начало лета и белые ночи. («Если белые ночи — “зори без затменья”, то этот оборот вдобавок следует учитывать, как гиперболу: на широте фетовской Орловской губернии белых ночей нет», — заметил один из собеседников.) Или даже детальнее: «синий свод» - февраль, воды - март, листья — апрель, мошки — май, зори — июнь.

  И, может быть, композиция, отбивающая концовку, ощущается не только на уровне строф всего стихотворения, но и на уровне строк третьей, концовочной строфы: после пяти строк эмоционального перечня ожидается такая же эмоциональная последняя строка, например, «...Как я их люблю!», а вместо этого читателю предлагается неожиданно контрастная логическая: «...Это все — весна». Логика на фоне эмоции может быть не менее поэтична, чем эмоция на фоне логики. Цветовых эпитетов в стихотворении почти нет, но они восстанавливаются по окрашенным предметам: цвет первой строфы — синий, второй — зеленый, третьей — «заревой». Иными словами, в двух строфах — цвет, в третьей — свет, отбитой оказывается концовка.

  Может быть, наверно, что «капли — слезы» видны издали, а «пух - лист» изблизи? Может быть, вернее наоборот: «капли - слезы» у нас перед глазами, а пухом кажется листва на весенних ветках, видимая издали?

  И, может быть, синтаксический контраст «Это мощь - и дня и света» и «Эта мгла и жар - постели» надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: «Эта мгла (подразумевается: ночи) - и жар постели»? Большое спасибо за эти замечания С. И. Гиндину, Б. А. Дозорец, И. И. Ковалевой, А. К. Жолковскому и Ю. И. Левину.

  Печатается по изданию: Гаспаров М. Л. Фет безглагольный: Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 139-149.

И. П. Смирнов

Б. Пастернак. «Метель»

«Метель» — одно из самых загадочных и одновременно впечатляющих созданий раннего Пастернака. Разбираемое стихотворение занимает в предреволюционном творчестве поэта, изученном пока очень слабо¹, особое и ответственное место. «Моя постоянная забота, — писал Пастернак на склоне лет о своих первых книгах, — обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину... Например, я писал стихотворение “Венеция” или стихотворение “Вокзал”. Город на воде стоял передо мной, и круги и восьмерки его отражений плыли и множились, разбухая, как сухарь в чаю. Или вдали в конце путей и перронов возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт, за которым скрывались поезда и который заключал целую историю отношений, встречи и проводы и события до них и после них»². «Метель» же в отличие от этих «картинных» стихов во многих отношениях (как будет показано в дальнейшем) представляется программным произведением.

«Метель» (1915, 1928) была впервые опубликована в сборнике «Весеннее контрагентство муз» (М., 1915) и перепечатана во второй книге поэта «Поверх барьеров» (1917). Впоследствии она была объединена в небольшом цикле (состоящем всего из двух частей) со стихотворением «Сочельник», которое при этом было сильно трансформировано³. Интересно, что в противовес большинству ранних стихов Пастернака текст первой части подвергся лишь незначительной правке. Поэт считал его окончательно сложившимся и, видимо, более совершенным, нежели юношеские редакции других произведений.

Т ¹ В посаде, куда ни одна нога

Не ступала, лишь ворожеи да вьюги

Ступала нога, в бесноватой округе,

Где и то, как убитые, спят снега, —

² Постой, в посаде, куда ни одна

Нога не ступала, лишь ворожеи

Да вьюги ступала нога, до окна

Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.

АТ ³ Ни зги не видать, а ведь этот посад

Может быть в городе, в Замоскворечьи,

В Замостьи, и прочая (в полночь забредший

Гость от меня отшатнулся назад).

S ⁴ Послушай, в посаде, куда ни одна

Нога не ступала, одни душегубы,

Твой вестник - осиновый лист, он безгубый,

Безгласен, как призрак, белей полотна!

⁵ Метался, стучался во все ворота,

Кругом озирался, смерчом с мостовой...

— Не тот это город, и полночь не та,

И ты заблудился, ее вестовой!

⁶ Но ты мне шепнул, вестовой, неспроста.

В посаде, куда ни один двуногий...

Я тоже какой-то... я сбился с дороги:

— Не тот это город, и полночь не та⁴.

Стихотворение членится на строфы, которые в свою очередь образуют более крупные отрезки текста (скрытые структуры), выделенные как в семантическом, так и в ритмико-синтаксическом планах.

Строфы 1 и 2 объединяются описанием места действия — некоего «посада». Третья строфа отмечена расширением пространственных ассоциаций, введением конкретных топонимических указаний. Впрочем, эти адреса придают локусу еще большую условность. «Посад», который мог восприниматься как определенный участок

пространства, локализуется одновременно в нескольких точках картины мира («Замоскворечье, Замостье и прочая»), Строфа 3 противопоставляется двум первым своей соотнесенностью с реальным пространством и становится некоторого рода антитезисом в трехчленном построении произведения. Наконец, заключительные строфы 4 — 6 возвращают нас — строфа 4 — к начальному разделу, что подчеркивается синтаксическим повтором обращения («постой» — «послушай») и дублированием зачина («В посаде, куда ни одна нога не ступала...»), а в плоскости ритмики — переноса. Эти синтезирующие строфы вычленяются на основании общего для них действия и разговора «вестового» с героем, отождествленным с автором; их синтезирующая роль заключается в определении статуса автора-героя в «посаде».

Такое построение, уподобленное диалектической формуле: тезис — антитезис — синтез (Т — АТ — S)⁵, — находит подтверждение в метрической схеме «Метели».

