Анализ художественного текста - Лирическое произведение - Хрестоматия - Д. М. Магомедова 2005

Анализ композиции
Субъектная структура

Предисловие

От анализа стиля, позволяющего увидеть «лица необщее выражение» автора, естествен переход к анализу композиции — изображающего «тела» лирического стихотворения как целого.

Как сформулировал Б. Ярхо, «из композиции вытекает проблема единства литературного произведения». При этом ученый различал частную (фоническую, стилистическую, поэтическую) и общую («комбинированную») композицию: «первая обнимает связи внутри каждой из областей формы, вторая — связи между формами разных областей» (Методология точного литературоведения. С. 225). К общей композиции ученый относил учение о жанрах и проблему единства литературного произведения, понимаемую им достаточно своеобразно.

В отличие от принятого в науке, хотя не всегда теоретически эксплицируемого, положения о совершенном единстве художественного произведения Ярхо утверждает, «что преувеличивать это единство, а в особенности постулировать его без доказательств — значит еще усиливать тот колорит безответственности и ненаучности, который лежит на литературоведении. <...> Впечатление единства происходит: а) от сукцессивности, т. е. быстрой смены форм разных областей; б) от композиционных моментов комбинированного порядка, корреляций между областями; в) от качественного единства внутри одной области, производящего впечатление “однородности целого”. С точки зрения этих признаков и следует рассматривать единство впечатления; а единство состава выясняется путем обычного анализа. Полного же единства, т. е. объединения всех форм одним принципом, в природе... не существует» (Там же. С. 225-226).

Эти положения должны быть учтены при конкретном анализе. Что же касается включения жанра в раздел композиции, то оно уже было убедительно оспорено М. М. Бахтиным.

Бахтин различает формы архитектонические и композиционные. Архитектонические формы — те, которые входят в «эстетический объект», т. е. в «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение» (Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 17). Композиционные же формы в эстетический объект не входят, они относятся к «внешнему произведению» («тексту»): это «формы, организующие материал, они носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание» (Там же. С. 21). Хотя сама по себе связь жанра с композицией сомнения не вызывает, жанр не является чисто композиционной формой, он — воплощенное единство архитектонической и композиционной форм. Отсюда его «единая, но двусторонняя ориентация»: в нем «срастается» эстетический объект и внешнее произведение. Таким образом, говоря о жанре, мы выходим за пределы композиции, рассмотрение его будет предпринято в следующем разделе нашей хрестоматии.

Если Б. И. Ярхо понимал композицию широко, включая в нее и жанровые формы, то В. М. Жирмунский в работе «Композиция лирических стихотворений» предложил понимать под композицией произведения «его внешнее построение, распределение или расположение в нем художественного материала» (Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 433). Но поскольку материалом поэзии, по Жирмунскому, является язык, то своей задачей он считает «выяснить те факты языка, в которых прежде всего осуществляется композиционное задание» (Там же). Особенно необходим, по мнению ученого, такой подход именно к лирике. Ведь если в прозе композиционные приемы — «повторения, контрасты, параллелизмы, периодичность, кольцевое или ступенчатое построение (а именно этим приемам посвящена книга Жирмунского. — С. Б.) могут быть рассматриваемы как приемы чисто сюжетной композиции, без всякого отношения к словесному материалу», то в лирической поэзии «одновременно с тематическим построением организуется, подчиняясь общему композиционному заданию, и самый словесный материал» (Там же. С. 436).

Мысль об особо тесном единстве слова и композиционного строения в лирическом стихотворении должна быть учтена при конкретном анализе. Но в композиции лирического стихотворения есть целый ряд моментов, которые, выражаясь в слове, к слову не сводятся, а, напротив, сами обусловливают его выбор. Это субъектная структура, форма высказывания, точка зрения, пространственно-временная организация (хронотоп): они подлежат рассмотрению при анализе композиции.

1. Субъектная структура

М. М. Бахтин

К философии поступка

<...> Поясним все сказанное нами об архитектонической функции ценностного центра человека в художественном целом на анализе конкретного примера. Этот анализ будет выделять лишь те моменты, которые нам здесь нужны, и отвлекаться от всего остального, иногда хотя бы и в высшей степени существенного для целого художественного впечатления, для того чтобы по возможности не предвосхищать дальнейшего: этот специальный и иногда даже приблизительно не исчерпывающий художественного целого характер нашего анализа я прошу иметь в виду.

Я остановлюсь на лирической пьесе Пушкина 30-го года «Разлука». Вот она:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой...

В этой лирической пьесе два героя: собственно, «лирический герой», в данном случае объективированный автор, и «она», вероятно Ризнич, а, следовательно, и две предметные эмоционально-волевые установки, два ценностных контекста, две единственные точки для соотнесения и упорядочения ценностных моментов бытия. Единство лирического целого восстанавливается тем, что ценностный контекст героини в его целом объемлется и утверждается контекстом героя, приобщается ему как момент его, и оба эти контекста, в свою очередь, объемлются единым формальным — собственно эстетическим — ценностно-утверждающим активным контекстом автора и читателя. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено как вненаходимость временная, пространственная и смысловая всем без исключения моментам внутреннего поля художественного вbдения, это и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую — единой, равно утверждающей активностью. Эстетическое вживание (Einfuhlung) — видение предметов и героев изнутри — активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материей внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе).

В нашей пьесе все конкретные моменты архитектонического целого стягиваются к двум ценностным центрам — героя и героини, причем первый круг объемлет второй, шире его, и оба они равно объемлются — как единое событие — формирующей активностью автора-читателя; таким образом, оказываются три взаимопроникающих ценностных контекста, а следовательно, и в трех направлениях должна совершаться интонация почти каждого слова этой пьесы: реальная интонация героини, реальная же героя и формальная интонация автора-читателя (при действительном исполнении пьесы задача исполнителя — найти равнодействующую этим трем интонативным направлениям) Проследим же расположение единственно-конкретных моментов в <нрзб > архитектонике

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой

«Берега отчизны» лежат в ценностном пространственно-временном контексте жизни героини, для нее, в ее эмоционально-волевом тоне возможный пространственный кругозор становится отчизною это момент события ее жизни Также в соотнесении с ней некоторое пространственное целое — как момент ее судьбы — становится «краем чужим» Движение ее в отчизну («ты покидала») больше тонируется в направлении к герою, в контексте его судьбы в направлении к ней лучше было бы сказать «возвращалась», ведь она едет на родину В судьбе его и ее ценностно уплотняется даль — эпитет «дальной» — они будут далеки друг от друга

В редакции варианта (Анненков) преобладает ценностный контекст героя

Для берегов чужбины дальной

Ты покидала край родной

Здесь чужбина — Италия — и край родной - Россия — ценностно определены по отношению к герою

В час незабвенный, в час печальный

Я долго плакал пред тобой

Час с его <нрзб> и временной протяженностью овеян «далью» и получил ценностный вес в единственных временных рядах его и детерминированных смертных жизней как час разлуки В выборе слов и центральных образов преобладает ценностный контекст его судьбы

Мои хладеющие руки

Тебя старались удержать,

Томленье страшное разлуки

Мой стон молил не прерывать

Ты говорила в день свиданья

Под небом вечно голубым

В тени олив любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим

Но там, увы, где неба своды

Сияют в блеске голубом,

Где под скалами дремлют воды,

Заснула ты последним сном

Твоя краса, твои страданья

Исчезли в урне гробовой —

Исчез и поцелуй свиданья

Но жду его он за тобой

Далее останавливать внимание читателя на столь элементарно понятной вещи я не буду ясно, что все моменты этого целого, и выраженные прямо, и не выраженные, становятся ценностями и упорядочиваются лишь в соотнесении с одним из героев или вообще с человеком, как судьба его Переходим к другим более существенным моментам этого целого Этому событийному целому причастна и природа, она оживлена и приобщена к миру человеческой данности в двух направлениях во-первых, как окружение и фон события желанного и обещанного свидания героя и героини (поцелуй под вечно голубым небом) и окружение события ее действительной смерти («где неба своды сияют уснула ты последним сном»), причем в первом случае этот фон усиливает радость свидания, созвучен ей, во втором контрастирует со скорбью смерти ее — это чисто фабулическое приобщение природы, и во-вторых, событийно-человеческое движение и жизнь непосредственно внесены внутрь ее неба своды, метафоры сияют и дремлют воды под скалами — скалы укрывают сон вод, вечно голубое небо — вечность неба ценностно соотносится с детерминированной жизнью человека, причем одни метафоры носят антропоморфический характер — сияют, дремлют, другие только приобщают природу человеческой судьбе — своды, вечноголубое Это второе направление оживления природы не зависит от фабулически-непосредственного оживления.

Теперь необходимо остановиться на следующих моментах: на внутренней пространственной форме, на внутреннем ритме развертывания события (внутреннее художественное время), на внешнем ритме, на интонационной структуре и, наконец, на теме.

Мы находим в данном произведении три скульптурно-живописно-драматические образа: образ разлуки (хладеющие руки, старающиеся удержать... ты говорила...), образ обещанного свидания (соединение уст в поцелуе под голубым небом) и, наконец, образ смерти (природа и гробовая урна, где исчезли краса и страданья ее) — эти три образа стремятся к некоторой чисто изобразительной законченности.

