Анализ художественного текста - Лирическое произведение - Хрестоматия - Д. М. Магомедова 2005

Анализ стиля
Словесный образ

Предисловие

Словесно-образный уровень произведения включен нами в раздел анализа стиля, хотя это не единственно возможный подход к проблеме. Понятие образа шире, чем понятие стиля. Б.И. Ярхо считал, что наша наука «мало подчеркивала значение художественного образа как единицы поэтики (подобно тому) как фигура есть единица стилистики, а стих (колон) — единица фоники) и что, стало быть, исходя из него, нужно строить и остальные разделы поэтики» (Ярхо Б. Методология точного литературоведения // Контекст-1983. М., 1984. С. 221). Вполне соглашаясь с этим, мы все же включили образ в раздел стиля, ибо в работе В. Жирмунского, представленной в хрестоматии, рассматривается образная сторона именно стиля, да и по давней традиции поэтик и риторик раздел о тропах, т. е. собственно образных средствах языка, входил в стилистику. Нам представляется, что исполнение требований Б. И. Ярхо станет возможно тогда, когда будет разработана теория словесного образа, который в лирике до сих пор сводится исключительно к тропу. Между тем еще А. Н. Веселовский подошел к идее о том, что языку тропов предшествовал образный язык параллелизма, имевший свою специфическую семантику и модальность; многие данные современной науки говорят за то, что можно реконструировать и еще более архаический, предшествовавший параллелизму, образный язык кумуляции. Подробнее эти проблемы обсуждаются в комментариях к приведенному в данном разделе анализу стихотворения Блока, который выполнен В. М. Жирмунским.

В. М. Жирмунский

Поэтика А. Блока

<Черный ворон в сумраке снежном,

Черный бархат на смуглых плечах.

Томный голос пением нежным

Мне поет о южных ночах.

В легком сердце — страсть и беспечность,

Словно с моря мне подан знак.

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

Снежный ветер, твое дыханье,

Опьяненные губы мои...

Валентина, звезда, мечтанье!

Как поют твои соловьи...

Страшный мир! Он для сердца тесен!

В нем - твоих поцелуев бред,

Темный морок цыганских песен,

Торопливый полет комет!>

  1910

Романтическая поэтика снова вводит в искусство индивидуальную метафору как прием романтического преображения мира. Вместе с ней появляется и катахреза — признак иррационального поэтического стиха. О Блоке мы можем сказать, что катахреза в его творчестве — постоянный и особо действенный прием. Развертывая метафору по внутренним художественным законам, он не только не избегает логических противоречий с реальным, вещественным смыслом других слов, но как бы намеренно подчеркивает эту несогласованность, чтобы создать впечатление иррационального, сверхреального, фантастического. В тех местах его стихотворений, где мистический экстаз или исступление поэта не находят себе выражения в рациональном слове, как «запредельные звучания» врываются эти диссонирующие метафоры:

В легком сердце — страсть и беспечность,

Словно с моря мне подан знак.

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

Источник последней метафоры в явлениях языка совершенно ясен. Мы говорим нередко: «в душе его таятся бездны», «он ходит над бездной», «любовь над безднами» и т. д. Это ощущение полета над бездной реализуется поэтом при развертывании метафорического ряда («Над бездонным провалом в вечность... летит...») совершенно независимо от противоречия, которое возникает при актуализации этого образа в реальной обстановке поездки на лихаче на острова («Задыхаясь, летит рысак»). В некоторых стихотворениях более раннего периода как бы подготовляется эта смелая катахреза, даны ее варианты, более осторожные, психологически и рационально мотивированные; например, «Лишь скакуна неровный топот Как бы с далекой высоты...», «И эхо над пустыней звонкой от цоканья копыт...», «И мерим ночные дороги, Холодные выси мои...». Сопоставлением этих примеров создается постепенно то ощущение высоты и глубины и полета скакуна над бездной, которое потом в цитированной строфе дается немотивированным и в кажущемся противоречии реального и иносказательного смысла.

Впечатление катахрезы возникает также в тех случаях, когда поэт вводит метафорический ряд в последовательное развитие реального ряда совершенно неожиданно и неподготовленно, без всякого логического оправдания и явственной связи. Наиболее характерные примеры встречаются опять в изображении любовного экстаза, мистически взволнованного страстного чувства; причем впечатление иррационального, фантастического, выходящего за грани обычного сознания подчеркивается диссонансом. Так, в уже цитированном «послании» к В.:

Валентина, звезда, мечтанье!

Как поют твои соловьи...

Или:

Страшный мир! Он для сердца тесен!

В нем — твоих поцелуев бред,

Темный морок цыганских песен,

Торопливый полет комет!

Сходный пример — в одном из «ресторанных» стихотворений:

Взор во взор — и жгуче-синий

Обозначился простор.

Магдалина! Магдалина!

Веет ветер из пустыни,

Раздувающий костер.

Таким же образом в реальные исторические образы «Куликова поля» внезапно и логически не подготовленно врывается, как бы из иной реальности, символический образ степной кобылицы:

Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами

Степную даль.

В степном дыму блеснет святое знамя

И ханской сабли сталь...

И вечный бой! Покой нам только снится

Сквозь кровь и пыль...

Летит, летит степная кобылица

И мнет ковыль...

Не менее сильно впечатление иррационального, когда начало стихотворения непосредственно и без подготовки вводит нас в метафорический ряд, в последовательность иносказаний, «отгадка» которых не дается:

А под маской было звездно.

Улыбалась чья-то повесть,

Короталась тихо ночь.

И задумчивая совесть

Тихо плавала над бездной,

Уводила время прочь.

И в руках, когда-то строгих,

Был бокал стеклянных влаг.

Ночь сходила на чертоги,

Замедляя шаг.

Мы сказали бы в последовательном рассказе: «Поэт вернулся из гостей домой. Теперь он один и может снять маску. “А под маской” — в душе поэта, “было звездно”. Воспоминания прежней жизни улыбались ему, как “чья-то” чужая, но знакомая “повесть”. И, вспоминая о прошлом, совесть его не заглядывала в бездну пережитого, а только тихо наклонялась над ней...» и т. п. Возможно и другое толкование: «Поэт заглянул в глаза незнакомой маске. А под маской было звездно. Чья-то незнакомая повесть улыбалась ему...». Как бы то ни было, в таком изложении метафоры подготовлены, психологически связаны и мотивированы; в рассказе Блока они поражают загадочностью благодаря внезапному началу и внезапным переходам. Ср. наиболее трудное в этом отношении стихотворение, посвященное Ночи? ... или Возлюбленной?

Шлейф, забрызганный звездами,

Синий, синий, синий взор.

Меж землей и небесами

Вихрем поднятый костер.

Жизнь и смерть в круженье вечном,

Вся — в шелках тугих —

Ты — путям открыта млечным,

Скрыта в тучах грозовых.

Если даже дана «отгадка» — логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после «загадки», а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности; например, начало в «Трех посланиях»:

Черный ворон в сумраке снежном,

Черный бархат на смуглых плечах...

Или сродно:

Лишь бархат алый алой ризой,

Лишь свет зари — покрыл меня.