Если в строфах 1 — 2 чередуются односложные и двусложные анакрузы (с незначительным преобладанием односложных), а в 4 — 6 регулярно появляются только односложные, то в строфе 3 чередуются односложные и нулевые анакрузы, что воспринимается как некое отступление от принятой автором метрической нормы. Кроме того, сигналом смыслового раздела между фрагментами служит четвертая строка строфы 2 с ее двусложной анакрузой на однородном фоне трех односложных, предшествующих ей. Метрическое строение этой строки совпадает с метрической структурой заключительного стиха строфы1, в связи с чем четверостишия отрывка Т приобретают еще одно общее свойство и, следовательно, отрываются от фрагмента АТ.

Вторые строки во всех трех четверостишиях Т и АТ имеют трехдольное строение. Этот признак можно считать маркированным, благодаря ему Т и АТ совокупно противополагаются S. Заключительные стихи контрастируют с Т и АТ также в том отношении, что их метр более «правилен», он резко сближается с чистым анапестом, на основании которого восстанавливается метрическая схема стихотворения. (Стяжение во втором стихе строфы 6 придает особую значимость концовке произведения, становясь регулятором лирического заострения.) С другой стороны, S имеет общий признак с Т (и не имеет его с АТ), а именно отсутствие нулевых анакруз. Другими словами, последняя часть стиховой конструкции вторит, на новом уровне урегулированности, метрической структуре тезиса, перестроенной в антитезисе.

Нетрудно заметить, что семантическое членение текста, подкрепленное данными о его ритмике, было обусловлено анализом пространственных отношений, значимых в созданной поэтом картине мира.

Любое произведение словесного искусства несет в себе определенные сведения об особым образом, организованном художественном пространстве, о временно-следственных связях, о социальном статусе героя и т. п., но главенствующей может оказаться какая-то одна система отношений, принимающая основную смысловую нагрузку. Конструктивное обнажение лишь одной системы равносильно тому, что она приобретает моделирующие функции. Иными словами, она способна создать иллюзию многомерной действительности, отразив в себе разнообразные стороны последней⁶.

Эта особенность литературного произведения заметно повышает информативность и валентность каждой лексической единицы, поскольку слово, относящееся к одному понятийному ряду (например, пространственному), способно отсылать читателя к другому ряду (например, социальному) и легко переходить из одной смысловой группы в другую — словесный знак становится метафоричным даже в тех случаях, когда он не является непосредственным элементом метафорической фигуры.

Итак, в «Метели» упор сделан на пространственную интерпретацию универсума; отбор понятийно-образных мотивов осуществлен таким способом, что они группируются по преимуществу в поля значений пространственные и моторные.

Разделы Т и АТ. Особый интерес вызывает то обстоятельство, что место действия стихотворения названо «посадом». По Далю, посад — «оседлое поселение вне города». На это в нашем контексте указывают и его конкретные адреса, объединенные префиксом «за». Но вместе с тем «посад», будучи частью города, оказывается и представителем города в целом, его субститутом — см. концовку: «Не тот это город...». Такое словоупотребление наводит на мысль, что мы имеем дело с не совсем обычным участком пространства, обладающим особыми представительными функциями; подтверждение этому — нанизывание все новых и новых отличительных признаков «посада» по мере развертывания стихотворной конструкции: полное безлюдье, господство природных (волшебных) сил, сказочность этого места, темнота, зрительная непроницаемость.

Знаменателен один из смысловых эквивалентов «посада» — «бесноватая округа». Метафорическое столкновение этих слов создает впечатление кругового движения самого пространства (ср.: бесноваться); «округа» получает оттенок значения, идентифицирующийся не только как «то, что кругом», но и как «то, что кружится». Это метафорическое словосочетание имплицитно включает в себя образную тему, которая будет детально развита в последующих строках: «посад» предполагает лишь движение, постоянно приводящее к той же точке, откуда оно было начато.

Отметим далее, что, именуя место действия «посадом», Пастернак наделяет данный образ таким свойством, которое отодвигает его в прошлое, поскольку лексема «посад» в речевой традиции обозначена признаком известной архаичности. Ощущение древности пространственного участка усиливается благодаря антропоморфизации владеющих им природных сил («вьюги ступала нога») и введению «чудесного» начала («ворожея»), которое в данном контексте становится мотивировкой того факта, что лирический субъект (завороженный, соприкоснувшийся с внеположными человеку «чудесными» силами) оказывается неспособным покинуть «посад». «Ворожея» воспринимается как заимствование из легендарно-народного словаря. Уместно будет напомнить, что Пастернаку вообще свойственно стремление к расширению словесной базы поэзии за счет использования ресурсов народной речи. (Ср. во второй части цикла употребление такого слова, как «сполагоря»; ср. также в ранней редакции «Сочельника» — «сувои» — им. п. мн. ч.)⁷.

Однако в архаичный народный лексический слой вкрапливается канцеляризм «и прочая». Тема «посада» манифестируется сразу в двух словесных планах — архаико-сказочном и современно-бюрократическом. Эти контекстуальные сближения сообщают фрагменту пространства, к которому приурочена конфликтная ситуация, особый признак панхронии, т. е. неизменяемости во времени. Соответствующее «посаду» время суток — ночь, причем «гость», забредая в «посад», попадает в «полночь». Можно предположить, что ночь вообще не сменяется днем в этом локусе — ведь между пространством города и временем суток устанавливается полная тождественность: «не тот это город» = «и полночь не та». Тем самым еще сильнее подчеркивается панхронность изображаемого мира. С приписываемой ему панхронией связан и мотив сонливости, бессобытийного, равнозначного смерти существования («и то, как убитые, спят снега»); однородность времени, которым измеряются бесконечно повторяющиеся события, и непрерывность «мертвого» сна подкрепляются в плане выражения невозможностью замкнуть строфу, закончить синтаксический период.