Временной внутренний ритм события таков: разлука и обещанное свидание, смерть и будущее действительное свидание. Между прошлым и будущим героев через настоящее воспоминания устанавливается непрерывная событийная связь: разлука — арзис, обещанное свидание — тезис; смерть — арзис, все же будет свидание — тезис.

Переходим к интонативной структуре. Каждое выраженное слово обозначает не только предмет, не только вызывает некоторый образ, не только звучит, но и выражает некоторую эмоционально-волевую реакцию на обозначаемый предмет, которая при действительном произнесении слова выражается в интонации его. Звуковой образ слова не только является носителем ритма, но и насквозь проникнут интонацией, причем при действительном чтении произведения могут возникать конфликты между интонацией и ритмом. Конечно, ритм и интонация не чужеродные стихии: и ритм выражает эмоционально-волевую окраску целого, но он менее предметен; но главное: он представляет из себя почти исключительно чистую формальную реакцию автора на событие в его целом, между тем как интонация по преимуществу есть интонационная реакция героя на предмет внутри целого и, соответствуя особенностям каждого предмета, более дифференцированна и разнообразна. Все же абстрактное разделение интонации и ритма не совпадает с другим абстрактным же разделением — реакция героя и реакция автора: и интонация может одновременно выражать и реакцию героя, и реакцию автора, и ритм также может выражать и ту, и другую. По преимуществу эмоционально-волевая реакция автора находит свое выражение в ритме, а героя — в интонации. Реакцию героя, т. е. выражение оценки предмета в ценностном контексте героя, мы будем называть реалистической реакцией, ей будет соответствовать реалистическая интонация и реалистический ритм; реакцию автора — оценку предмета в контексте автора — мы будем называть формальной реакцией, ей будет соответствовать формальная интонация и формальный ритм. Формальная интонация и реалистический ритм встречаются реже реалистической интонации и формального ритма. Как мы увидим дальше, выражением эмоционально-волевой реакции и оценки могут быть не только интонация и ритм, но и все моменты художественного целого и все стороны слова: и образы, и предметы, и понятия.

Поясним сделанное нами различие. В драме интонация носит чисто реалистический характер: драматический диалог как таковой представляет из себя борьбу между ценностными контекстами действующих лиц, выражение столкновения между различными эмоционально-волевыми позициями, занятыми действующими лицами в одном и том же событии, выражение борьбы оценок. Каждый участник диалога в прямой речи каждым словом непосредственно высказывает предмет и свою действительную реакцию на него — интонация жизненно реалистична, автор непосредственно выражен. Но все эти противоборствующие выражения реакции действующих лиц объемлются единым ритмом (в трагедии ямбическим триметром), придающим некоторый единый тон всем высказываниям, приводящим их всех как бы к одному эмоционально-волевому знаменателю, ритм выражает реакцию на реакцию, единую и однообразную чисто формально-эстетическую реакцию автора на все противоборствующие реакции героев, на все трагическое событие в его целом, эстетизуя его, вырывает из действительности (познавательно-эстетической) и художественно обрамляет его. Конечно, ямбический триметр не выражает индивидуальную реакцию автора на индивидуальное же событие данной трагедии, но сам общий характер его установки по отношению к происходящему, а именно эстетический (вся трагедия, за исключением почти одних хоров, написана триметром), выполняет как бы функцию рампы: отделяет эстетическое событие от жизни. Как известно, внутри определенной метрической структуры ямбического триметра возможны некоторые ритмические вариации — отклонения, они обычно несут реалистическую функцию, подчеркивая и усиливая жизненные интонации героев, но иногда <нрзб.> передавая ритм душевной жизни говорящего: передавая напряженность, ускорение темпа и пр. Мы здесь отвлекаемся от моментов трагедии, выражающих автора и его формальную реакцию (а иногда и неформальную), как то: отчасти хоры античной трагедии, расположение частей, выбор образов, звукопись и прочие чисто формальные моменты. Также отвлекаемся и от того, что звуковой образ слова может иметь не только ритмические и интонационные функции, но и чисто изобразительные («звукопись»).

В эпосе прямая речь героев интонируется, как и в драме, реалистично, в косвенно приводимой автором речи героев возможно преобладание реакции реалистической, но возможно — и формальной реакции автора; ведь слова героя, выражающие его ценностную позицию, автор может передавать, выражая в тоне передачи свое собственное отношение к ним, свою позицию по отношению к герою, например иронически, удивленно, восторженно, в глубоко спокойном эпическом тоне и т. п. Описание предметов и рассказ о событиях в эпосе иногда производятся с преобладанием точки зрения их ценности (ценности предмета и события) для героев, в тоне их возможного отношения к этим предметам и событиям, иногда же совершенно преобладает ценностный контекст автора, т. е. слова описания мира героев выражают реакцию автора на героев и их мир. Но какая бы реакция ни преобладала, слово в эпосе есть всегда слово автора, следовательно, всегда выражает и реакцию автора, хотя то или иное слово и целая совокупность слов могут быть отданы почти в полное распоряжение герою; в этом смысле мы можем сказать, что каждое слово эпоса выражает реакцию на реакцию, реакцию автора на реакцию героя, т. е. каждое понятие, образ и предмет живет в двух планах, осмысливается в двух ценностных контекстах — в контексте героя и в контексте автора. Далее мы увидим, что эти ценностные реакции лежат в разных культурных мирах: ведь реакция и оценка героя, его эмоционально-волевая установка носят познавательно-этический и жизненно-реалистический характер, автор реагирует на нее и завершает ее эстетически. Существенная жизнь произведения есть это событие динамически живого отношения героя и автора. В живом чтении произведения можно голосом передавать достаточно отчетливо обе интонации, там, где это бывает нужно, конечно, не по отношению к каждому отдельному слову; во всяком случае, чисто реалистическое чтение недопустимо, в голосе все время должна звучать активная эстетически формирующая энергия автора.

В лирике автор наиболее формалистичен, т. е. растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию. Своеобразие лирики в этом отношении и ее объективность мы здесь еще обсуждать не можем. Теперь же мы вернемся к интонативной структуре нашей пьесы. Здесь в каждом слове звучит двойная реакция. Нужно иметь раз и навсегда в виду, что реакция на предмет, его оценка и самый предмет этой оценки не даны как равные моменты произведения и слова, это мы их абстрактно различаем; в действительности оценка проникает предмет, более того, оценка создает образ предмета, именно формально-эстетическая реакция сгущает понятие и образ предмета.

Разве наша пьеса исчерпывается в первой ее части тоном скорби, разлуки, реалистически пережитой, эти реалистически-скорбные тона есть, но они охвачены и обволакиваются воспевающими их совсем не скорбными тонами: ритм и интонация — «в час незабвенный, в час печальный я долго плакал пред тобой» — не только передают тяжесть этого часа и плача, но и вместе и преодоление этой тяжести и плача, воспевание их; далее, живописно-пластический образ мучительного прощания: «мои хладеющие руки», «мой стон молил не прерывать...» — вовсе не передает только мучительность его: эмоционально-волевая реакция действительного мучительного прощания никогда из себя не может породить пластически-живописный образ, для этого эта мучительная реакция сама должна стать предметом отнюдь не мучительной, а эстетически милующей реакции, т. е. этот образ построется не в ценностном контексте действительно расстающегося. Наконец, и в последних строках: «исчез и поцелуй свиданья...» — тона действительного ожидания и веры героя в предстоящий поцелуй объемлются ничего не ждущими, а вполне завершенно успокоенными в настоящем тонами, действительное будущее героя становится художественным будущим для автора — творца формы. Кроме того, как мы уже раньше отметили, реакция героя в некоторые моменты сама объемлет реакцию героини, но ценностный контекст героя все же не достигает здесь полной самостоятельности.

Переходим теперь к теме нашей пьесы.

(Необходимо все время иметь в виду, что различаемые нами интонации — реалистическая и формальная — нигде не даны в своем чистом виде; даже в жизни, где каждое слово интонируется нами, эта интонация не бывает чисто реалистической, но всегда с некоторой примесью эстетической; чиста действительная познавательно-эстетическая реакция, но ее высказывание для другого неизбежно принимает в себя эстетический элемент, всякое выражение как таковое уже эстетично. Однако эстетический элемент здесь играет лишь служебную роль, и действительное направление реакции реалистично. Сказанное распространяется и на формальную реакцию.)

Итак, переходим к теме. Вследствие указанной уже особенности чистой лирики, почти полному совпадению автора и героя, чрезвычайно трудно выделить и формулировать тему как определенное прозаически-значимое положение или эпическое обстояние. Содержание лирики обычно не конкретизировано (как и музыки), это как бы след познавательно-этического напряжения, тотальная экспрессия — еще не дифференцированная — возможной (?) мысли и поступка. Поэтому формулировать тему должно чрезвычайно осторожно, и всякая формулировка будет условна, не будет выражать адекватно действительный прозаический контекст. Здесь мы и не имеем в виду устанавливать этот действительный прозаический контекст, для этого пришлось бы учесть биографическое событие (этическое) одесской любви Пушкина и ее отзвуки в последующее время, учесть соответствующие элегии 23-го и 24-го года, другие произведения 30-го года, и прежде всего «Заклинание», учесть литературные источники обработки темы — в ее широкой формулировке — любви и смерти, и прежде всего Барри Корнуола, которые обусловили непосредственно близкое по теме стихотворение «Заклинание» и целый ряд других хронологически близких произведений, наконец, всю биографическую и духовную обстановку 30-го года (предстоящий брак и пр.). Не подлежит сомнению, что этическая идея «верности» и связи с биографической обстановкой заняла одно из центральных мест в познавательно-этической жизни автора в Болдине («Рыцарь бедный», «Прощание», «Каменный гость»). Причем для освещения прозаического контекста лирики существенное значение имеют нелирические произведения автора, где прозаическая идея всегда отчетливо выражена. Подобная работа совершенно не входит в круг нашей задачи, нам важен лишь общий момент инкарнации лирической темы художественному целому, поэтому наша формулировка не может претендовать быть строго во всех моментах обоснованной.