Особой формой катахрезы являются случаи двух различных метафорических рядов (по указанному выше типу «вооружиться против моря забот»). Актуализация всех элементов сложного целого в наглядном образе здесь уже решительно невозможна, впечатление иррациональности всего построения достигает наибольшей силы. Такие случаи у Блока чрезвычайно многочисленны: основная метафора становится тотчас же объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор как бы второй степени, идущих по разным направлениям. Так, к первой метафоре — «вопли скрипок» — присоединяется вторая, производная метафора: «Дальних скрипок вопль туманный...», «Чтоб в пустынном вопле скрипок...»; к основной метафоре — «метель стонет» (ср. у Бальмонта: «...тихий стон метели...») — прибавляется производная из другого метафорического ряда: «И под знойным снежным стоном...» или из третьего: «Пожар метели белокрылой...». Такое же сплетение разнородных метафор в приведенном выше стихотворении «А под маской было звездно...». Уже внезапное начало иносказательного характера «А под маской...» затрудняет логическое понимание; тем более поражает новая метафора, также внезапно переходящая в иной ряд представлений, совершенно диссонирующий: «А под маской было... звездно». Но тот же закон, который управляет соединением разнородных метафор в малой единице - предложении, распространяется на целую строфу и дальше — на целое стихотворение; например, в изображении «Демона» (скорее Врубеля, чем Лермонтова):

В томленьи твоем исступленном

Тоска небывалой весны

Горит мне лучом отдаленным

И тянется песней зурны.

И в горном закатном пожаре,

В разливах синеющих крыл,

С тобою, с мечтой о Тамаре,

Я, горний, навеки без сил...

Таким образом, как поэзия метафоры лирика Блока необычайно смело и последовательно развивает приемы метафорического стиля. Поэт-романтик не только окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даже от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ (наглядное представление), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта. В этом отношении Блок вполне оригинален и имеет среди русских поэтов-романтиков и первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то некоторые из них, как Мандельштам, или Маяковский, или имажинисты, пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логически понятной и последовательно практической речи, но тем не менее — в основном — они всецело являются его учениками. Так, например, «пожар сердца» у Маяковского, с пожарными в «сапожищах» и т. д., с формальной точки зрения ничем не отличается от сердца, «сгорающего на костре» и освещающего ночью «мрак окрестный» в цитированном выше стихотворении Блока. И в том и другом примере развитие метафоры приводит к ее реализации, а эта последняя — к противоречию метафорической реальности с действительностью жизни, метафорического ряда и ряда реального. Разница только в том, что противоречие, диссонанс, катахреза в романтическом творчестве Блока мотивируется иррациональностью поэтического переживания; у Маяковского прием лишен этой мотивировки, является самоценным и вследствие того естественно производит впечатление комического гротеска, грандиозной и увлекательной буффонады и вместе с тем может показаться более оригинальным и новым, чем при внимательном сопоставлении с такими же приемами в поэзии Блока. <...>

  Печатается по изданию: Жирмунский В. М. Поэтика А. Блока // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1973. С. 212-217.

К работе В. М. Жирмунского

В своей работе В. М. Жирмунский ставит важный вопрос о соотношении в поэтике Блока, а шире — в поэзии XX в. метафорического и прямого значения слова. Считая Блока (как и всякого настоящего романтика) «поэтом метафоры», ученый видит своеобразие его поэтического мира в широком и смелом использовании катахрезы, о которой пишет следующее: «Под именем катахрезы античная риторика объединяла различные случаи... внутренне противоречивых образов — противоречие между первоначальным реальным смыслом слова и его метафорическим, переносным употреблением (тип “красные чернила”, “паровая конка”) или противоречие между двумя сопоставленными поэтами рядами».

Тонкий анализ В. М. Жирмунского, вскрывающий ряд важных особенностей блоковского образного языка, отличается, однако, некоторой заданностью и оставляет в тени очень существенную его особенность, оказавшуюся чрезвычайно важной для поэзии XX в. Дело в том, что наряду с образным языком метафоры-катахрезы в стихотворении «Черный ворон в сумраке снежном» (и в других образцах лирики Блока) есть еще один, более архаический образный язык параллелизма, заданный уже с первых строк:

Черный ворон // в сумраке снежном,

Черный бархат // на смуглых плечах.

Как в фольклорном параллелизме, описанном А. Н. Веселовским, здесь нет сравнения, «предполагающего сознание раздельности (курсив мой. — С. Б.) сравниваемых предметов», но картина природы (первая строка) и картина из человеческой жизни (вторая строка) оказываются параллельными и «вторят» друг другу. Благодаря цезуре параллельными оказываются соответствующие части каждой строки: «черный ворон» // «черный бархат» — с одной стороны, «сумрак снежный» // «смуглые плечи» — с другой. Этот параллелизм полустиший подчеркнут анафорой: повторены («черный») или паронимически соотнесены («сумрак» — «смуглый») слова, начинающие полустишия, поэтому фактически соположенными оказываются все слова соответствующих строк. Обратим внимание на то, что в обеих строках движение начинается с «черного», а завершается прямо не названным «белым» («снежный» и «плечи»). Но этот мотив действует не только в двух первых строках, а и во всем стихотворении: в нем сверхсхемными ударениями на первом слоге выделены не только слова «черный» (дважды), «страшный», «темный», но и «томный», «легкий», «снежный». Таким образом, и в микромире первых строк, и в макромире всего стихотворения задается соположение тем черного — страшного и белого — легкого. Но перед нами не обычный классический контраст. Ведь чернота и белизна (как и страшное — легкое) сходятся у Блока и становятся нераздельными-неслиянными в «сумраке», который и есть взаимопронизанность черного и белого, так же как во второй строке — в «смуглом» (не случайно эти два слова и паронимически соотнесены).

Эти сплошные параллели исключают возможность только условно-поэтического (метафорического) прочтения начала стихотворения Они не дают нам ограничиться и рационализированным (условно-символическим) истолкованием картины природы (например, ворона) как предвестия несчастья. Структура образа вынуждает нас к большему: за пространственной рядоположенностью мы должны прочитывать сплошные соответствия двух стихий — природы и души-любви. Все дальнейшее развитие стихотворения разворачивает и реализует заданную с самого начала параллель: природа — женщина.

Но наряду с этим параллелизмом, говорящим о нераздельности двух стихий, Блок создает и неслиянность их, и именно для этого ему нужен метафорический язык (и катахреза), который В. М. Жирмунский считал единственным языком «Черного ворона...». Уже в первых двух строках есть некая недосказанность, выраженная и в самом назывном характере предложений. Мы чувствуем, что нас заставили отождествить очень разные, если не противоположные вещи, не имеющие между собой привычных (в том числе причинно-следственных) связей). Здесь, как писал по аналогичному поводу сам Блок, «выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок», благодаря чему «выводы ума и сердца кажутся дикими, случайными и ни на чем не основанными» (Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. VI. С. 69). Происходит то, что Блок называет «метаморфозой», мгновенным превращением, и что он возводит к архаическим структурам сознания, забытым современностью во всей их реальности.