О локализации «посада» в реальном пространстве уже говорилось. Впрочем, наступило время добавить к сказанному, что можно соотносить художественный локус как с различными точками физической картины мира, так и с одной, конкретной (с Москвой): «Замостье» сочетается с «Замоскворечьем» не только по общему признаку, перефразируемому в понятиях «находиться за некой пространственной границей», но в качестве его синонима. В случае подобной интерпретации перед нами не более чем сгущение синонимов, открытое для новых подстановок («и прочая»). О возможности двойных толкований и — шире — о принципе неопределенности, проведенном сквозь весь текст, речь пойдет ниже.

Остается сказать о том, как создается тематическая граница между разделами Т и АТ. Резкий (особенно на фоне повтора всего синтаксического периода, замедления) смысловой слой наблюдается в заключительной строке раздела Т; удвоенная экспозиция сменяется действием — некто проникает в дотоле безлюдный «посад». В следующей строфе перед читателем выступает лирический субъект, автор. Судя по всему, он находится внутри «посада». Жест отшатнувшегося от него «гостя» ничем не мотивирован.

Раздел S. Первым сигналом о прибытии в «посад» незнакомца был «обрывок шальной шлеи». (Не исключено, что стяжение в строке четвертой строфы 2 имеет семантическую функцию и его неподготовленность общим метрическим рисунком четверостишия сопряжена с неожиданностью появления незнакомца.) Следующая ступень уточнения — «гость». И вот в заключительном разделе развертывается целая гамма наименований: «вестник», «осиновый лист», «призрак», «вестовой» (полночи). То, что могло быть осознанно вначале в качестве простой номинации (шлея как часть упряжи), ассоциируется с вьюгой, порывом ветра, забросившим в «посад» «осиновый лист». Поэт то и дело создает такие условия, при которых знак отсылает нас не к денотату, а лишь к новому знаку. В последних стихах «Метели» весь трансформационный ряд («гость» —> «осиновый лист» —> «призрак» —> «вестник» полночи) отождествляется с автором. Отождествление идет по линии: автор заблудился в «посаде» так же, как и «вестовой»; он так же случайно попал в этот участок пространства, как и «вестовой». (В этой связи становится несколько яснее жест «гостя». Читателю предоставляется возможность мотивировать этот жест за счет темы двойничества. Но здесь уместны и другие подстановки.)

Казалось бы, что то основное звено трансформационной цепи, которое способно отослать нас не к новому знаку, а непосредственно к денотату, — это «осиновый

лист», образ, контрастирующий со всеми остальными элементами понятийного ряда своей видовой конкретностью. Но в системе семантических оппозиций стихотворного текста «осиновый лист» (в этом выражении активизирован имплицитный признак «не зимний») — агент такого пространственно-временного континуума, который, видимо, противопоставлен замкнутости, панхронии и «метельности» «посада». Раз так, то и сочетание «осиновый лист» утрачивает свою референтную отнесенность и превращается в заместителя подразумевающейся, гипотетически восстанавливаемой из контекста связки значений.

Прилагательному «осиновый» передается в контексте оттенок значения «живой» — двойник сопротивляется миру «душегубов», пытается вырваться из него наружу, но ни движение по горизонтальной оси («метался, стучался во все ворота»), ни в высшей степени энергичное перемещение по вертикальной оси вверх («смерчом с мостовой») не приносят желаемого освобождения. Вместе с тем вестник-лист связывается с понятием смерти - см. особенно последнее двустишие строфы 4⁸, происходит актуализация этимологического значения словоформы «смерчом». (Нужно учитывать, между прочим, что осина, по преданию, — дерево, на котором повесился Иуда.)

«Осиновый лист» направляет внимание сразу и к автору (тема двойничества, а также мотив жизни, противоборства с губительными силами), и к метельному «посаду» (тема смерти, зависимости «вестника» от вьюги), и к противопоставленному «посаду» локусу, соединяя автора с обеими пространственными областями, связанными в оппозиционной паре. Все основные темы стихотворения скрещиваются в теме автора-героя, включаются в нее. Точнее было бы сказать, что лирический субъект является функцией этих тем.

Утверждая, что собеседник автора — его двойник, мы не в состоянии узнать, кто же он, этот двойник. С другой стороны, в том решающем месте стихотворения, где ожидается особо значимая авто характеристика, появляется неопределенно-личное местоимение «какой-то». Отсюда: хотя каждое последующее звено стихотворного построения на первый взгляд и снижает частично неопределенность предыдущего, в целом неопределенность не ликвидируется, она снята формально и, более того, даже возрастает к концу произведения. Это происходит от того, что и понятие автора-героя, и гипотетическое понятие противопоставленного «посаду» участка пространства-времени определяются через переменную величину (автор «какой-то»; локус, из которого прибыл «вестник», — прежде всего иное, не здешнее пространство). Читатель может подставлять значительное множество смыслоразличительных признаков на место тех переменных, которые выделяют тот или иной объект художественной действительности.

Эти рассуждения о статусе собеседника позволяют перейти к описанию пространственной микроструктуры, наблюдаемой в заключительной части «Метели».

«Посад» показан здесь не только как особое, художественно отмеченное пространство, но и как замкнутое (закрытые ворота), из которого трудно или вообще невозможно найти выход. Любой вид движения в этом локусе не выводит наружу, во внешние пространственные сферы: оно имеет либо круговой, либо «челночный» характер. Сюда попадают только «сбившись с дороги». Откуда и куда ведет дорога, не сказано. Поэтому она должна толковаться отвлеченно, как вообще путь человека (автора- героя).