Итак, тема «любовь и смерть» осложнена и конкретизирована частной <?> темой — «обещание и исполнение»: обещание свидания с любимой будет исполнено, хотя на дороге и стала смерть, в вечности. Эта тема инкарнирована <?> через образ «поцелуя свиданья»: обещанный поцелуй свиданья (уста для страстного лобзанья мы вновь соединим), умерший поцелуй («исчез и поцелуй свиданья...»), воскресший поцелуй («...жду его: он за тобой»), тема конкретизирована синекдохически. Тема чисто этическая, но она лишена своего этического жала, закрыта образом поцелуя — это центральный тематический образ. Заданные <?> моменты этического события любви и загробного свидания с любимой и связанных с ними этических поступков: верность, очищение и пр., которые вошли, эстетически перерожденные, в лирику Данте, действительное абсолютное предстоящее событие в действительном будущем, разложили бы образную и ритмическую завершенность целого. Действительные вера и надежда (они могли бы и быть в душе автора, Пушкина, только биография его делает это предположение сомнительным, та же тема у Жуковского) на предстоящее свидание, если бы только они одни были (т. е. если бы автор абсолютно совпадал со своим героем), не могли бы породить из себя ничего завершенного и самодовлеющего, помимо действительного будущего — вопреки смысловому будущему, этот завершающий момент привнесен из иной эмоционально-волевой установки по отношению к событиям в целом, которая отнесла это событие к данным его участникам, сделала ценностным центром не предмет этого переживания и стремления (действительное загробное свидание), а само это переживание и стремление к предмету, с точки зрения ценностного его носителя — героя. Нам совершенно не нужно знать, действительно ли получил Пушкин загробный поцелуй, не нужно философского, религиозного или этического обоснования возможности и необходимости загробной встречи и воскресения (бессмертие как постулат истинной любви), событие всецело завершено и разрешено для нас; хотя прозаический анализ мог бы и должен был бы философски-религиозно углубить эту тему в соответствующем направлении: ведь постулирование любовью бессмертия, онтологическая сила памяти вечной («кто не забыл, не отдает», «тот дар, что Бог назад берет, упрямым сердцем не утрачен») — одна из глубочайших тем эротической лирики всех времен (Данте, Петрарка, Новалис, Жуковский, Соловьев, Иванов и др.).

Это завершение бесконечной, напряженной, всегда открытой философской темы и возможного эстетического поступка-жизни совершается через отнесение события, заданным смыслом которого она является, к данному человеку-герою автором, причем этот герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда и имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором — творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения. Если реакция автора сливается с реакцией героя — ведь это иногда <?> может быть так <?> познавательно-этически — она направляется непосредственно на предмет и смысл, автор начинает познавать и поступать вместе с героем, но теряет художественное завершающее видение его, мы увидим, что до известной степени это часто случается. Реакция, непосредственно относящаяся к предмету, а, следовательно, и интонация высказывания не могут быть эстетически продуктивными, но лишь познавательно и этически, эстетическая реакция есть реакция на реакцию, не на предмет и смысл сами по себе, а на предмет и смысл для данного человека, соотнесенные ценностям данного человека. В нашей пьесе через лирического героя <нрзб.> инкарнирована познавательно-этическая тема, вера и надежда <нрзб.>. Что же это за герой и каково отношение к нему автора? Об этом здесь лишь несколько предварительных замечаний.

Начнем с отношения, ибо творческое отношение и определяет предмет; отношение автора к лирическому герою здесь чисто и непосредственно формально-эстетическое: познавательно-этическое, ценностно-окрашенное переживание героя — его предметная реакция — здесь непосредственно является предметом чисто эстетической формирующей воспевающей реакцией автора, можно сказать, что переживания героя здесь непосредственно отлиты в образ и ритм, поэтому и кажется, что нет автора или нет героя — одно ценностно переживающее лицо. Между тем, как мы далее подробно увидим, в эпосе, особенно в романе, а иногда и в лирике (Гейне) герой и его переживания, его предметная эмоционально-волевая установка в ее целом не непосредственно отливаются в чистую этическую форму, а получают предварительно познавательно-эстетическое определение от автора, т. е. автор, прежде чем реагировать на них непосредственно эстетически-формально, реагирует познавательно-этически, а уже затем познавательно-этически определенного героя — морально, психологически, социально, философски, <нрзб.> и пр. — завершает чисто художественно, и это даже там, где герой глубоко автобиографичен, притом это познавательно-этическое определение героя носит всегда глубоко заинтересованный, интимно-личный характер. Это познавательно-этическое определение настолько тесно и глубоко связано с последующим эстетическим оформлением, что даже для абстрактного анализа они почти неразличимы, здесь совершается почти непосредственно неуловимо для разума переход одной творческой точки зрения в другую. В самом деле, попробуйте отделить формально-художественный прием от познавательно-моральной оценки в героизации, юморе, иронии, сатире, выделить чисто формально-художественный прием героизации, иронизации, юморизации — это не удастся никогда сделать <нрзб.>, да и не существенно для задачи анализа, неизбежно формально-содержательный характер его здесь с особой очевидностью оправдывается. С другой стороны, в этих явлениях особенно отчетлива роль автора и живое событие его отношения к герою.

Особенность чистой лирики в том, что предметная реакция героя недостаточно развита и непринципиальна, автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение, и формальное завершение совершается безболезненно легко. Лирика и в этом отношении близка к непосредственной песне, где переживание как бы само себя воспевает, скорбь и скорбит предметно (этически), и воспевает себя одновременно, и плачет и воспевает свой плач (эстетическое самоутешение); конечно, раздвоение на героя и автора здесь есть, как и во всяком выражении, только нечленораздельный непосредственный вой, крик боли не знает его, и для понимания этого явления необходимо сделать и до конца осознать это различие, но это отношение носит лишь особый характер здесь — оно успокоенно-желанно, герой не боится и не стыдится быть выраженным, автору не нужно с ним бороться, они как бы рождены в общей колыбели друг для друга. Должно, однако, сказать, что эта непосредственность лирики имеет свои границы: лирическое душевное событие может выродиться в душевный эпизод, а с другой стороны, может стать фальшивым: недодуманное, непрочувствованное отношение между героем и автором, их взаимное недоразумение, боязнь взглянуть прямо в глаза друг другу и выяснить откровенно <?> свои отношения сплошь да рядом имеют место в лирике, вызывая диссонирующие, не растворенные в целом тона. Возможна и синтетическая <?> лирика, не замыкающаяся в отдельных себе довлеющих пьесах, возможны лирические книги («Vita nuova», отчасти сонеты Петрарки, в новое время к этому приближаются Иванов, «Stundenbuch» Рильке) или хотя бы лирические циклы. Для этого объединения лирических пьес в большое целое недостаточно единства темы, но прежде всего необходимо единство героя и его установки; в иных случаях возможно даже говорить о характере лирического героя. Об этом подробнее после. Во всяком случае, в общем по отношению к чистой лирике остается правильным наше положение о непосредственном чисто эстетическом отношении автора к герою, эмоционально-волевая установка которого, его познавательно-этическая направленность не носят отчетливо-предметного характера и не принципиальны. Таков герой нашей пьесы в его отношении к автору, подробно останавливаться на нем мы здесь пока не можем: его постановка не принципиальна, автор не оценивает и не обобщает ее, а непосредственно утверждает в красоте <?> (лирическое приятие). Но та же тема (ее познавательно-этическая сторона) в эпосе или даже в лирике могла бы быть иначе инкарнирована через другого героя, в иной постановке его по отношению к автору. Вспомним, что подобная тема, по крайней мере почти в том же общем познавательно-этическом направлении, совершенно иначе <нрзб.> в Ленском: «Он пел разлуку и печаль, и нечто и туманну даль...», «Цель жизни нашей для него была заманчивой загадкой; над ней он голову ломал и чудеса подозревал». Здесь эта тема совершенно лишена своей познавательно-этической авторитетности, так, что становится лишь моментом художественной характеристики данного человека, Ленского, выдержанной в юмористически-пародийных тонах; здесь реакция автора обусловила и выбор слов, и интонации всей эмоционально-волевой, познавательно-этической, предметной позиции героя, который не только художественно-формально, но прежде всего познавательно-этически оценен и определен автором (почти обобщен до типа), и это <нрзб.>, проникает собой чисто эстетическую завершающую форму. Неотделима форма от оценки и в стихах Ленского «Куда, куда вы удалились» — этой пародии на дурной романтизм. Эта оценка, проникающая собой всю формально-содержательную структуру стихотворения, затем вынесена вовне и выражена прямо — «так он писал, темно и вяло...». Здесь отношение автора к герою не непосредственно лирическое.