Разворачивается эта метаморфоза в следующих строфах, которые В.М. Жирмунский прочитывает как реализацию метафоры-катахрезы. Сами по себе метафорические обертоны в блоковском словесном образе несомненны — и они должны быть учтены. Но не должно остаться в тени и другое. Снежный ветер, твое дыханье... — это, конечно же, не метафорическая конструкция, а уже знакомый нам по началу стихотворения двучленный параллелизм, создающий не условно-поэтическое сближение или перенос значения, а фольклорно-мифологическое отождествление женщины- природы. Сама внутренняя форма параллелизма вынуждает нас понимать эту строку мифологически буквально: снежный ветер не сравнивается с ее дыханьем, а он и есть ее дыханье, потому что она и есть сама стихия, сам «сумрак снежный». И далее она опять не сравнивается со звездой и мечтанием: сама образная структура параллелизма и экспрессия обымающего перечисления заставляют нас именно отождествить эти облики. В этом контексте последняя строка третьей строфы, трактуемая В. М. Жирмунским как метафора («Как поют твои соловьи»), вовсе не покажется только метафорой: если героиня не просто похожа на природную стихию, но и есть сама стихия, то и соловьи «ее» не в метафорическом, а в буквальном смысле. Но этот прямой смысл не отрицает того, что соловьи могут одновременно прочитываться и как метафора любовного призыва и страстей героини.

Наконец, последняя строфа завершает движение темы, сводя в одном многочленном перечислении самостоятельные образы: «Страшный мир! Он для сердца тесен! В нем твоих поцелуев бред, Темный морок цыганских песен, Торопливый полет комет!». Благодаря параллелизму отношения тождества устанавливаются не только между рядом стоящими образами, но и между образами, далеко разведенными: «Мне поет о южных ночах» // «Как поют твои соловьи»; «Задыхаясь, летит рысак» // «Торопливый полет комет». «Торопливый полет комет», например, не только простая метафора, как считает В. М. Жирмунский, но и одна из метаморфоз женщины-стихии.

Проведенный анализ позволяет сделать некоторые выводы. Во-первых, исходным началом в структуре блоковского образа в этом стихотворении является именно архаический язык параллелизма. Сам Блок, прекрасно отдававший себе отчет в особенностях своей манеры, писал: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что они всегда создают единый музыкальный напор» (Предисловие к поэме «Возмездие» // Указ. соч. Т. 3. С. 297). Это самонаблюдение Блока часто цитируется, но оно не было всерьез приложено к анализу его образной структуры. Во-вторых, наряду с языком параллелизма в стихотворении Блока развернута метафорическая катахреза. Наконец, поэтический словесный образ у Блока оказывается отношением двух образных языков — параллелизма и метафоры, что обусловливает его специфическую «поэтическую модальность»: он в конечном счете не может быть сведен к мифологическому языку параллелизма, требующему буквального понимания, но и не может быть понят только как условно-поэтическая метафора, а должен быть осознан как нечто большее.

На примере стихотворения Блока мы видим, сколь важную роль могут играть в поэзии взаимоотношение и диалог образных языков параллелизма и тропа. Но этот аспект анализа художественного образа почти совершенно не разработан в нашей науке. Между тем есть основания полагать, что уже начиная с Пушкина, но особенно с Ф. Тютчева, А. Фета и К. Случевского словесный образ в русской лирике начинает становиться «двуязычным» и строиться на отношении между условно-поэтическим языком тропа, не требующим своего признания за действительностью, и архаическим по своему генезису языком параллелизма, требующим мифологически-буквального понимания. Присмотримся в этом плане к стихотворению Ф Тютчева

Еще земли печален вид,

А воздух уж весною дышит,

И мертвый в поле стебль колышет,

И елей ветви шевелит

Еще природа не проснулась,

Но сквозь редеющего сна

Весну послышала она,

И ей невольно улыбнулась

Душа, душа, спала и ты

Так что же вдруг тебя волнует,

Твой сон ласкает и целует

И золотит твои мечты?

Блестят и тают глыбы снега,

Кипит лазурь, играет кровь

Или весенняя то нега?

Или то женская любовь?

Стихотворение состоит из двух строф, связанных отношениями «психологического параллелизма» (А. Н. Веселовский) и представляющих собой соотнесенные картины природы и душевной жизни Весеннее пробуждение природы в первой строфе само по себе предстает в условно-поэтических образах-олицетворениях, не требующих признания за действительность («земли печален вид», «воздух дышит», «еще природа не проснулась», «весну послышала она, и ей невольно улыбнулась») Однако эта как будто бы чисто поэтическая картина осложнена двучленным параллелизмом природы-души, в свете которого она приобретает совершенно другой смысл

Еще В Брюсов заметил, что «самый любимый и вместе с тем самостоятельный прием творчества Тютчева состоит в проведении полной параллели между явлениями природы и состояниями души В стихах Тютчева граница между тем и другим как бы стирается, исчезает, одно неприметно переходит в другое» (Брюсов В. Ф. И. Тютчев. Смысл его творчества // В. Брюсов. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 206).

На глубинный смысл этой образной структуры у Тютчева еще раньше обратил внимание В. С. Соловьев. Говоря о его отличии от предшественников, философ писал, что поэт исходил «из глубокого убеждения в действительной, а не воображаемой только одушевленности природы» и «ощущаемую им живую красоту понимал и принимал не как свою фантазию, а как истину» (Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Вл. Соловьев. Собр. соч.: В 8 т. СПб., [б.г.]. Т. 7. С. 128, 118). Из этого вытекает, по Соловьеву, «непосредственность перехода от внешнего впечатления в мысленный образ из человеческой жизни»: так «струи осеннего дождя ощутительно превращаются в бесконечные слезы людского горя» (Соловьев В. С. Импрессионизм мысли // Указ. соч. С. 543-544).

Этим наблюдением, говорящим об отходе Тютчева от условно-поэтического и приближении его к субстанциальному (в своих истоках— мифологическому) восприятию мира, Соловьев положил начало целой традиции истолкования поэта, развитой символистами, а после них Л. В. Пумпянским, Я. О. Зунделовичем, Б. Я. Бухштабом и другими. С точки зрения исторической поэтики очевидно, что описанный эффект возникает потому, что у Тютчева образ начал строиться на своеобразном диалоге двух типов выразительности, разных по своей исторической семантике и отношению к действительности, — условно-поэтическом олицетворении и субстанциальном параллелизме.

Обратимся к стихотворению К. Случевского, оригинально развившему эту тютчевскую линию в русской поэзии:

Снежною степью лежала душа одинокая,

Только порою заря в ней румянец рождала,

Только безмолвная лунная ночь синеокая

Отблеском жизни безмолвную степь наводняла!

Чует земля степь в угрюмом молчании мается

Дай-ка, подумала, тихо дохну я туманами

Доброю стала земля! Ось к весне наклоняется,

Степь обнажилась и вся расцветилась тюльпанами!

Так ли, не так, наяву иль во сне быстротающем,

В сказке, не в сказке, но некою злой ворожбою

Ты наклонилась ко мне своим взглядом блистающим...

Дрогнула степь, я цвету, я алею тобою...

При первом чтении может показаться, что перед нами обычное олицетворение. И действительно, здесь очеловечены и заря, и ночь («синеокая»), и земля (она чует, думает, дышит туманами), и степь (которая «в угрюмом молчании мается», обнажается). Само по себе олицетворение - тип поэтического образа, отличающийся тем, что в нем общее еще не равноправно с единичным (как это бывает в метафоре), а подчиняет его себе. Это делает олицетворение (наряду с аллегорией) наиболее условной образной формой. Поэтому и нарисованную в стихотворении картину мы должны были бы понимать условно-поэтически, если бы образный язык олицетворения был в нем единственным. Это, однако, не так.