Соблазнительно было бы предположить, что топография стихотворения является типологически сходной с топографией фольклорных произведений. В пользу этого предположения свидетельствуют, например, настойчивые напоминания поэта о сказочности «посада», господстве в нем волшебного начала. «Посад», возможно, — аналог фольклорных «выморочных мест». Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров пишут: «Вариантом леса как начала, противопоставленного дому, являются так называемые выморочные места, которые реально могут и не совпадать с лесом. К числу таких выморочных мест относятся лесные чащи, все стоячие воды... овраги, трущобы, а также распутья, перекрестки дорог, границы полей и т. д. ...Особая роль некоторых из этих мест... отражена в былинах и сказках, где с ними сопряжена необходимость выбора между жизнью — смертью, долей — недолей»⁹.

Какова же пространственная антитеза «посада»? Отчасти ему противопоставлена «дорога», которая имеет экзистентный смысл. Но та пространственная область, из которой или в которую ведет эта дорога, не обладает в структуре текста проявленными дифференцирующими признаками. Конечно, определение города-«посада» отрицательное — «не тот», его временной системы — «не та» (ср.: «какой-то»). Читатель опять сталкивается с переменной величиной, видит, как нанизываются одно за другим уточнения места действия, но в итоге сохраняется очень высокая степень неопределенности.

«Метель», по всей вероятности, одно из звеньев в цепи стихов, создавших в русской поэзии вполне определенную лирическую традицию. Здесь нет возможности развернуто анализировать всю трансформационную историю этой цепи, но нельзя не указать по меньшей мере на два поэтических произведения, содержащих немало признаков, общих с теми, что были отмечены в стихотворении Пастернака (подробное сопоставление отняло бы слишком много места).

Первое из них — пушкинские «Бесы». В «Бесах», как и в «Метели», главенствует тема заблудившегося в неведомом, «выморочном» месте (на границе поля, неподалеку от оврага) «сбившегося» с пути героя. Движение — круговое, не выводящее за пределы гиблого участка («В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам»-, «Сил нам нет кружиться доле»). Пространство «метельно», «вьюжно», непроницаемо для зрения («И пропал во тьме пустой»), им владеют «чудесные» силы, причем любопытно, что сгущение прилагательных с признаком лишения качества («бесконечны», «безобразны») в связи с омонимией префиксов и корневой морфемы заставляет нас воспринимать центральное понятие стихотворения («бесы») как «нечто, лишенное всяких реально проявленных свойств». Ср. у Пастернака аналогичное нагнетение прилагательных: «безгубый», «безгласен», а также скопление различных отрицательных форм: «не ступала», «ни одна», «ни зги не видать», «не тот». Ср. определение округи — «бесноватая», которое прямо отсылает к пушкинской традиции. Общим для обоих произведений оказывается и отражение в синтаксисе темы кругового движения. Синтаксическое строение и там, и здесь характеризуется обилием повторов. Оба стихотворения опоясываются синтаксическим кольцом, замыкающим их композицию и вторящим теме замкнутого пространства (вернее, у Пушкина замыкается весь текст, а у Пастернака — отдельные его части: например, строфы 5 и 6). Сопоставимо в данной ситуации и внедрение в стиховую конструкцию диалогических элементов.

Второе звено в преемственной цепи — блоковская «Снежная маска». Следует сразу же оговориться, что «Метель» гораздо ближе к «Бесам», нежели к циклу Блока, в котором утверждается разомкнутая модель мира, уходящего в беспредельность, возможность «второго крещения», т. е. возрождения (перерождения) лирического субъекта, что свидетельствует о резком расхождении Пастернака с Блоком и, пожалуй, о различии эпох, в которые создавались эти стихи: рубеж первой революции — в одном случае, военное безвременье — во втором. Но одно из стихотворений «Снежной маски», а именно «И опять снега...», по-видимому, можно поместить в один ряд с «Бесами» и «Метелью»¹⁰ («Снежная маска» писалась все же в конце революции 1905 — 1906 гг.). В нем варьируются мотивы смерти, снегового «смерча» (интересная лексическая параллель), бессобытийной панхронии, повторяющихся движений, мертвенной дремоты и т. п.:

И опять, опять снега

Замели следы...

Над пустыней снежных мест

Дремлют две звезды.

И за тучей снеговой

Задремали корабли —

Опрокинутые в твердь

Станы снежных мачт.

И поют, поют рога.

Над парами злой воды

Вьюга строит белый крест,

Рассыпает снежный крест,

Одинокий смерч.

И вдали, вдали, вдали,

Между небом и землей

Веселится смерть.

И в полях гуляет смерть —

Снеговой трубач...

И вздымает вьюга смерч,

Строит белый, снежный крест,

Заметает твердь...¹¹

Вернемся к стихотворению Пастернака. Как уже было сказано, пространственные отношения, будучи выделенными, неизбежно принимают на себя непространственные функции. В «Метели» они, в частности, моделируют временные отношения, приписываемые автором созданному им художественному миру. Семантическая эквивалентность между городом и полночью («не тот», «не та») предполагает, что хронологическая структура стихотворения конструируется из пространственных элементов¹². Что же из этого следует?

Заблудиться в пространстве — значит заблудиться и во времени. Сбиться с дороги — значит очутиться в такой временной системе, которая не совпадает с временем автора-героя. Мы можем восстановить оппозицию: время автора — время «посада». В «посаде» господствует панхрония. Иначе: всякое состояние (за исключением действий автора) не имеет начальной и конечной точек, каждому действию соответствует бесконечно долгий хронологический отрезок: ночь не сменяется днем, снега спят, как убитые, и т. п.