Следует все время иметь в виду следующее: эмоционально-волевая реакция неотделима от ее предмета и от образа его, т. е. всегда предметно-образна, с другой стороны, и предмет никогда не дан в своей чистой индифферентной предметности: ведь уже тем самым, что я заговорил о предмете, обратил на него внимание, выделил и просто пережил его, я уже занял по отношению к нему эмоционально-волевую позицию, ценностную установку; в этом смысле эмоционально-волевая реакция автора выражается и в самом выборе героя и темы и фабулы, в выборе слов для ее выражения, в выборе и построении образов и пр., а не только в ритме и в интонации, эта последняя вообще не отмечается в произведении, она угадывается, и при чтении глазами не выражается звуковым образом — хотя физиологический и <нрзб.> эквивалент есть: в выражении глаз, губ, мимике лица, в дыхании и пр., но, конечно, они не адекватны; то же нужно сказать и об эмоционально-волевой установке и реакции героя, она находит себе выражение во всех моментах, составляющих художественное произведение; если же мы выделяем интонацию, то только потому, что она специально выражает только эмоционально-волевую реакцию, тональность предмета, другой функции у нее нет. Вообще все эти выделенные элементы слова и художественного целого: предмет, образ, ритм, интонация и пр. — только абстрактно выделимы, в действительности слиты в конкретное, целостное единство, взаимопроникают и взаимообуславливают друг друга. Поэтому и в драматическом диалоге не только интонация слов героя выражает его эмоционально-волевую позицию, но и выбор их, их предметные значения и образы, но при этом эти моменты несут и другие функции; далее, не только ритм, но место, занимаемое данным высказыванием героя в диалоге, но и положение всего диалога в целом, интонационная его окраска, а иногда его предметное значение и образы выражают не только реакцию героя, а объемлющую реакцию автора, его установку по отношению к целому и частям. Когда мы говорим о познавательно-этическом определении героя, предшествующем и определяющем его художественно-формальное определение, то не нужно представлять его себе дискурсивно законченным, тем более что по отношению к целому героя безусловно преобладает не познавательный, а этический подход, философско-познавательный момент господствует в отношении к теме и к отдельным моментам героя, его мировоззренческому <нрзб.>. Целое героя - тотальная экспрессия героя — носит чисто этический характер (поскольку вообще можно говорить о неэстетическом целом) не дискурсивного, а эмоционально-волевого порядка: <нрзб.> стыд, <нрзб.> ничтожество, святость, авторитетность, правота личности, любовь и пр. Повторяем еще раз, что эти познавательно-этические определения почти неразличимы от формально-эстетических определений <нрзб.>; конкретный человек вообще не <нрзб.> нигде, кроме искусства, еще — в жизни, но и здесь он достаточно эстетизован. Тот уже момент, что познавательно-этическое определение относится к целому человека, охватывает его всего, есть уже эстетический момент. Этическое определение определяет данного человека с точки зрения заданного, причем в этом последнем — ценностный центр, достаточно перенести его в данное — и определение будет уже совершенно эстетизовано. Можно сказать, прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную.

Все разобранные нами элементы художественного целого нашей пьесы: предметные моменты (отчизна, чужбина, даль, долго), предметно-смысловое целое (природа), скульптурно-живописные образы (три основных) — внутреннее пространство, внутренний временной ритм, внутреннее время, эмоционально-волевая позиция героя и автора и соответствующие ей интонационные <нрзб.>, временной внешний ритм, рифма и внешняя композиция (которая нами здесь не могла быть, конечно, подвергнута специально-формальному анализу) и, наконец, тема, т. е. все конкретно-единственные элементы произведения и их архитектоническое упорядочение в единственном художественном событии, осуществляются вокруг ценностного центра человека-героя, бытие стало здесь сплошь очеловеченным в единственном событии: все, что здесь есть и значимо, есть лишь момент события жизни данного человека, судьбы его. На этом мы можем закончить анализ пьесы.

Печатается по изданию: Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986. С. 141-154.

К работе М. М. Бахтина

Приведенный фрагмент входит в состав работы М. М. Бахтина, написанной в начале 1920-х годов и опубликованной только в 1986 г. Предлагаемый в ней анализ стихотворения Пушкина по существу еще не учтен современной наукой, между тем он принципиально важен не только для практики анализа лирического произведения, но и для теории лирики.

Впервые в нашей науке анализ лирического произведения строится с учетом наличия в нем не одного (авторского), а трех ценностных контекстов, определяющих его архитектонику и композицию: автора, лирического героя и героини стихотворения. Увидеть сам факт существования этих контекстов, ускользавших прежде от внимания исследователей, помогли М. Бахтину его методологические установки.

Ученый считает, что лирика, как и другие роды литературы, выражает «не ценностное отношение переживающей души к самой себе, но ценностное отношение к ней другого как такового» (Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 145). В другом месте М. М. Бахтин замечает: «Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого необходимо для создания художественного целого, даже лирической пьесы» (Там же. С. 77). Качества, роднящие лирику с другими родами литературы, вытекают, по М. М. Бахтину, из самих особенностей эстетического видения, условием которого является человек (в своей авторской ипостаси), а предметом которого является он же в качестве героя (Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М., 1986. С. 154-155). Поскольку «каждое видение заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя», то «можно утверждать, что без героя эстетического видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного, и потенциального, который как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения».

Таким образом, герой, по М. М. Бахтину, присутствует в лирике, и он-то и является тем «другим», устами которого высказывается поэт о своей жизни. Своеобразие же этого рода литературы в том, что в нем «автор растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию» (Там же. С. 146). Проведенный исследователем анализ является лучшей проверкой верности его теории, ценность которой (как и всякой теории) заключается в том, что нового она дает нам увидеть в тексте.

Л. М. Биншток

Субъектная структура стихотворения Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры»

Поэзия Ф. И. Тютчева привлекает к себе интерес не только как живое и значительное явление нашего искусства, но и как одна из загадочных страниц его жизни и истории. Многое понято и открыто. Работы Ю. Тынянова, А. Лежнева, В. Гиппиуса, Л. Пумпянского, Д. Благого, Г. Гуковского, Л. Гинзбург, Н. Берковского, К. Пигарева, Б. Бухштаба, Я. Зунделовича, Ю. Лотмана и других исследователей прояснили великий смысл творчества поэта. Все же многие проблемы остаются нерешенными. Речь здесь идет как о мироотношении поэта вообще, так и о его творческом методе в особенности. Нам представляется перспективным изучение лирики Тютчева под субъектным углом зрения — в свете системы понятий и методики, разработанной Б. Корманом¹. В настоящей статье предлагается опыт подобного истолкования стихотворения Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры».

Кончен пир, умолкли хоры,

Опорожнены амфоры,

Опрокинуты корзины,

Не допиты в кубках вины,

На главах венки измяты, —

Лишь курятся ароматы

В опустевшей светлой зале...

Кончив пир, мы поздно встали —

Звезды на небе сияли,

Ночь достигла половины...

Как над беспокойным градом,

Над дворцами, над домами,

Шумным уличным движеньем

С тускло-рдяным освещеньем

И бессонными толпами, —

Как над этим дольным чадом,

В горнем выспреннем пределе,

Звезды чистые горели,

Отвечая смертным взглядам

Непорочными лучами...

  (1850)

Стихотворение состоит из двух строф с повторяющейся ситуацией. Первая строфа организована субъектом речи, обозначенным через «мы», вторая написана формально от лица автора. При внешнем сходстве, чуть ли не тождестве, ситуации, воспроизводимые в первой и второй строфах, принципиально различны, и это только подчеркивается формальной близостью.

Первая строфа содержит картину античного пира («хоры», венки на головах пирующих, возлежащих на ложах во время пиршества, курящиеся ароматы, амфоры, кубки, светлая зала). Рассказано о пире от имени его участников: «Кончив пир, мы поздно встали». В рассказе этом, а, следовательно, и в сознании субъекта речи слиты античный земной мир и небо: «Кончив пир, мы поздно встали — / Звезды на небе сияли, Ночь достигла половины...». О звездах говорится в том же тоне, что и о людях, самое обращение к звездам подается как нечто обыденное и обязательное в жизни людей, в быту: кроме их красоты, которая явно важна субъекту речи («Звезды на небе сияли»), по ним просто определяют время («Ночь достигла половины»), а это, в свою очередь, величественно. Характерно, что к слову «звезды», как и ко всем словам, обозначающим предметы земного обихода, нет эпитета: он возникает в одном синтаксическом ряду с ними, так же неподготовленно и буднично. Глагол «сияли» — оценочный по смыслу — уравновешивается единственным в строфе эпитетом «светлой», относящимся к земному миру. Рифмовка, синтаксис также уравновешивают, связывают небо и землю: строфа построена на сочинительной связи равноценных предложений, строки описания античного пира зарифмованы со строками о небе («зале» — «встали» — «сияли», «вины» — «половины»). Хотя речь идет о ночи, о беспорядке после пира, остается впечатление простора и света, господствующих в этом мире (действие происходит в «опустевшей светлой земле», на небе сияют звезды). Впечатление гармонии и простоты создается также подчеркнутым лаконизмом и высокой упорядоченностью речи: простые малораспространенные сочиненные предложения с глаголом или кратким причастием в качестве смыслового центра, богатый, высоко организованный уровень стиха (см., например, ударные «о» первой и второй строк — как бы постоянный звуковой лейтмотив, на фоне которых ударные «о» следующих строк в сочетании с «а», «у», «и», «е» создают впечатление богатства и строгой упорядоченности фонетики строфы; впечатление усиливается при сравнении со второй строфой, где нет такого постоянства фонетической организации текста, а роль ударных гласных ослаблена за счет пиррихиев). Все говорит о том, что перед нами в первой строфе — мир нормы, идеала, осуществленного на земле. Характерная черта мышления человека этого мира — в строке: «Кончив пир, мы поздно встали». «Поздно встали» можно сказать, если в сознании живо соотношение с постоянно осуществлявшейся в жизни нормой, от которой совершено отступление.