Стихотворение начиналось строкой:

Снежною степью лежала душа одинокая...

Здесь перед нами отнюдь не олицетворение, а особого рода «сравнение», выраженное творительным падежом (так называемый творительный превращения или метаморфозы). А. А. Потебня считал его (наряду с символом-приложением) самым архаическим типом образа, порождением того времени, когда человек «действительно не отделял себя от внешней природы» и верил в возможность реальных превращений (Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914. С. 3; о семантике творительного превращения см. также: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1940; Кузьмина Н. А. «Пробиваясь могучим потоком» (творительный превращения в поэтической речи) // Русская речь. 1977. № 2).

Выраженное в такой образной форме превращение души в степь мы должны понимать мифологически буквально. Так с самого начала стихотворения в нем задается образный язык, вступающий затем в своеобразные отношения с условно-поэтическим олицетворением. Творительный превращения не снимает до конца условности поэтического образа, хотя с самого начала дает некий «наклон» в сторону именно мифологизации природы, «я» и «ты».

Но творительный метаморфозы — не единственный в стихотворении тип образа с мифологической семантикой. Первая и вторая строфы вводят не только олицетворение, о котором мы говорили, — ведь эти олицетворения выступают еще и в качестве одночленного параллелизма, развивающего то мифологическое видение мира, которое было задано начальной метаморфозой. По существу, одночленный параллелизм, принявший внешнюю форму олицетворения, развивает природный план исходного превращения «душа = степь», а «степь» становится символом опущенного члена параллели — «души», и все, что говорится о «степи», имеет символическое отношение к «душе».

Но и этим мифологизация текста не завершается. Последняя строфа дает новый поворот темы, выступая по отношению к первым двум строфам в качестве второго члена параллели. Возникает уже двучленный параллелизм, близкий к фольклорному, но менее явный и осложненный уже отмеченными отношениями образных языков:

Доброю стала земля! Ось к земле наклоняется,

Степь обнажилась и вся расцветилась тюльпанами!

<...>

Ты наклонилась ко мне своим взглядом блистающим...

Дрогнула степь, я цвету, я алею тобою...

Как и в фольклорном двучленном параллелизме, здесь синкретичны (нерасчленены и близки к отождествлению) не только целые картины — природы и душевной жизни, но соответствиями охвачены все детали этих картин:

земля // ты,

наклоняется // (ты) наклонилась, степь // я

расцветилась // цвету, алею, тюльпанами // тобою.

Так стихотворение, начатое мифологическим образом (творительным превращения), завершается мифологическим же по своему генезису двучленным параллелизмом, имеющим субстанциальную модальность и требующим понять отношения земли— степи и я — ты — не просто условно-поэтически, но субстанциально.

Необходимо увидеть и то, как введен завершающий параллелизм. В фольклоре он обычно вводится без сравнительных частиц. У Случевского же в данном случае есть оттенок компа- рации («так ли, не так») и неопределенная («сказочная») модальность, нарушающая семантическую «чистоту» параллелизма. Таким образом, поэт постоянно играет двумя образными языками, а наше восприятие все время колеблется между условно-поэтическим и мифологическим планами, что требует от нас понять стихотворение как несводимое ни к одному из этих планов — как особую художественную реальность, являющуюся отношением между буквальностью мифа и риторической условностью.

В заключение этого по необходимости затянувшегося комментария еще раз подчеркнем не только практическую настоятельность, но и неразработанность данного аспекта анализа лирического произведения.

Д. Е. Максимов

А. Блок. «Двойник»

Однажды в октябрьском тумане

Я брел, вспоминая напев.

(О, миг непродажных лобзаний!

О, ласки некупленных дев!)

И вот — в непроглядном тумане

Возник позабытый напев.

И стала мне молодость сниться,

И ты, как живая, и ты...

И стал я мечтой уноситься

От ветра, дождя, темноты...

(Так ранняя молодость снится.

А ты-то, вернешься ли ты?)

Вдруг вижу — из ночи туманной,

Шатаясь, подходит ко мне

Стареющий юноша (странно,

Не снился ли он мне во сне?),

Выходит из ночи туманной

И прямо подходит ко мне.

И шепчет: «Устал я шататься,

Промозглым туманом дышать,

В чужих зеркалах отражаться

И женщин чужих целовать...»

И стало мне странным казаться,

Что я его встречу опять...

Вдруг — он улыбнулся нахально, —

И нет близ меня никого...

Знаком этот образ печальный,

И где-то я видел его...

Быть может, себя самого

Я встретил на глади зеркальной?

(III, 13-14)*

* Здесь и далее произведения А Блока цитируются по изданию Блок А. А. Собрание сочинении В 8 т. М, Л., 1960-1965 Римскими цифрами указывается том, арабскими — страница

Существенное отличие этого стихотворения от подавляющего большинства других, реализующих образы масок — двойников поэта, в том, что образ двойника в нем не оторван рамкой стихотворения от лирического героя, а сопоставлен с ним сюжетно в одном произведении. Перед нами — персонификация одной из сторон авторского сознания, которое в своей нерасчлененной противоречивости присутствует в таких стихотворениях, как «Незнакомка», «Я пригвожден к трактирной стойке...», «В ресторане» и других. Здесь, в «Двойнике», двойник-беспутник является перед лицом авторского я, уже принявшего частицу «страшного мира», но несущего даже в том, что Блок считал «падением», высокие духовные ценности. Существование в душевном мире личности того материала, из которого сделан двойник, — признак трагического кризиса и болезни. Но выделение двойника в той форме, которую мы имеем у Блока, — начало борьбы с кризисом.

Какие бы внутренние издержки ни приносило явление двойника, оно способствует обострению сознания «блоковского человека». Встреча лирического героя с двойником, очная ставка с ним, по своему внутреннему значению — моральный акт, направляемый совестью. Эта встреча помогает осознать и объективировать темные наслоения души, т. е. в конечной перспективе ведет к просветляющему и подымающему личность развитию. В этом варианте двойничество у Блока по сути несет тот же моральный смысл, который заключается в ... признаниях Толстого и Достоевского, хотя и выражено в другом эстетическом плане, без признаков толстовского рационализма и обнажения целенаправленной этической функции. Такова классическая форма явления двойника в зрелой поэзии Блока.

В основе стихотворения лежит повествование от автора о душевном кризисе, представленном как событие (встреча с двойником), протекающее в объективном мире. Повествование в «Двойнике» определяется временной последовательностью. Интонация его очень сложна, во всяком случае не может быть сведена к одному типовому признаку. В стихотворении мало характерной для Блока завораживающей напевности (она присутствует главным образом лишь в четвертой строфе). Общему строю стихотворения соответствует преобладание повествовательной интонации, но это повествование прерывистое, пульсирующее, перебиваемое взволнованными, драматизированными репликами и вместе с тем — наперекор этим драматическим голосам — приглушаемое монотонными словесными повторами. Так, в интонационной противоречивости «предваряется» и поясняется конфликтная суть стихотворения.