Чуждый герою «посад» — представитель города, вместилища социальных отношений. Темпоральные признаки «посада» социализируются. Художественное время произведения переводится в плоскость исторического времени — современности, поскольку лирический монолог автора-героя, произнесенный сейчас, синхронен предмету описания — «посаду», который существует и сейчас, и вечно.

В плане прагматики в этой связи большое значение приобретают отзывы современников о «Метели». Именно на это стихотворение опирался в своих мемуарах Вас. Каменский, пытаясь установить настроение среды и общую направленность творчества поэта: «...Борис Пастернак руками чародея ткал словесные узоры времени, похожего на вьюгу...

В это сумасшедшее, страшное время, казалось, все мы сбились с дороги.

Сумерки всеобщей тревоги сгущались, отсвечивая кровавым заревом заката старой России»¹³.

В «Метели» отмечается принадлежность героя к иной (не названной, но подразумевающейся по принципу контраста) реальности, невозможность для него вырваться из того социально-локального и временного континуума, в котором он «заблудился».

Мир, в который попал автор-герой, крайне зыбок. В нем существуют одни знаки и нет эмпирически ощутимых денотатов, он не приспособлен к тому, чтобы жить в нем, ибо вещи, становящиеся знаками, нельзя использовать по их прямому назначению¹⁴. Одна из последних поэтических деклараций Пастернака гласила:

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте¹⁵.

Вот эта суть явлений и не поддается расшифровке, раскрытию в контексте «Метели», поскольку воссозданная Пастернаком действительность имеет тенденцию постоянно порождать все новые и новые знаковые ситуации.

Центральный образ стихотворения (метель, вьюга) выступает как мотивировка событийного ряда. Метель обуславливает особые отличительные признаки «посада», объясняет, почему из него нельзя выбраться, сбивает с пути героя-автора, забрасывает в «посад» его двойника и т. п. Поэтому положение и поступки его должны быть

истолкованы как такие, которые не зависят от личной воли, которые опричинены силами, чуждыми человеку, связанными со смертью («вьюга да ворожея» объединяются в общей смысловой группе с понятием «душегубы»).

Изображенный поэтом мир не имеет конечных величин, не поддается управлению человеком. Собственно говоря, все стихотворение есть только попытка написать стихотворение, вести стройный и последовательный рассказ о случившемся и — в результате — осознание невозможности сделать это. Трижды повторяется зачин произведения, и, наконец, в четвертый раз он прерывается, период остается незавершенным. Ни один из синонимических рядов (темы «посада», «гостя» и «метели») нельзя считать закрытым. Ни одно понятие в контексте «Метели» нельзя определить через другое понятие. Положение, в которое попадает лирический субъект во враждебном мире, перед лицом смерти, характеризуется невозможностью выбора и решения.

Напряжения, возникающие в стихотворном тексте, не снимаются. Так, назвав «вестника» «безгласным», поэт тут же, в последней строфе «Метели», немотивированно разрушает эту смысловую связь: «Но ты мне шепнул, вестовой, неспроста». Возникает противоречие, никак не решенное и даже усиленное за счет того, что передано только действие (шепот) «вестового», но не его слова.

В строгой структурной взаимообусловленности с тематическим заданием находится синтаксис «Метели»: непознаваемость мира, отраженная в мотиве заблудившегося героя, реализуется в самом синтаксическом строе стихотворения.

За счет каких приемов достигается такая взаимообусловленность?

На стиховую конструкцию накладывается запрет переноса синтаксического периода из одной строфы в другую, запрет произвольный и оттого эстетически значимый (ср. эстетическую значимость частоты межстрофических переносов у М. Цветаевой). Но общее стремление к максимальной последовательности рассказа, к обстоятельности и точности вступает в противоречие с теми ограничениями, которые влияют на организацию текста. Нанизывание придаточных определительных и длительная подготовка к введению главного предложения в разделе Т ведут к тому, что синтаксический период не умещается в одну строфическую ячейку. Отсюда необходимость продублировать весь зачин во второй строфе «Метели». Повтор приобретает семантическую функцию: затрудненность выхода из замкнутого пространства «посада», которую вызывает круговое движение, непременно приводящее автора-героя к начальной точке, находит подтверждение в постоянном возвращении к зачину стихотворения. Важно, что введение императива сдвигает весь синтаксический период с его метрико-рифменного каркаса; подрифменными становятся словоформы, до этого не участвовавшие столь активно в звуковой организации текста («ни одна», «ворожеи»). Сдвиг, измеряемый одной лексической единицей, не только компенсирует монотонию первой части, но и являет собой синтаксическую метафору пространственного перемещения.