Человек — центр этого мира; его окружают изображенные крупно вещи его быта, масштаб которых косвенно указывает на значительность их хозяина — активной, все подчиняющей себе силы. Значительность человека подчеркивается также близостью к звездам, цельностью и единством земного и небесного. О значительности человека говорит и изображение его действий, расчлененное, укрупненно-подробное.

В лексике первой строфы отчетливо выделяется ряд слов со значением конца воссозданного здесь мира («кончен», «умолкли», «опорожнены», «опрокинуты», «измяты», «в опустевшей», «кончив»). Это — прекрасный, идеальный, но ушедший мир. Однако он словно застыл перед нами в момент конца; последняя строка подчеркивает длительность и незаконченность происходящего («Ночь достигла половины...»). Эта жизнь уходит, но смерти мы не видим; жизнь кончена, но бессмертна.

«Мы», от которого написана строфа, — это не только античное сознание с его простотой, гармонией, цельностью и значительностью, но и сознание автора: не случайно первая строфа формально не выделена как чужая речь. Автор таким образом, как бы отмежевывается и от жизни, и от сознания своих современников, противопоставляя им идеал, не имеющий с ними ничего общего. Он сливает свои требования к миру, свое сознание с античностью, ушедшей, но живой в его душе.

Однако авторское сознание сложно. Стихотворение имеет вторую строфу, в которой изображается вроде бы похожая ситуация (тоже ночь, люди и звезды), но до неузнаваемости измененная — так, как может менять только время. Это мир, современный автору. В строфу введены характерные реалии: город назван градом, но архаическую эту форму нейтрализует прозаический эпитет «беспокойным»; упоминаются дворцы, но рядом с домами они превращаются просто в один из видов современного жилья; что касается шумного уличного движения с «тускло-рдяным освещеньем и бессонными толпами», то они говорят сами за себя и для 1850 г., когда было написано стихотворение, были достаточно смелым осовремениванием и прозаизацией поэтической речи.

Чье же сознание выражено во второй строфе? Это сознание, современное автору и формально от него никак не отграниченное. Однако, помня о существовании первой строфы, мы должны заключить, что авторское сознание, очевидно, шире того, которое выражено во второй строфе и которое мы обозначим как второй субъект сознания.

Для характеристики этого сознания важен синтаксис строфы. Она представляет собой одно простое предложение; но построено это предложение так, что возникает впечатление подчеркнуто подчинительной зависимости между первой частью строфы — описанием города и второй частью, посвященной звездам. Подчинительный союз в начале строфы, повторенный затем в обобщающей строке — «Как над этим дольным градом», построение типа периода — все это придает однородным членам первой части строфы значение, близкое к придаточному предложению по отношению к главной части — «Звезды чистые горели». Семантика начального союза (семантика повествовательного зачина, подчеркивающего роль действия) еще и еще выделяет главную часть, лишая описание города и земной жизни самостоятельного значения. И это не случайно для второго субъекта сознания. Синтаксическая неравнозначность «земли» и «неба» здесь выражает неравнозначность смысловую. Существенна здесь и чисто логическая последовательность. После подробного перечисления реалий земной жизни идет обобщающе-оценочная строка, которая сводит все это к образу «дольного чада», суеты и ничтожества. Земная жизнь — чад, а звезды названы чистыми и лучи их — непорочными. Таким образом, здесь явно другие, чем в первой строфе, отношения между бытом и идеалом, между земной жизнью и небом. Небо воплощает норму, там чистота, безгрешность, красота и свет, бессмертие («Отвечая смертным взглядам / Непорочными лучами»).

Ну а земля? Кто главное действующее лицо земной жизни? Каков человек на ней?

Его не видно. Есть то, что создано его руками: город, дворцы, дома, уличное движение — а человека нет. Принцип изображения вроде тот же, что и в первой строфе: там мы тоже видели сначала только вещи и по ним судили о людях. Но там все эти вещи были зависимы от человека, были подчинены ему. Человек был субъектом, вещи — объектами его деятельности — «опорожнены амфоры», «опрокинуты корзины» и т. д. А потом люди были изображены непосредственно, безотносительно к вещам: «Кончив пир, мы поздно встали». Во второй же строфе созданное людьми живет как бы само по себе. Человек как личность просто несоизмерим со всем этим, он интегрирован созданными им самим формами общественной жизни, и созданный им материальный мир приобрел самостоятельное значение. Характерно, что «толпы» выступают как определение к «уличному движенью», а не наоборот. Личность исчезла. Толпы на улицах нерасчленимо безлики, их жизнь мелка, лишена красоты и человечности («чад»), призрачна. Все эпитеты отрицают нормы: «беспокойный», «бессонный», «тускло-рдяный».

Описание ночного города дано вне временной протяженности, безглагольно, но жизнь эта конечна, преходяща. Это толпы «смертных» физически и нравственно (антитеза «смертным взглядам» — «непорочными лучами»). Настоящая жизнь заменена суетной, время не движется, но в этом нет бессмертия.

Самое страшное — то, что так видит землю современник. Это для его сознания стало обычным мыслить не масштабами личности, а толпами, городом, уличным движением, не видеть в современности красоты и гармонии. В самом сознании современника происходит обесценение человека, его жизни. Неподвластные человеку законы общественного существования формируют сознание, их создавшее. Идеал вынесен за пределы обыденности, поднят высоко над землей («В горнем выспреннем пределе / Звезды чистые горели»). Человек видит в идеале нечто недосягаемое, смотрит на него снизу-вверх — в нравственном смысле слова. Он сам себя как бы убирает из центра мира, заменяя идеал гармонической личности безличным идеалом абсолютной внеземной чистоты и непорочности. Его мир разорван, антитетичен. Антитезы проходят через всю строфу: «дольный чад» — «горний выспренний предел», «тускло-рдяное освещенье» — «звезды чистые горели», «смертные взгляды» — «непорочные лучи».

Автор воспроизвел это сознание рядом с античным, воспроизвел его не менее объективно и в то же время субъективно — как части своего собственного. И этого оказалось достаточно, чтобы трагедия и падение человечества в современном мире стали очевидными. Автор созерцает обе позиции, и это — акт познания, оценки и анализа. Автор сопричастен обоим сознаниям, но в то же время выше каждого из них именно благодаря своей позиции, анализирующей, познающей созерцательности. Она позволяет ему подняться выше возможностей современного ему обыденного сознания, воспроизведенного во второй строфе, избавиться от этого пассивного, подчиненного бесчеловечным объективным обстоятельствам и ими сформированного мироотношения, активно, по собственной воле формировать свои требования к миру, свою систему ценностей, воскрешая давно ушедшую в небытие и тем самым несостоятельную для сегодняшнего дня саму по себе античность.

Строя стихотворение на сопоставлении современного и античного сознания, Тютчев создает впечатление некой относительности изображаемого им современного сознания, временной его ограниченности — в истории и, так сказать, пространственной ограниченности в современности; оно оказывается не всеобъемлющим и единственно возможным, а просто самым распространенным — неизбежным для человека и человечества. Это — сознание человечества, не поднявшегося до осознания мира, в котором он живет, и потому являющегося игрушкой его законов, разрушающих его извне и изнутри.

Но, по Тютчеву, никто не может помешать человечеству изменить свое положение, подняться до высокого созерцания, познав законы своего существования, возвыситься над ними и обрести свободу. Ведь это — вполне реальная позиция, осуществляемая автором.

Стихотворение развертывает все три сознания синхронно, как некие сопоставляемые взаимосвязанные объекты. Однако неснятая временная разъединенность, реальная историческая последовательность существования I и II субъектов сознания заставляет допустить возможность включения во временной ряд и III, авторского созерцательного сознания, наблюдающего и оценивающего два мира и мироотношения. Тютчев рассматривает позицию созерцания не как переходное состояние, а как венец человеческих возможностей. Он убежден, что во всяком случае это лучше того, что является современной общественной практикой и, следовательно, необходимо. И он зовет к этому человечество.

Утверждая жестокую, бесчеловечную силу объективных законов жизни, их огромную власть над современным человеком, Тютчев убеждает в возможности победы над ними, в возможности сохранить человечность, воплотить гармонию, «вочеловечить» идеал.

Примечания

¹ Корман Б. Субъектная структура стихотворения Баратынского «Последний поэт» // Пушкинский сб. Псков, 1972; Корман Б. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения. Т. XXX. 1973. Вып. 3.

  Печатается по изданию: Биншток Л. М. Субъективная структура стихотворения Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры» // Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. Л., 1974. С. 88-93.