Повествовательная с диалогической фразировкой форма «Двойника», по-видимому, имеет соответствие и в семантическом поле его трехстопного амфибрахического стиха. Этот размер, вообще говоря, в истории русской поэзии, и у Блока в частности, был подчинен, как и все другие размеры, разным мелодическим системам и нес различные смысловые нагрузки, например, преимущественно лирические — у Фета и Брюсова («Когда опускается штора...», «На даче», «Приветствие») и преимущественно эпически- повествовательные — у Лермонтова («Воздушный корабль», «Тамара») и Некрасова («Мороз, Красный нос»). Блоковский трехстопный амфибрахий (он представлен у Блока, согласно подсчетам исследователя блоковской метрики П. А. Руднева, 26 стихотворениями)¹ в семантическом и стилистическом отношениях унаследовал все три традиции, но вместе с тем и выходит за их пределы. Так или иначе это один из тех размеров, в котором Блок, как и в данном случае, нередко ослаблял свою обычную напевность².

Оригинальнейшей особенностью стихотворения является объединение в нем трех форм речи — повествования о происходящем, лирического автокомментария к повествованию (своего рода a parte) и краткого монолога-признания, исходящего от самого двойника. Автокомментарий в первых трех строфах резко выделяется из основного речевого потока троекратными скобками и продолжается в четвертой и пятой строфах уже без скобок. Это расслоение речи как бы отражает живую сложность сознания, в котором самонаблюдающее и переживающее я подымается над я, ведущим рассказ. Смысл этого спокойно констатирующего рассказа расширяется горячими, лирически взволнованными репликами. «Локальная» ситуация стихотворения связывается в них с прошлым лирического героя и с авторским самосознанием в целом. Вместе с тем эта расчлененность совмещается с единством сознания, завороженного в моменте самоуглубления, но не потерявшего себя на грани «лунатизма», не переставшего бодрствовать. Расчлененность и единство интуитивного созерцания не имеют прямого отношения к феномену двойника, но они одноприродны этому феномену, окружающей его атмосфере, гармонируют с общим строем стихотворения и подтверждают его.

Исходные данные в содержании стихотворения — «пейзажный фон» и образ бредущего в тумане, как бы затерявшегося в нем человека-прохожего, лирического героя.

Но здесь необходимо вспомнить о контексте.

Содержание «Двойника» во многом подготовлено стихотворениями, стоящими перед ним и непосредственно к нему примыкающими. Эта подготовка проявляется прежде всего в наращивании сумрачной, призрачно-тревожной атмосферы города.

Первое стихотворение — «К Музе». Оно подымается над этим лирическим объединенным рядом и распространяет поле своего действия на весь цикл и на весь том.

Прямая подготовка начинается со второго стихотворения:

Под шум и звон однообразный,

Под городскую суету

Я ухожу, душою праздный,

В метель, во мрак и в пустоту,

Я обрываю нить сознанья

И забываю, что и как...

  (III, 9)

В третьем стихотворении приблизительно в таком же городском окружении выделяется грозный, инфернальный призрак некоего женского существа:

В эти желтые дни меж домами

Мы встречаемся только на миг.

Ты меня обжигаешь глазами

И скрываешься в темный тупик.

  (III, 10)

В четвертом — еще одно, едва намеченное, почти невоплощенное видение в мареве ресторанного мира:

Из хрустального тумана,

Из невиданного сна

Чей-то образ, чей-то странный...

(В кабинете ресторана

За бутылкою вина).

  (III, 11)

Стихотворение «Двойник» вбирает в себя все эти эманации города - сумрак, туман, фрагменты ресторанной атмосферы — и сгущает эти пасмурные тени в фантастическое видение «второго персонажа», возникшего, чтобы предостеречь первого. Так вполне автономное стихотворение, сохраняя свою индивидуальность, включается в «большую молекулу» блоковского текста, срастается со своим окружением, укрепляя себя его содержанием и его энергией и увеличивая, таким образом, свою выразительность, свою ударную силу.

Стихотворение ориентировано на объективный мир с его материальным содержанием, пространством и временем. Фон стихотворения настойчиво, монотонно, равномерно проводится через весь текст — «вдавливается» в сознание читателя. Это ночной туман во всех его ипостасях: «октябрьский туман», «непроглядный туман», «промозглый туман», еще дважды о «ночи туманной» и сверх того — строка параллельного содержания, хотя в ней и нет слова «туман»: «от ветра, дождя, темноты». В этих формулах локализация носит более или менее обобщенный характер. Но другие стихотворения цикла, вся поэзия Блока в целом и стоящая за Блоком традиция «петербургской литературы» (особенно Достоевский) требуют прикрепления этого фона к образу осеннего, непогожего Петербурга и таким путем повышают конкретизацию целого (не случаен вариант пятого стиха «Двойника» в первоначальной рукописной записи: «И вот в петербургском тумане»³). При этом читателю становится ясным, что пунктирно явленное здесь лицо Петербурга не только совпадает с тем, которое складывалось в «Пиковой даме», в произведениях Гоголя, Некрасова и Достоевского, но и отличается от него. Развернутый этими писателями «петербургский пейзаж» сводится у Блока к лаконическим словесным мотивам, концентрирующим и вместе с тем суживающим картину. В результате «петербургская фантастика» становится еще фантастичнее, призрачнее, угрюмее, чем было у ее первооткрывателей, — одна из особенностей поздней лирики Блока, подготовлявшей образ Петербурга в знаменитом романе Белого.

Но мы улавливаем в «Двойнике» и другие формы посягательства на объективный мир — пространственно-предметный и временной.

В стихотворении можно заметить такой значимый для поэтики Блока момент, как столкновение двух сфер предметной действительности, в которой происходит встреча с двойником. В основных описательных частях это — городская сфера, улица, октябрьский туман, а в заключительном стихе, правда в вероятностной форме («проблематическая модальность»), — «мир зеркал», полуметафорический-полуреальный, ассоциативно связанный у Блока с «ресторанной лирикой»:

Быть может, себя самого

Я встретил на глади зеркальной?

(Ср. с четвертой строфой «В чужих зеркалах отражаться» и со стихотворением «В ресторане», в котором — снова о зеркалах⁴.)

Воспринимающее сознание балансирует между этими мирами, не зная, к какому из них прочнее прикрепить ситуацию стихотворения. Конечно, все то, что относится к «октябрьскому туману», побеждает, вытесняет своей массой вариант последней строки, но некоторое колебание между двумя сферами все же продолжается и как бы отнимает частицу реальности у городской сферы. Процесс дематериализации городского мира на какую-то долю продвигается вперед.

Смещение временного ряда в «Двойнике» связано с повествованием.

Классическая форма повествования подразумевает определенно выраженную однократность воспроизводимых событий, их смену, их несовместимость во времени. Однако впечатление повествовательности может сохраняться и при наличии многократной формы, выражающей повторяемость действия, — чаще всего в очерковом жанре. Такую форму мы имеем, например, в «Незнакомке»: «И каждый вечер друг единственный / В моем стакане отражен...» и т. п., в «Двойнике» по сути — гибрид повествования и описания, отрицающего временной ряд.