В строфе 4 опять дублируется формула зачина, а вместе с ней повторяется и обращение, сигнализирующее о подхвате основной темы рассказа, прерванной уточнениями местоположения «посада». Об этих обращениях следует сказать особо. Они содержат в себе указания на какие-то внешние помехи, сопровождающие авторское повествование, на какие-то реплики или действия, перебивающие говорящего, причем «понимание догадкой и соответственно этому высказывание намеком при условии знания, в чем дело»¹⁶, — одна из основных особенностей диалогического общения — здесь места не имеет. Это не столько диалог, сколько монолог. Обращения затрудняют повествование, формально мотивируют циклическое строение периодов, которое само по себе отнюдь не формально. Кроме того, обращения становятся знаком принципиальной некоммуникативности, царящей в «посаде». Наконец, еще одна важная роль императивов, связанная с семантизацией грамматического уровня этого стихотворного текста. В грамматической структуре «Метели» отчетливо выделяются три видовременных глагольных слоя. Глаголы прошедшего времени несовершенного вида образуют основной фон стихотворения («не ступала», «ступала», «метался», «стучался», «озирался»). На этом фоне, начиная со строфы 2, появляются формы прошедшего времени совершенного вида («дохлестнулся», «отшатнулся»), скопление которых становится характерной чертой заключительных стихов («заблудился», «шепнул», «сбился»). Постепенный переход в границах прошедшего времени от несовершенного вида к совершенному соответствует движению лирического сюжета от экспозиции к вершине (pointe). (Ср. также резкое уменьшение длины предложений по мере приближения к концовке и смену местоимений второго лица личным местоимением первого лица, т. е., другими словами, смену описательности чистым лиризмом). Однако плавность перехода от несовершенного вида к совершенному нарушается императивами (ср. безличную конструкцию «ни зги не видать»). Чередование этих трех форм эффективно сближает время описываемых событий и время, соответствующее созданию-произнесению текста. Тем самым текст перестает быть лишь «второй реальностью», моделирующей реальность эмпирического мира; он делается как бы частью этого мира: явления, выступающие в качестве объекта изображения, активно влияют на создание самого изображения; метель мешает автору-герою не только выбраться из «посада», но и рассказать о попытках сделать это¹⁷.

Строфа 4 вообще наиболее сложна в синтаксической плоскости. Так, трудности возникают при развертывании имеющейся в ней эллиптической конструкции. По-видимому, самый удовлетворительный вариант восстановленного эллипса будет выглядеть следующим образом: «В посаде, куда ни одна нога не ступала (в котором есть) одни душегубы...». Но первый вариант кажется все же наиболее предпочтительным. Если бы мы остановились на втором, то нужно было бы признать нарушение параллелизма и возникновение морфологического противопоставления именительного падежа («душегубы») родительному падежу первой и второй строф («ворожеи да вьюги... нога»). Далее, в строфе 4 обращает на себя внимание многоярусность определений и особенно столкновение полной и краткой форм («безгубый», но «безгласен»). Употребление последней бесспорно направлено на усиление предикативности и частично восполняет отсутствие глаголов в двух заключительных стихах (ср.: дверь открыта — открытая дверь). Сама же безглагольность этой конструкции — результат запрета на межстрофические переносы. Строфа 4 отделена от 5 восклицательным знаком, указывающим на завершенность периода, но в действительности им разделяется одно целое предложение, субъект и предикат которого оказываются в разобщенных синтаксических отрывках.

Дробление предложений на незавершенные отрывки также является одним из приемов, ведущих к взаимообусловленности темы и поэтического синтаксиса, и отвечает основному мотиву стихотворения, рисующего незавершенность действий и пространственных перемещений автора-героя. В заключительной строфе «Метели» запрет накладывается уже не на межстрофические, а на вполне обычные и даже регулярные для данной стиховой структуры переносы из одного стиха в другой. Этот отрывок — как бы миниатюрная модель стихотворения в целом, в нем сгущены некоторые главные темы «Метели»: мотив двойника, обезлюдевшего «посада» и автора-героя. Вот почему запрет из межстрофического превращается во внутристрофический. Ни одна из названных тем не закончена, отсюда и синтаксическая незавершенность. Единственное, что не вызывает сомнения, — это само пребывание лирического субъекта в «посаде», в чуждом и незнакомом пространстве.

Знаменательно, что при перепечатке стихотворения трансформации были направлены на дальнейшее повышение неопределенности. В первоначальном варианте читаем: «Твой вестник — осиновый лист, он безгубый. / Без голоса, вьюга, бледней полотна»¹⁸. После того как в поздней редакции обращение к вьюге было снято, притяжательное местоимение «твой» полностью изолировалось. Мы видим, таким образом, как неопределенность, этот глубоко продуманный¹⁹ и виртуозно реализованный художественный прием, проницает собой всю стихотворную ткань «Метели». Организуя произведение при помощи таких приемов, которые могли бы способствовать тому, чтобы неопределенность не разрешалась контекстом²⁰, Пастернак, если говорить метафорически, стремился создать иллюзию, что герой-автор заблудился не только в пространстве и времени, но и в синтаксисе, не только в пространстве внешнего мира, но и в пространстве текста.

Не менее тесно, чем синтаксис и грамматика, связано со смыслом и ритмическое строение стихотворения. Особая роль при этом отводится переносам. Отметим, во- первых, обязательность переносов в первых двух строфах «Метели», что сообщает отрывку Т крайнюю ритмическую монотонность²¹, усиленную повторениями слов, участвующих в переносах. Во-вторых, следует указать на то обстоятельство, что ритмически выделяются группы слов, так или иначе связанные с темой пространственных перемещений, — глагол движения «ступать» (дважды в первой строфе) и существительное «нога» (во второй и четвертой строфах). Выделение именно этих лексических единиц отчетливо соединяется с изображением повторяющегося движения, которое неспособно освободить поэта от пространственной замкнутости. Монотония повторяющихся переносов становится ритмической метафорой топтания на месте.

Что же касается переноса в строфе 3, то он несомненно подчеркивает внезапность появления «гостя» в «посаде», как и стяжение в предшествующей строфе (см. выше).