К статье Л. М. Биншток

Эта работа Л. М. Биншток (как и ряд других ее статей: Субъектные формы авторского сознания в лирике Ф. И. Тютчева // Проблемы автора в художественной литературе. Ижевск, 1974; Лирическая система Тютчева // Поэтика русского реализма второй половины XIX века. Ижевск, 1978 и др.) — одна из лучших конкретных реализаций разработанного Б. О. Корманом «системно-субъектного» подхода к художественному произведению. Параллельно М. М. Бахтину, хотя на иной методологической основе, Б. О. Корман и его ученики пришли к необходимости учета при анализе лирики чужого слова, «поэтического многоголосия» и разных «субъектов сознания» в их соотношении с автором.

См. работы Б. О. Кормана: Лирика Некрасова. Ижевск, 1978; Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977; Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск, 1978 и др.

М. М. Гиршман

В. Брюсов. «Антоний»

Перед нами — одно из значительных и характерных произведений зрелого В. Брюсова, стихотворение «Антоний», датированное апрелем 1905 г. Оно входит в лирический цикл «Правда вечная кумиров» сборника «Stephanos» («Венок»)¹.

Ты на закатном небосклоне

Былых, торжественных времен,

Как исполин стоишь, Антоний,

Как яркий незабвенный сон.

Боролись за народ трибуны

И императоры — за власть,

Но ты, прекрасный, вечно юный,

Один алтарь поставил — страсть!

Победный лавр, и скиптр вселенной,

И ратей пролитую кровь

Ты бросил на весы, надменный, —

И перевесила любовь!

Когда вершились судьбы мира

Среди вспененных боем струй, —

Венец и пурпур триумвира

Ты променял на поцелуй.

Когда одна черта делила

В веках величье и позор, —

Ты повернул свое кормило,

Чтоб раз взглянуть в желанный взор.

Как нимб, Любовь, твое сиянье

Над всеми, кто погиб любя!

Блажен, кто ведал посмеянье,

И стыд, и гибель — за тебя!

О, дай мне жребий тот же вынуть,

И в час, когда не кончен бой,

Как беглецу, корабль свой кинуть

Вслед за египетской кормой!²

И название, и открывающая стихотворение величественная перифраза первой строфы («...на закатном небосклоне / Былых, торжественных времен...») адресуют читателя к античной истории. Именно адресуют, требуя для осмысленного восприятия минимальной исторической эрудиции: знания о герое многочисленных произведений мировой литературы, триумвире Римской империи, племяннике Юлия Цезаря Марке Антонии, его любви к египетской царице Клеопатре и, наконец, известном эпизоде битвы за мировое владычество при Акциуме, где Антоний оставил поле боя и бросил на произвол судьбы свое войско, чтобы последовать за возлюбленной, когда ее флот обратился в бегство.

Это подразумеваемое содержание, составляющее фабульный остов стихотворения, не получает в нем, однако, сколько-нибудь отчетливого сюжетного развертывания. Да и вообще сюжета в эпическом смысле этого слова, т. е. последовательно описываемых событий и изображаемых действий, мы здесь не находим. К «Антонию» вполне приложима общая характеристика «исторических баллад» В. Брюсова, данная в свое время Ю. Н. Тыняновым: «При яркой фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета, они статичны, как картина, как скульптурная группа. Из сюжетного развития выхвачен один “миг”, все сюжетное движение дано в неподвижности “мига”. Поэтому почти все баллады у Брюсова имеют вид монолога...»³.

Действительно, установка на монолог-обращение задана уже самым первым словом стихотворения — местоимением «ты», и не случайно затем это слово, играющее роль своеобразного риторического центра, повторяется почти во всех следующих четверостишиях - ораторских возгласах, синонимичных и по общему смыслу, и по основным принципам построения. Нагнетание таких строф-синонимов становится основной формой поэтического развития. Восклицательные периоды с эмфатическими ударениями в начале и конце строф следуют один за другим. Не прибавляя ничего нового к превратившемуся в яркую событийную точку сюжету, они каждый раз наносят очередной экспрессивный удар, усиливая звучание основной темы — прославления страсти.

Соответственно отступает на второй план какая бы то ни было изобразительная и выразительная конкретизация в лексико-семантическом развертывании текста; в данном случае не так важно, чем трибуны отличаются от императоров, а те в свою очередь от триумвиров (или «победный лавр» от «скипетра вселенной», а «венец» от «пурпура»), — важны в первую очередь абстрактно общий смысл, столь же общий исторический ореол и особенно синонимичная лексическая окраска торжественных речений поэта. После «лавра», «скиптра», «Вселенной» даже «весы» и «перевесила» включаются в тот же высокий слог непрерывных восклицаний, где витийственный пафос важнее смысловой детализации, вернее, улавливаемый при первичном восприятии поэтический смысл как раз и сосредоточен в пафосе ораторского гимна в честь объявленного в заглавии лица, персонифицирующего всесильную и всепобеждающую страсть.

Именно страсть и выступает здесь главным лирическим героем, предметом прославления и воспевания. Понятие «страсть», «любовь», символически представляющий их «поцелуй» и «желанный взор» в первых четырех строфах неизменно оказываются наиболее эффективно выделенными и эмфатически подчеркнутыми в финалах риторических периодов, где они синонимично и симметрично противостоят всем другим благам мира, равно отвергаемым. А в пятой строфе повторяющееся обращение ораторского монолога «ты» адресуется уже не к персонажу античной истории, а непосредственно к живущей в нем и в его поступке лирической сущности, которая в результате предшествующих риторических усилий обретает достоинство живого существа и соответственно называется собственным именем («Как нимб, Любовь, твое сиянье / Над всеми, кто погиб любя!»).

Такое обращение «исторической баллады» в ораторский монолог заставляет увидеть в «Антонии» один из моментов исторической эволюции высокой лирики и, в частности, развития одической (в широком смысле этого слова) традиции, с которой ощутимо связаны и общая установка на поэтическое витийство, и частные интонационно-синтаксические и метро-ритмические особенности стихотворения. Точнее, перед нами синтез балладно-повествовательной и доминирующей одической жанровых традиций, совмещающих высокий ораторский лиризм с тягой к персонификации, к событийной объективации поэтического чувства.

Так уже на самых подступах к анализу мы обнаруживаем внутри данной художественной целостности «память» о предшествующих формах поэтического развития, на основе и в связи с которыми возникает, существует и воспринимается произведение. Эти предварительные жанровые определения проливают дополнительный свет и на конкретно-исторический смысл анализируемого текста. Ведь при всей видимой тематической отдаленности любви Антония и Клеопатры от современных бурь, соответствующих дате стихотворения (апрель 1905 г.), с ними гораздо теснее связаны пафос «героической страсти», контрастирующей, по справедливому замечанию Д. Максимова, с «малой любовью, с пошлыми дачными “страстями” буржуазно-мещанской действительности»⁴, и закрепляющая этот пафос традиция высокой одической лирики (вспомним в связи с этим слова Б. Пастернака: «...спавшему гражданскому стиху / Вы первый настежь в город дверь открыли» («В. Брюсову», 1924). Известно, что в ходе поэтического развития Брюсова «идеальная страсть» и реальные общественно-политические бури все больше тематически сближались для него друг с другом.

Чтобы попристальнее приглядеться к лирическому герою брюсовского стихотворения и основным принципам его художественной организации, расширим на время поле наблюдения и скажем несколько слов об основном направлении предшествующих творческих исканий поэта, о становлении той художественной системы, кото-

рая предстает в «Антонии» сложившейся и, говоря словами Брюсова, «спокойно замкнутой в себе самой».

И сам Брюсов, близкие ему современники впоследствии неоднократно объясняли, что ставшие знаменитыми «лопасти латаний на эмалевой стене» и даже вызвавший насмешки критики 1900-х годов «месяц, обнаженный при лазоревой луне», как и многие другие образные необычайности его ранних стихотворений, имели реальные, даже бытовые обоснования. Но тем более важным и очевидным является целенаправленное преобразование этого быта в лирике Брюсова, когда вполне обычный белый подоконник комнаты поэта становится «седым», а столь же реальное имя «Валерий» связано рифмой не с чем иным, а с «криптомериями»; все это вместе образует особенный и оригинальный «мир очарований», который связан с действительностью прежде всего тем, что отталкивается от нее:

Создал я в тайных мечтах

Мир идеальной природы, —

Что перед ним этот прах:

Степи, и скалы, и воды!

  (100)

Пускай же грозит океан неизменный,

Пусть гордо спят ледяные хребты:

Настанет день конца для вселенной,

И вечен только мир мечты.

  (101)

Но едва только отделились друг от друга эти два мира: поэтический и реальный, — как тут же обнаруживается, что «мечта» (и в этих, и в других стихах) характеризуется поэтом не иначе, как через этот же самый только что отвергнутый «прах», и притом всегда стремится отлиться в картину с вполне материальными очертаниями, и что природа ее — принципиально посюсторонняя. Типичное для символизма двоемирие получает у Брюсова совершенно специфическую окраску: ему чужды какие бы то ни было мистические прозрения в сверхреальность, хотя и свойствен в высшей степени характерный для символистов порыв выразить общезначимое. Именно этот порыв возводил В. Брюсов много позднее в основную характеристику метода: «Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению общих идей, равно ценных всему человечеству»⁵.