В «Двойнике» формально-грамматический принцип повествовательности соблюдается. «Однажды в октябрьском тумане...», «И вот в непроглядном тумане возник позабытый напев», «Вдруг вижу...», «Вдруг он улыбнулся...» — все это выражает действие в прошлом, в однократной форме. И все же само событие — явление двойника — таково, что при его естественно подразумеваемом психологическом проецировании оно скорее мыслится не столько в форме мгновенного акта, сколько в форме процесса. Такое понимание подсказывается и автокомментарием в стихотворении, наводящим на мысль, что событие уже совершалось или не ограничено по длительности: относится к прошлому, и к давно прошедшему, и к будущему. Я имею в виду, помимо прямого повествования, обращенного к прошлому, репризы третьей, четвертой и пятой строф, комментирующие двойника: «Не снился ли мне он во сне?» (давно прошедшее), «И стало мне странным казаться, / Что я его встречу опять» (будущее), «И где-то я видел его» (давно прошедшее). Все это размывает представление об однократности встречи с двойником и, распространяя ее во времени, почти вырывая из времени, повышает ощущение значимости этой встречи, а вместе с тем сгущает вокруг нее фантастически-идеальную атмосферу. Как будто эта встреча (только что) совершилась, уже совершалась где-то на границе сна и яви и, может быть, будет совершаться.

Все это создает в стихотворении особый вид поэтической модальности (я позволяю себе ввести этот термин, открывающий еще не определившийся у нас и подлежащий теоретической разработке аспект исследования). Стихотворение по своей содержательной фактуре связано с материальным миром и немыслимо без него, но оно в то же время вносит в этот мир психологически достоверную условность, подвижность «модального сознания», относительность и тем самым не умещается в границах этого мира, расшатывает его.

Однако этому сопутствует и другая особенность «Двойника», которая соотносится с только что указанной.

Нельзя забывать, что все конкретное содержание поэзии Блока, вся «предметно-эмоциональная» сторона его лирики почти всегда выходит за свои логически очерченные пределы и принимает в себя «дополнительные» символические смыслы, которые определяются его общим мировоззрением и сменой его поэтических идей — мифологем. В связи с этим следует ставить вопрос о символическом характере поэзии не только раннего, но и позднего Блока — и независимо и зависимо от его отношения к литературной школе символизма. И нужно помнить, что сигнал к восприятию символического смысла стихов Блока и их шифр даются и его творчеством в целом, и каждым его стихотворением порознь, в каждом отдельном случае — с различной энергией и различной определенностью. И конечно, весь колорит, сюжет, вся фактура «Двойника» обусловливают присутствие в стихотворении скрытых, иерархически расширяющихся символических планов. К ним ведут и сама фигура двойника, и лейтмотивы, словесные повторы, и крайняя обобщенность признаков эмпирического мира, и завещанная традицией эмблематичность образов, отчасти совпадающих с лейтмотивами (туман, ночь, темнота, ветер, человек, идущий во мраке, рассказчик стихотворения и встреча с неизвестным). Так из этих смысловых точек, линий и контуров возникают, в известном отдалении от них, обобщенный угрюмо-фантастический образ зловещего города, и, в еще большем отдалении, неуловимое только из этого текста стихийно-хаотическое лицо России, которую Блок назвал почти в то же время (III, 259) «сонным маревом» (Блок мыслил Россию, конечно, и в другом, светлом облике), и, еще отдаленней и обобщенней, инфернальный призрак «страшного мира», по своей сущности столь же космический, как и социальный, встающий над человечеством и личностью, осеняющий их «тенью Люциферова крыла» («Возмездие», гл. 1).

При этом вся намеченная здесь смысловая перспектива отнюдь не превращает стихотворение в аллегорию. Опорные образы, вошедшие в него из материальной действительности, приобретают в нем символический подтекст, но в известной мере сохраняют свою «первоначальную» эмпирическую достоверность и подлинность: процесс их дематериализации имеет свои границы. Стихотворение отличается от аллегорической, т. е. однозначной, формы и множественностью развивающихся в нем смысловых планов — тех, которые были названы выше.

Монотонии и размягченности лирического фона «Двойника» (лирическая статика) соответствуют его строфическая композиция, организация рифм и словосочетаний.

Отличительный признак структуры стихотворения — необычное для Блока выдвижение ярко выраженного, подчеркнуто-симметрического принципа строфики и фразеологии. И этот признак, конечно, активней и характерней для «Двойника», чем его амфибрахический стих, который звучит и во многих других лирических произведениях Блока. И симметрия осуществляется здесь в мягких формах, исключающих резкие контуры. Она, как и вся композиционная симметрия, как бы упорядочивает и организует те смыслы, которые влекут стихотворение к стихийности и бесформенности. Тем самым она не только отражает, но и оформляет бесформенность, противостоит подавляющему душу «черному сну», превращая его в осознанный, подвластный воле художника объект эстетического исследования («...искусство есть только космос — творческий дух, оформливающий хаос», — писал Блок в 1909 году — VIII, 292). Здесь как бы «предварительное», «априорное» сопротивление «страшному миру», еще не отделенное от него, как будто исходящее еще не от Блока, а только от самого искусства, от «искусства вообще», по природе своей ведущего борьбу с хаосом.

Касаясь вопроса о композиционной симметричности «Двойника», ограничусь лишь самыми общими замечаниями.

В стихотворении обращают внимание редкие в русской лирике, а у Блока едва ли не единственные секстинообразные (шестистрочные) строфы, которые к тому же сочетаются здесь с необычным для секстины трехстопным амфибрахием. Блок, вообще говоря, резко отталкивался от характерного для многих символистов маньеризма сложных канонизированных строф — даже к форме сонета, широко распространенной в поэзии начала XX в., обращался лишь несколько раз. Но в данном случае секстина, по-видимому, притянула его своей «монотонной» структурой. Хотя Блок по сравнению со старой, так называемой большой секстиной внес в строфы «Двойника» значительные вольности, он сохранил все же общую для старой секстины тенденцию к однообразию рифм и к рифмам-словоповторам. На каждую из строф стихотворения приходятся две пары тройных рифм, распределенных так, что в первых трех строфах 2/3 рифмующихся слов не только рифмуются, но и полностью повторяются. При этом в трех случаях в указанных строфах Блока повторяются и слова, примыкающие к рифмам, или эквиваленты этих слов:

Однажды в октябрьском тумане...

И вот в непроглядном тумане...

И стала мне молодость сниться...

(Так ранняя молодость снится...)

Вдруг вижу, — из ночи туманной...

Выходит из ночи туманной...

Эти симметрические повторы образуются в стихотворении опорными словами и словосочетаниями, создающими его мрачный фон (вся гамма туманов). Но вместе с тем симметрия повторов охватывает здесь и другие слова-мотивы, о которых будет сказано ниже, — слова, контрастирующие с этим фоном, то, что относится к «напеву» и «снам» о молодости. Так, с одной стороны, выявляется и закрепляется в стихотворении «изначальная», «фоновая» его стихия — сонная монотония, ассоциативно связанная с глубоко переживаемой Блоком трагической идеей о «вечной повторяемости» жизни. С другой стороны, в цепь симметрических повторов попадают и словесные темы, противоборствующие мрачному фону, хотя этот фон количественно преобладает.