Несколько слов о композиции строф. Здесь бросается в глаза чередование охватывающей и перекрестной рифмовки. Есть ли в этом какая-либо закономерность, или оно (чередование) иррегулярно? Думается, что есть. Смена охватывающей и перекрестной рифмовки, вероятно, зависит от повторения конечных созвучий. Так, если

при наличии общего звукового комплекса «ни одна — до окна — ни одна — полотна» в строфе 2 имеется перекрестная рифмовка, то в строфе 4 появляется охватывающая. Та же картина — в строфах 5 (перекрестная) и 6 (охватывающая), которые связаны между собой рифмами «ворота — не та — неспроста — не та». В других случаях перекрестная рифмовка отсутствует. Ее появление в стихотворении, в котором преобладает охватывающая строфическая композиция, должно быть поставлено в зависимость от стремления поэта к разнообразию комбинаций звуковых элементов на фоне общей монотонности стиховой структуры, большого числа лексических, синтаксических и ритмических повторов и параллелизмов.

Возможно, что преобладание охватывающей рифмовки и отмеченность ее (при помощи контраста строфам 2 и 5 в первом и последнем четверостишиях «Метели»), иными словами, замкнутость рифменной структуры, вторят теме замкнутости пространственной.

В плоскости звукового состава как ассонансы, так и точные рифмы подчинены тенденции к углублению созвучий внутри слова, с захватом предударного слога или, по меньшей мере, опорных согласных. Заметно, что Пастернак старательно избегает глагольных рифм, которые разрешаются только в случае внутренней рифмовки («метался» — «стучался» — «озирался») и стремится рифмовать морфологически разнородные слова. Эта черта — общая для многих поэтов постсимволистского круга и для раннего творчества Пастернака в целом. В контексте «Метели», кроме того, особенности рифмовки помогают избе^: жать монотонности не только в области строфической композиции, но и в самом характере созвучий. Здесь в обоих случаях тоже есть связь с темой, хотя и скрытая, и опосредованная. Это не прямая, а обратная зависимость.

Звуковой состав стихотворения достаточно сложен; поэт настолько совершенно владеет в «Метели» приемами «инструментовки», что они требуют специального исследования. Вот некоторые любопытные моменты.

Вокалическая решетка стихотворения (гласные под ударением) представляет собой следующую картину:

В области вокализма примечательны следующие явления: во-первых, на краю всех четверостиший обязательно присутствует пара гласных заднего ряда низкого подъема а, непременно возвращающих наш слух к строфе, предшествующей той, которую мы произносим; во- вторых, эта гласная вообще преобладает в стихотворении, хотя в АТ ее несколько подавляет гласная среднего подъема о (соотношение 6 : 5), а в S появление гласных а и о равновероятно (соотношение 16 : 16), что, видимо, соответствует синтезирующему характеру строф 4, 5, 6; в-третьих, в строфах 5 и 6 наблюдается в рифмующихся словах полное вокалическое совпадение, возможно связанное с темой двойничества гостя и героя-автора.

Относительно консонантизма можно заметить, что однородные члены предложения в «Метели» часто имеют совпадающую начальную фонему или группу фонем. Иногда же эти начальные фонемы отличаются только минимумом дифференцирующих признаков (скажем, мягкостью — твердостью в паре «ворожеи да вьюги»). Создается впечатление случайности подбора однородных членов, основанного на не существенной с семантической точки зрения общности. Связь с принципом неопределенности, проведенным через все слои стиховой структуры, и здесь вполне прозрачна.

Если же говорить о консонантизме стихотворения в целом, то нужно подчеркнуть, что оно окрашено именно теми согласными, которые входят в звуковой состав «ключевых» слов этого текста²², например, согласными м, с, т, п, л, — из них строятся название стихотворения (интересно, что в самом тексте фигурируют только синонимы «метели») и опорная выдвинутая переносом словоформа «ступала». Эти фонемы занимают около 46% всего количества согласных, т. е. в среднем любая из них появляется чаще, чем какой-либо другой согласный звук. Такая фонематическая окраска стихотворения заставляет читателя то и дело возвращаться к центральным, «заражающим» звуковым комплексам, подобно тому как он постоянно возвращается к дублированному автором зачину стихотворения, так же как сам автор-герой возвращается к той исходной точке, откуда он начинал свое движение в «посаде».

Анализ «Метели», помимо частных выводов, позволяет сделать по меньшей мере одно общее заключение относительно поэтики раннего Пастернака. При сличении стихотворения Пастернака с художественным фоном, на который оно проецируется, бросается в глаза тот факт, что элементы «внешних» уровней поэтической конструкции (грамматико-синтаксического, звукового, метрико-ритмического) не просто семантизируются (эта черта присуща творчеству всякого большого поэта), но принимают на себя в некоторых случаях едва ли не основную смысловую нагрузку. Повторы, например, не просто становятся одним из экспрессивно-стилистических средств, подкрепляющих тематическое задание; они сами оказываются темой стихотворения, они — главный указатель на чрезвычайно важную для Пастернака мысль о невозможности создания «законченного» текста: содержание стихотворения не может быть понято без обращения к его строению. Такая повышенная семантичность элементов «внешних» уровней сближает Пастернака со многими другими художниками постсимволистской ориентации.

Примечания

¹ Лишь недавно появилась статья: Лотман. Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. 4. Тарту, 1969. С. 206-238). См. также: Лотман Ю. М. Анализ двух стихотворений // Летняя школа по вторичным моделирующим системам. Тезисы. Доклады. Тарту, 1968.

² Пастернак Б. Люди и положения // Новый мир. 1967. № 1. С. 223.

³ Часть цикла, носившая название «Сочельник», здесь не рассматривается.

⁴ Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 84-85. (Б-ка поэта. Большая сер.).