Такие «общие идеи» занимают у Брюсова место единственно истинной для него «сверхреальности», образуя особую, как бы параллельную плоскость по отношению к действительной жизни. Отражения ее отдельных элементов с их конкретной семантикой призваны выразить им непосредственно не принадлежащий, но в то же время достаточно определенный общий смысл. Как вполне справедливо заметил А. В. Луначарский, «символы Брюсова в большинстве случаев — аллегории»⁶. Символизм, порывая с иррационализмом, оказывается таким образом, наоборот, сугубо рационалистическим; руководящим в создающемся на такой основе поэтическом мире является интеллектуальное начало.

Поэтому существенному переосмыслению подвергается представление о поэтическом чувстве, в котором прежде всего подчеркивается опять-таки его обобщающая природа. А основное призвание поэзии — воспевать «чувство мира», как пишет об этом В. Брюсов в одном из ранних своих стихотворений:

Ты знаешь, чью любовь мы воспеваем в звуки?

Ты знаешь, что за скорбь в поэзии царит?

То мира целого желания и муки,

То человечество стремится и грустит.

В моленьях о любви, в мучениях разлуки

Не наш, а общий стон в аккордах дивных слит.

Страдая за себя, мы силою искусства

В гармонии стиха сливаем мира чувства.

  (495)

«Общие идеи» и «чувства мира», к которым обращается В. Брюсов, могут быть, по его мнению, предметом рационального познания, а затем предельно экспрессивного образного выражения (см., например, чрезвычайно характерное замечание поэта о том, что «образ Отелло есть художественное познание того, что такое ревность»⁷). Таким образом познаются и воспеваются в стихах самые различные по качеству мысли и чувства, у которых есть, однако, объединяющая примета — максималистская общность, огромность, «гигантизм». На этом пути формируется излюбленная и ведущая «героиня» рационалистической лирики В. Брюсова — мысль-страсть, для провозглашения которой необходимо громкое, возвеличивающее слово. Рационализм и ораторство неразрывно переплетаются друг с другом в складывающейся художественной системе поэта — глашатая «общих истин», возведенных в достоинство страсти.

После этого небольшого экскурса в поэзию Брюсова мы легко увидим в «Антонии» именно мысль-страсть с характерными признаками предельной общности и гигантизма. При неизменной «громадности» страсти и всего того, что ради нее отвергается, мы не найдем никаких отражений качественного своеобразия именно данного, конкретного чувства, его неповторимого субъекта и объекта. Даже в тех немногих случаях, когда призванные для воплощения мысли-страсти исторические персонажи наделяются какими-то характеристиками, они имеют общий, абстрактно-величественный характер: «прекрасный, вечно юный» исполин Антоний, «желанный взор» Клеопатры и т. п. Перед нами — «общая истина», «чувство мира», отвлеченное от его конкретных носителей, и в этом смысле «Антоний» вполне вписывается в любовную лирику «Венка» и других сборников зрелого Брюсова, где единственным субъектом все более и более становится страсть вообще:

И кто б ни подал кубок жгучий, —

В нем дар таинственных высот.

  (138)

Но что же позволяет обнаруженному в «Антонии» типическому переживанию с характерным для него рационализмом, напряженностью и завершенной отчетливостью облечься в плоть, объективироваться в отчеканенном и застывшем «миге», в скульптурной изобразительности которого отливается доминирующая у Брюсова мысль- страсть? Что делает эту мысль-страсть «мыслью, устроенной в теле»? «Все на земле преходяще, кроме искусства», — провозгласил В. Брюсов еще в предисловии к первому изданию «Шедевров» (1895). И волшебная сила искусства сразу же получает у него опять-таки вполне посюстороннее истолкование в культе поэтического мастерства. «Есть тонкие, властительные связи меж контуром и запахом цветка», — знает В. Брюсов. И тем более обосновано для него внимание именно к «контуру», который позволяет закрепить любую «мечту», овеществить любимую «мысль-страсть» в «отточенной и завершенной фразе». Так рядом с рационализмом и ораторством становятся строгое, виртуозное владение формой, мастерство, и на этих трех «китах» формируется поэтическая система В. Брюсова, отчетливо представленная, в частности, и в рассматриваемом стихотворении.

Действительно, в каждой строфе «Антония» четыре строки четырехстопного ямба образуют стройный и завершенный декламационный период, и при возрастающем значении всех ритмических акцентов8 особенно заботливо выделяются в каждом стихе начальное и конечное ударения — главные акцентные устои восклицательной фразы. Совершенно очевидна здесь связь с традицией одического четырехстопного ямба⁹. Характерно в связи с этим, что почти во всех строках с пиррихием на первой стопе эмфатическим центром оказывается сверхсхемное ударение в начале стиха: «ты на закатном небосклоне...», «Ты променял на поцелуй...» «Ты повернул свое кормило...», «Вслед за египетской кормой». Особенно интересный пример такого построения представлен во втором стихе второй строфы: «И императоры за власть...», где зияние гласных указывает на необходимость чисто эмфатического выделения первого «и». Аналогичный, несколько менее явный пример эмфазы на начальном «и» находим и в конце следующей строфы («И перевесила любовь»). Рука об руку с ритмическим идет и звуковое выделение опорных сочетаний — ударных гласных и рядом стоящих согласных (см., например, во второй строфе: императоры — прекрасный — алтарь — страсть).

Все это примеры того всеобщего нагнетания: ритмического, синтаксического, звукового, — которое выступает в стихотворении В. Брюсова в качестве преобладающего пути интонационного и композиционного развития. Настойчивости повторяющихся декламационных ударов на всех уровнях стиха со столь необходимой для высокого лиризма торжественностью звучания здесь нельзя не заметить. Мы уже упоминали, например, пронизывающую все стихотворение цепочку восклицаний с местоименным обращением «ты» («ты променял на поцелуй...», «ты повернул свое кормило...» и т. п.). Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные «удары гонга», причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением. Но благодаря четкой строфической организации все эти восклицания замкнуты в явно обозримую и слышимую цельность. Немалую роль здесь играет тяготеющий к афористичности синтаксис, ясные и четкие риторические периоды с частым параллелизмом и анафорами.

Впрочем, в строфике и синтаксисе легче всего заметить, кроме нагнетания, еще одну важную особенность художественной организации брюсовского стихотворения. При тяготении к почти афористической отчетливости синтаксического строения двухчастных стихотворных строф большинство из них членится на антитетически построенные половинки по принципу: «не страсть», все, что ей противостоит, и «всепобеждающая страсть». Закрепленный, отчеканенный в стихотворении лирический «миг» заключает внутри себя противоречие. А застывшее, остановленное противоречие неминуемо принимает форму антитезы, которая становится вместе с нагнетанием принципом композиционной организации стихотворения. Здесь снова нельзя не вспомнить об одической традиции в поэтическом синтаксисе, и прежде всего о державинских композициях¹⁰.

Столь очевидные в синтаксисе сочетания антитетического характера могут быть обнаружены и в метро-ритмическом, и в звуковом развертывании стихотворного текста. В строфических периодах противопоставляются друг другу как своего рода антитезы различные ритмические формы ямба: с сильным вторым или с сильным четвертым слогом (у последних, как говорилось выше, чаще всего имеется сверхсхемное отягчение на первом слоге). Переход к прославлению героя, в котором олицетворяется всепобеждающая страсть, чаще всего сопровождается перенесением опорного ударения в первой половине ямбической строки. Принцип антитезного сопоставления задан уже в двустишии первой строфы, представляющей заглавного персонажа («Как исполин стоишь, Антоний, / Как яркий незабвенный сон»:

— ср. аналогичную ритмическую антитезу второго и третьего стихов во второй, третьей и пятой строфах; третьего и четвертого стихов в третьей, четвертой и седьмой строфах).

Обнаруживается в стихотворении и звуковая антитеза. Ключевые слова стиха «страсть» и «любовь» не только играют роль лейтмотивов, но и вызывают соответствующее, антитезное противостояние. Причем особенно рельефным, естественно, является контраст наиболее звучных, сонорных согласных р и л. Сравним, например, две строфы, в этом смысле антитезно противостоящие друг другу:

Боролись за народ трибуны

И императоры — за власть,

Но ты, прекрасный, вечно юный,

Один алтарь поставил — страсть!

Как нимб, Любовь, твое сиянье

Над всеми, кто погиб любя!

Блажен, кто ведал посмеянье,

И стыд, и гибель — за тебя!

А вот соединение антитез: сначала синтаксической, а затем лексической, метро-ритмической и звуковой — внутри одной строфы:

Когда вершились судьбы мира

Среди вспененных боем струй, —

Венец и пурпур триумвира

Ты променял на поцелуй.

Перед нами именно определенный принцип художественной организации, а не единичное противопоставление со строго конкретным содержанием. В этом, в частности, убеждает переход от развертывания антитезы «не страсть — страсть» в первых пяти строфах к прославлению любви в шестой строфе. Стоило завершиться первой антитезе, как гимн любви оказывается реализацией антитезы новой: страсть — гибель, любовь — смерть. Антитеза эта, кстати, сближает написанного на историческую тему «Антония» с «современной» любовной лирикой «Венка», не случайно в первом издании это стихотворение было отнесено к циклу «Из ада изведенные». Ведь в стихах названного цикла и вообще в лирических стихотворениях этого периода отражается облик находящегося на грани грандиозных потрясений мятежного мира и вместе с тем жажда страстного движения навстречу этим потрясениям — «следом! следом! следом!». Одно из таких отражений — образ «любви-гибели», «всесжигающей страсти»:

Вновь тот же кубок с влагой черной,

Вновь кубок с влагой огневой!