Однако количественное преобладание нельзя отождествлять с поэтическим результатом, с решением. Мы не можем утверждать, что туманы и ночь одерживают победу в стихотворении Блока. Активная сила стихотворения — не монотония «страшного мира», не его застывшая маска, а противостоящее этой безвыходной неподвижности лирическое событие: светлое воспоминание («Память» в блоковском смысле), сопровождаемое взрывами живых чувств, а также явление двойника, который возникает из недр «страшного мира», но, как увидим далее, не отождествляется с тем, что его породило. То же и в структурном аспекте: статическая исходная предпосылка стихотворения преодолевается его наличной драматической динамикой, описательные мотивы перекрываются повествовательными, зловещий покой, никуда не ведущий, — движением, в конечном счете ведущим и обещающим.

«Второй силой» в «Двойнике», противостоящей первой — темному фону с его угрюмой неподвижностью, туманом и ночью, — является мотив «святого воспоминания». Так сталкивается в стихотворении настоящее и прошлое блоковского человека.

Иными словами, можно сказать, что стихотворение Блока построено на основе конфликта «прежде» и «теперь» и в этом отношении напоминает «Двойника» Гейне. Однако то, что у Гейне едва намечено и в сущности сведено к горькому воспоминанию об ушедшей любви, у Блока обогащено и усложнено в сторону прошлого и в сторону настоящего. (В этом сопоставлении не следует видеть сравнительной оценки обоих стихотворений, поскольку «сложность» в эстетическом и во всех других отношениях не обязательно превосходит «простоту».)

Герою стихотворения Блока вспоминается молодость, молодая любовь, чистота. И как обычно у Блока, это конкретное содержание в своей потенции расширяется, превращаясь в синтетический образ «светлого мира». И все это, так же, как и темный фон, подготовляется, хотя и в меньшей мере, чем он, в предыдущих стихотворениях (III, 9 —12): образом «путеводительного маяка», мыслями о родине («от родины не увела»), о «солнце юга», озаряющем святую землю, видением жены-мироносицы Марии Магдалины, победившей грех («Магдалина! Магдалина!»), и ясными словами о том, что тьма есть тьма (она названа здесь «ночной распутицей»).

Но особенно крепко спаяна с творчеством Блока в целом сама коллизия «прежде» и «теперь». Наиболее рельефно она выступает в стихотворении, написанном за несколько месяцев до «Двойника», — «Ты в комнате один сидишь...». В этом стихотворении, как и в позднейшем, которое служит предметом мой статьи, «прошлое» — «давно забытый час», несущий память о «первой любви» и «зорях», — возникает, как судья, перед лицом человека, растерявшего прежние ценности и идущего к смерти своим «нищим путем» (не случайно стихотворение включено в отдел «Возмездие»). Блок не хочет абсолютизировать это «прежде» в том содержании и в той форме, в которых его когда-то переживал, и тем более «возвращаться» к нему, забывая об окружающей реальной жизни, т. е. не хочет «свято лгать о прошлом» (III, 35), которое оказалось невоплотимым и прошло. Но идеальный смысл пережитого, сияющий над ним ореол, потенция этого «прошлого», устремленного в далекое будущее, через голову настоящего, сохранили для Блока на всем протяжении его пути свою значимость и святость.

При этом следует заметить, что Блок не вносит в «Двойнике» в светлый образ утраченной молодости оттенка «тайны», эзотеризма «Стихов о Прекрасной Даме» с их темой «вечной женственности» и соответствующими языковыми шифрами, хотя этот комплекс подразумевается в строках стихотворения, обращенных к прошлому. Блок ко времени создания «Двойника» мыслил себя и своего героя уже не столько «носителем тайного знания», посвященным, сколько просто человеком, «как все, как вы», поэтом, который «поет», находясь «в толпе» (пролог к «Возмездию»). Вот почему, чтобы восстановить образ ушедшей светлой поры жизни своего героя, Блок, минуя экзотику символического языка, употребляет наряду с бытующими, все еще распространенными в русской поэтической культуре полустертыми формулами («позабытый напев», «мечтой уноситься», «молодость снится»), откровенно подчеркнутую тривиальную фразеологию:

О, миг непродажных лобзаний!

О, ласки некупленных дев!

З. Г. Минц в своей монографии о Блоке высказывает мысль, что эти два стиха ироничны⁵. Я думаю, что она ошибается. Блок зрелого периода, когда пафос отталкивания от прежнего, от того, что он называл «тезой», ослабел, мог иронизировать не над сутью своих молодых переживаний, а, скорее, над их формой («сказочность») и над возможностью их скорого и непосредственного воплощения в жизни К тому же, допустив иронию в «Двойнике», построенном на противостоянии «прошлого» с его свежестью и чистотой и «настоящего» с его «непроглядным туманом», он превратил бы стихотворение в «бесконфликтное», те изменил бы всю его основу Можно думать, что здесь не ирония, а мудро продемонстрированная высокая наивность, беззащитность слова, те того мира, разрушаемого жизнью, который за этим стоял.

Здесь — характерное для Блока с его склонностью к усвоению внешних признаков поэтики романса, к романсной линии в лирике А Григорьева, Фета, Апухтина, — исключительно смелое языковое «опрощение», та видимость банальности, которая на самом деле, в блоковском смысловом контексте, конечно, не является таковой Более того, эти «банальные» пассажи Блока под напором строящих его творчество поэтических идей (его «мифа», всей динамики его духовной судьбы), сохраняя налет старинного высокого благородства и чистоты, обогащались новым и совсем не банальным содержанием

В данном случае большое значение в преобразовании «банального» имеет связь «светлого мира», открывшегося герою стихотворения, с блоковской концепцией «музыки» Не случайно выражением мечты о «потерянном рае», лоном, ее рождающим, является «музыкальный звук», «напев» (это слово в стихотворении повторено два раза)

Однажды в октябрьском тумане

Я бре т вспоминая напев

И вот, в непроглядном тумане

Возник позабытый напев

В системе «Двойника» «напев» — эмпирический символ, совмещающий прямое и «дополнительное», синтетическое содержание Это — символ, несущий всю полноту воспоминаний героя о юности и, в пределе, восходящий к своей вершине — к характерно блоковскому представлению о «музыке» как сущности мира (концепция «музыки» в указанном смысле была оформлена наиболее четко у Шопенгауэра и раннего Ницше). Закономерность такого толкования подтверждена тем, что в одном из самых проникновенных стихотворений Блока возникновение «звука» («музыка») в такой же мере, как и в «Двойнике», открывает все дальнейшее «мистериальное» действие этого стихотворения:

Приближается звук.

И, покорна щемящему звуку,

Молодеет душа.

  (1912; III, 265)

И в другом, «программном» стихотворении «Художник» (1913) таинственное дыхание «музыки» — оно названо здесь «звоном» — служит импульсом и основой воспроизводимого процесса творчества.

В жаркое лето и в зиму метельную,

В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,

Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную

Легкий, доселе неслышанный звон.

  (III, 145)

«Звук» и «звон» в этих контекстах менее конкретны и эмпиричны, чем слово «напев» (оно почти синонимично «мотиву», «мелодии», «песне»), но природа всей этой звуковой символики почти однородна. Общий смысл таких стихов воспринимается каждым чутким к поэзии сознанием. Тем не менее эта символика доступна в своей полноте лишь читателю, посвященному в то единое и целостное произведение искусства, которое мы называем творчеством Блока. И если она доступна и раскрывается в восприятии, слово «напев» становится смысловой точкой, поэтически радиирующей смежные с ней элементы.