⁵ Здесь — типологическое совпадение с содержательным членением сонета. Подобного рода композиционная структура наиболее употребительна в дореволюционном творчестве Пастернака. Характерно, что к собственно сонетным формам он не обращался: в его поэзии, таким образом, совершалось освобождение семантико-композиционной конструкции от канонических формальных запретов.

⁶ См. об этом: Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам. 16-26 августа. Тарту, 1966; Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 209. Тарту, 1968; Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Труды по знаковым системам. 4. Тарту, 1969.

⁷ Использование (вне стилизаторских заданий) народной архаики и просторечия в лирическом речевом потоке глубоко содержательно по своей природе. Для молодого Пастернака всякое явление (в том числе и язык) обладает многочисленными «горизонтами», оно в принципе неисчерпаемо, объединяет в себе мгновенное и вечное, прошлое и настоящее, слито с открытым множеством других явлений. То, что в естественном языке осознается как различное во времени, как принадлежащее к диахроническому срезу, становится синхронным в индивидуально-поэтическом языке Пастернака, а социально стратифицированные языковые факты помещаются в один общий слой лирического высказывания.

⁸ Лист-вестник — «безгласен», более того, он вообще лишен артикулирующего органа: «безгубый». Это наводит на диахронические аналогии. Молчание как смерть — одно из древнейших тождеств, созданных человеческим сознанием (см. об этом: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 104). О мифолого-обрядовой и фольклорной семантизации белого цвета (вестник — «бледней полотна») пишет B. Я. Пропп: «Белый... цвет есть цвет потусторонних существ... потерявших телесность» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946. С. 158).

⁹ Иванов Вян. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы (Древний период). М., 1965. C. 174.

¹⁰ Ср. общую (при заметных ритмических модификациях) хореическую основу «Бесов» и блоковского текста. Пастернак порывает с этой метрической традицией, но показательно, что он воспроизвел блоковскую структуру нерегулярного чередования трехстопных и двухстопных хореев в «Лейтенанте Шмидте»:

В зимней призрачной красе

Дремлет рейд в рассветной мгле,

Сонно кутаясь в туман

Путаницей мачт

И купаясь, как в росе,

Оторопью рей

В серебре и перламутре

Полумертвых фонарей.

(Б. Пастернак. Указ. соч. С. 287.)

¹¹ Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2. С. 230-231.

¹² Особая роль при этом отводится словам-переключателям, устанавливающим тождество между разноплановыми системами отношений: «переменные» «не тот» и «не та» получают ключевую функцию в смысловой структуре «Метели».

¹³ Каменский Вас. Жизнь с Маяковским. М., 1940. С. 176. Ср. также главу «Разговор с неизвестным другом» из поэмы Н. Асеева «Маяковский начинается», в которой мы в имплицитном виде встречаем аналогичную оценку «Метели».

¹⁴ Ср.: «Коммуникация в произведениях Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами чувств. Знаковые контакты невозможны...» (Лотман Ю. Стихотворения раннего Пастернака... С. 231).

¹⁵ Пастернак Б. Указ. соч. С. 446.

¹⁶ Якубинский Л. П. О диалогической речи // Русская речь: Сб. ст. / Под ред. Л. В. Щербы, I, Пг., 1923. С. 160.

¹⁷ Ср. высказывание Ю. М. Лотмана по поводу стихотворения Пастернака «Заместительница»: «принципиальное неразличение знака... и предмета приводит к нарочитому смешению в стихотворении... двух важных аспектов — текста и его функции... В стихотворении Пастернака романтический текст и быт, в котором он живет, перемешаны» (Лотман Ю. М. Анализ двух стихотворений... С. 216-217).

¹⁸ Весеннее контрагентство муз: Сб. / Под ред. Д. Бурдюка и С. Вермель. М., 1915. С. 45.

¹⁹ До сих пор встречается мнение, что Пастернак-лирик в отличие от многих современных ему поэтов «не имеет ничего общего с продуманным стилистическим расчетом, с тщательным литературным заданием» (TomasevsKij N. Boris Pasternak (Ritratto letterario) // lnstituto Universitario Orientali. Annali. Sezione slava. XI. Napoli, 1968. P. 35). «Метель» безусловно свидетельствует об обратном. М. Окутюрье, разбирая тему художника в предреволюционной прозе Пастернака (кстати, датированной тем же 1915 г., что и «Метель»), пришел к справедливому выводу, что в глазах поэта «противопоставление ремесленника и творца, мастерства и вдохновения, труда и артистизма (grace) напрасно» (Aucouturier М. II tratto di Apelle. Manifeste litteraire du modemisme russe // VI^е Congres international des slavistes. Communications de la delegation fran?aise et la delegation suisse. Paris, 1968. P. 161).

²⁰ См.: Топоров B. H. О трансформационном методе // Трансформационный метод в структурной лингвистике. М., 1964. С. 80.

²¹ Очевидна также и ритмическая аморфность этих стихов, затрудняющая их произнесение. Связь «косноязычия» с тематическим заданием настолько ясна здесь, что не требует специальных пояснений.

²² Ср. высказывание В. В. Иванова, опирающееся на идеи Ф. Де Сосюра и Р. О. Якобсона: «Концепция такой звуковой организации стиха, где звуки задаются ключевым словом, позволяет перейти от исследований звуковых повторов и звуковой инструментовки как таковых... к изучению связи этих повторов с темой данного стихотворения. Отдельное (ключевое) слово и здесь (как и в языке в целом) оказывается точкой пересечения звуковых и смысловых отношений» (см. комментарии к кн.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 514). Ср. также: Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых...» // Труды по знаковым системам. 3. Тарту, 1967. С. 164-167.