Любовь, противник необорный,

Я узнаю твой кубок черный

И меч, взнесенный надо мной.

Я знаю, меч меня не минет,

И кубок твой беру, спеша.

Скорей! Скорей! пусть пламя хлынет,

И крик восторга в небо кинет

Моя сожженная душа!

  (253)

Отмеченная связь является одним из подтверждений справедливости того, что написал Брюсов Г. И. Чулкову по поводу цикла «Правда вечная кумиров»: «Это античные образы, оживленные, однако, современной душой»¹¹.

Итак, грандиозная и величественная мысль- страсть, увековеченная мастерством, воплотилась в цельном и стройном словесном сооружении, основными композиционно организующими принципами которого являются нагнетание и антитеза — столь же ораторские, сколь и рационалистические формы поэтического выражения. Поэтому-то они и оказываются столь уместными при воссоздании «общей истины» и «чувства мира». Чтобы глубже раскрыть содержательность отмеченных антитетических построений, напомним, что рационализм В. Брюсова не означает господства в его лирике какой-то единой рационалистической концепции бытия. Попытки найти «единую истину», как и «единого бога», приводят его к скептическому тезису:

Поверишь ты, что стал над Иорданом...

Но будет все лишь тенью, лишь обманом.

  (113)

Отсюда возникает естественное стремление чисто количественно охватить все, не столько разрешая, сколько совмещая противоречия, ничему не предаваясь душой окончательно: «будем молиться и дню и ночи, и Митре и Адонису, Христу и Дьяволу. “Я” это — средоточие, где все различия гаснут, все пределы примиряются»¹?. Или о том же в стихах:

Мой дух не изнемог во мгле противоречий,

Не обессилел ум в сцепленьях роковых.

Я все мечты люблю, мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих.

  (118)

Совмещение противоречий, застывающих в скульптурной изобразительности лирического «мига», как раз и реализуется в брюсовской антитезе — одном из основных принципов организации его поэтических произведений. Переведенный же во временную плоскость этот образ лирического «пантеона» оказывается цепью непрерывных изменений, чередой перевоплощений, сплошной смесью принимаемых и отвергаемых поэтическим «я» обликов. Потому-то отдельные «миги» хотят не только объективироваться, но даже и персонифицироваться, воплотиться в соответствующих им героев.

Говоря о стихах «историко-мифологического» цикла, сам Брюсов неоднократно подчеркивал их всеобщую лиричность. «Отличие их от сонетов Эредиа важное, —

писал он, например, Горькому. — У того все изображено со стороны, а у меня везде — и в Скифах, и в Ассаргадо- не, и в Данте — везде мое “я”»¹³. Действительно, в самом характере лирического «я» была заложена склонность к постоянным перевоплощениям в славных и сильных «любимцев веков», которые более всего отвечали эстетическому идеалу В. Брюсова, а также удостоверяли общезначимость воплотившейся в них «мысли-страсти». При этом отнюдь не обнаруживается какая-то единственная, интимная, индивидуальная связь именно с данным историческим персонажем. Наоборот, «везде мое “я”»: и в Скифах, и в Данте, и поэт-мастер персонифицирует, отчеканивает и сохраняет лирический «миг», придает ему общезначимость, адресует к вечности, но при этом теряет теплоту индивидуальных проявлений человеческой жизни. Общие же признаки персонифицируемых переживаний — обобщенность и количественный максимализм:

Я исчерпал до дна тебя, земная слава...

В ту ночь изведал ты все счастье дерзновенья...

  (120)

  При всех различиях «Халдейского пастуха» и «Ассаргадона», «славы» и «дерзновенья» их объединяет и роднит с «Антонием» гигантское и беспредельное «всё». Потому при всей энергии лирического переживания оно порой кажется приподнятым на какие-то искусственные котурны, в нем ощущается несколько нарочитая взвинченность, безмерность. И в самом жаре и огне страстного энтузиазма неожиданно проглядывает на минуту взгляд «холодного свидетеля», уже готовящегося к очередному перевоплощению, соответственно рационализм, ораторство и мастерство¹⁴, как мы это видели в «Антонии», выступают основными стилеобразующими принципами, отвечающими такому типу авторского лирического сознания.

Для уяснения его специфики равно важны и подчеркнутая в только что приведенном отрывке из письма к Горькому вездесущность брюсовского лирического «я»,

и то, что в каждом новом стихотворении, в каждом очередном перевоплощении перед нами как бы другое «я». На последнем Брюсов настаивал тоже с большой энергией: «Критики любят характеризовать личность лирика по его стихам. Если поэт говорит “я”, критики относят сказанное к самому поэту. Непримиримые противоречия, в какие с этой точки зрения впадают поэты, мало смущают критиков... но в каждом лирическом стихотворении у истинного поэта новое “я”. Лирик в своих созданиях говорит разными голосами, как бы от имени разных лиц... индивидуальность поэта можно уловить в приемах его творчества, в его любимых образах, в его метафорах, в его размерах и рифмах, но ее нельзя прямо выводить из тех чувств и тех мыслей, которые он выражает в своих стихах»¹⁵.

Конечно, «прямо выводить» индивидуальность из выраженных мыслей и чувств недопустимо. Но ведь здесь вместе с ненавистным Брюсову субъективизмом выплескивается и единый лирический субъект, — и, кроме крайностей полемического рассуждения, в этом отражается одно из существенных противоречий поэзии Брюсова, как и ряда близких ему художников начала нового века. Брюсовские порывы к многоликости оказываются лишенными единого личностного центра, а с ним и внутренней целостности поэтического мира. Ведь целостный поэтический мир развертывается во множестве, конечно, различных, конечно, противоречивых, но непременно органически связанных друг с другом поэтических проявлений. Брюсовская же «жизнь стихом» оказывается принципиально раздвоенной: с одной стороны, перед нами «стообразный» свидетель всех реальных переживаний и дел, закрепляющий их, перевоплощающийся сегодня в Данте, завтра — в Ассаргадона, а послезавтра — в Антония, а с другой — «в последней глубине» мастер, заковывающий все это в сочетания слов. И теряющиеся при этом внутренняя связь, и единство поэтической личности как бы выдвигают вместо себя своеобразную формальную замену — цельность и чеканную организованность стихового построения. <...>

Примечания

¹ В первом издании сборника (М., 1906) стихотворение было включено в цикл «Из ада изведенные».

² Брюсов В. Стихотворения и поэмы. Л., 1961. С. 250-251. (Б-ка поэта. Большая сер.). В дальнейшем страницы этого издания даются в тексте.

³ Тынянов Ю. Н. Валерий Брюсов // Ю. Н. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 535.

⁴ Максимов Д. Поэтическое творчество В. Брюсова // В. Брюсов. Стихотворения и поэмы. С. 41. См. также: Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969. С. 159-160.

⁵ Брюсов В. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 325. Здесь и далее в цитатах курсив мой. - М. Г.

⁶ Луначарский А. В. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1963. Т. 1. С. 437.

⁷ Брюсов В. Указ. соч. С. 208.

⁸ Не раз отмечавшееся тяготение В. Брюсова к полноударным формам двухсложных размеров несомненно связано с основной стилеобразующей установкой на поэтическое «ораторствование». Любопытно замечание В. Брюсова о стихах Игоря Северянина: «Благодаря тому, что Игорь Северянин свои стихи не читает, а поет, он мог свободно применять ямбы с пиррихиями на ударных стопах» (Брюсов В. Указ. соч. Т. 2. С. 273). Для себя же - поэта-оратора - он считал такой путь невозможным и соответственно полагал достоинствами своего стиха сжатость и силу, а не певучесть и нежность. Заметим, что в «Антонии» 11 полноударных строк (около 40%, что значительно выше средней частоты первой формы в классическом ямбе XIX в.).

⁹ См. об этом: Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. С. 71-74.

¹⁰ Характерно в связи с этим приводимое Д. Максимовым интервью Брюсова М. Волошину, где говорится о любви Брюсова к Риму и римская поэзия века Августа сопоставляется с «державинским торжественным языком» (Максимов Д. Указ, соч. С. 111-112).

¹¹ Чулков Г. Годы странствий. М., 1930. С. 324.

¹² Брюсов В. Дневники 1891-1910. М., 1927. С. 61.

¹³ Литературное наследство. Т. 27-28. М., 1937. С. 640.

¹⁴ Заметим, что речь идет о мастерстве как определенном стилеобразующем принципе, который предполагает прежде всего цельность, стройность и завершенность словесного построения, «укладывание лучших слов в лучшем порядке».

¹⁵ Брюсов В. Указ. соч. С. 243.

  Печатается по изданию: Гиршман М.М. В. Брюсов. «Антоний» // Поэтический строй русской лирики. Л, 1977. С. 199-210.

К статье М. М. Гиршмана

Статья М. М. Гиршмана — опыт целостного анализа стихотворения. Включение ее в настоящий раздел связано с тем, что важную роль в ней играют субъектная проблематика и анализ соотношения автора и лирического героя.