Однако «напев», оживший в душе героя стихотворения, «блоковского человека», его сон о потерянном рае, о молодости заключает в себе не только противоядие против «страшного мира», но и некую потенциальную опасность. Уносясь мечтой «от ветра дождя, темноты», герой в какой-то мере уносится и от окружающей жизни. Еще немного — и он может превратиться в двойника, но не в того, которого он встречает, а в другого, противоположного, о котором писал молодой Блок, — бесплотного мечтателя, «белого призрака» (I, 206), отстранившегося от реального мира. [О соблазне возвращения на этот уже изжитый путь говорится в стихотворении «Повеселясь на буйном пире...» (1912), также, хотя и по-новому, затрагивающем тему двойника.] А. Белый, бегло касаясь в своей характеристике Блока стихотворения «Двойник», прямо называет лирического героя этого стихотворения именно таким двойником-мечтателем⁶. Если бы это действительно было так — получилось бы то, чего Блок не хочет. «Я ведь никогда не любил “мечты”, — писал он Анастасии Чеботаревской в 1915 г., — а в лучшие свои времена, когда мне удается более или менее сказать свое, настоящее, — я даже ненавижу “мечту”, предпочитаю ей самую серую действительность» (VIII, 451). Даже приняв во внимание полемическую заостренность этого признания, нельзя отрицать его значимость для Блока. Но мечта в стихотворении «Двойник» является только моментом в сознании героя, она не отрывает теперь «блоковского человека» от действительности, серой и мрачной, которая присутствует здесь же рядом. И к тому же, даже в своем моментальном явлении, эта мечта не бесплотна, как не бесплотна молодая любовь, живая женщина («вернешься ли ты?») и «ласки... дев», все то, о чем вспоминает герой. Андрей Белый чутко улавливает потенцию стихотворения, но без достаточных оснований представляет ее реализованной.

Знаменательной особенностью «Двойника» является сочетание его условно-фантастической ситуации со скрытой за текстом реально-психологической мотивировкой.

Столкновение двух сил — «страшного мира» и засветившегося в душе героя образа юности («юность — это возмездие» — полюбившаяся Блоку формула Ибсена), как уже было сказано, составляет в стихотворении его изначальный конфликт, создающий напряжение смысловых полюсов и приводящий лирический сюжет в движение. Именно этот конфликт, резко выделяющий заложенные в душе ценности, и мотивирует возможность осознания, объективизации противоположного им начала, персонифицированного в образе двойника. Если бы лирический герой не ушел в светлую сферу душевной жизни и оставался бы слитым с темным фоном, он не мог бы разглядеть рядом с собой свою темную тень — двойника. Такая психологически достоверная, реальная мотивировка составляет ядро блоковской фантастики и является основой ее поэтической силы и в данном случае, и вообще.

Отсюда можно вывести и схему тематической структуры стихотворения. Оно построено как триада: столкновение двух тем, рождающее третью: «страшный мир» — пронизанное «музыкой» светлое воспоминание — образ двойника.

Двойник — это часть души Блока, его лирического героя, один из ее аспектов. Это про него сказано в стихотворении 1907 года «Клеопатра» (здесь он не отделен от лирического я):

Я сам, позорный и продажный,

С кругами синими у глаз.

  (II, 207)

Двойник — порождение «страшного мира» и одновременно — жертва его. «Стареющий юноша» — смелый и точный оксюморон, который в сочетании с краткой исповедью двойника в четвертой строфе создает образ неприкаянного шатуна, беспутника, душевно бесприютного и опустошенного прожигателя жизни (в черновике третьей строфы говорится и повторяется, что он выходит «из мглы ресторанной» — III, 502). Осознание в себе двойника есть акт выделения и отчуждения «зла». Если в этом акте мы еще не можем увидеть прямого движения индивидуальности по восходящей линии, то во всяком случае, как уже было сказано, должны признать совершившееся предпосылкой к очищению и духовному росту личности. Нужно найти и назвать зло, чтобы суметь с ним справиться. И Блок это делает: его поэзия в глубочайшей, хотя и не всегда явной, своей основе аксиологична.

«Ваше письмо меня серьезно обрадовало, — писал Блок С. А. Богомолову в 1913 г. — Очень ярко бросается в глаза борьба, происходящая в Вас: борьба старого, нейрастенического, самолюбивого, узкого, декадентского — с новым — здоровым, мужественным, почувствовавшим наконец, что мир безмерно больше и прекраснее, чем каждый из нас. Что радостнее всего, мне кажется, — второй побеждает. Самоосуждение строгое — только к благу. Только “половинное” самоосуждение может приводить к отчаянию. Осуждайте себя, ненавидьте, не бойтесь этого. Вы сами увидите, как из такого самоосуждения рождается новый человек» (VIII, 412). Прямолинейно-учительский, «толстовский» стиль этих высказываний, конечно, мы не можем признать характерным и адекватным поэзии Блока, диалектически сложной и чуждой морализма. И все же мысли, высказанные Блоком, имеют к ее внутренней сущности, к ее глубинной логике самое прямое отношение.

Я не ставлю себе здесь задачей прокомментировать текст стихотворения, выявляя его движение последовательно, от этапа к этапу. Однако смысл стихотворения остался бы нераскрытым без некоторых последующих замечаний.

Я уже обращал внимание на то, что тема «страшного мира», за исключением самого образа двойника, пребывает в стихотворении в пассивном состоянии. Она соответствует «пейзажному фону», мареву, уличному туману — и не случайно дается в приглушенной интонации (ни одно из пейзажных вкраплений не вызывает повышение голоса). Наоборот, все то, что лирический герой говорит о своих чувствах, составляет динамический, интонационно повышенный план стихотворения. Промозглый туман, в котором «уютно угрюмствовать» (выражение Блока), не затушил в герое душевного огня. Его горячие признания — его речь с восклицательными и вопросительными знаками, многочисленными многоточиями и паузами — свидетельство его волнения и сопротивления «страшному миру».

Но самое поразительное в стихотворении, имеющее прямую связь с той линией в его содержании, о которой только что говорилось, — трагический исповедальный шепот двойника:

... «Устал я шататься,

Промозглым туманом дышать,

В чужих зеркалах отражаться

И женщин чужих целовать...»

Дело в том, что и в «шепоте» двойника, и в самой фигуре этого промотавшего себя в чужом ему мире шатуна и беспутника намечаются противоречивые, оксюморонные начала. Двойник шепчет, т. е. не смеет говорить громко, но он и улыбается нахально; он улыбается нахально, но его образ печальный, т. е. лирически наполненный; он шатается по чужим местам и, как потасканный Дон-Жуан, целует «женщин чужих», но он устал шататься и целовать чужих женщин. И в его речи — новая, единственная здесь интонация, шепотливая лишь по форме, а по сути — приглушенно-страстная, горькопокаянная и, конечно, глубоко лирическая («упоение гибелью»).

В этой краткой речи двойника большая сила. Не случайно здесь уже нет однообразных, возвращающихся на «круги своя» рифм-словоповторов: прерывистая монотония, порожденная беспросветным маревом «страшного мира», нарушается самим его порождением — двойником. Напор глагольных рифм — инфинитивных, возвратных — и связанных с ними управляемых ими полусимметричных фраз придает монологу двойника стремительный характер, резко и подчеркнуто контрастный по отношению к предшествующему тексту. Причем в создании этой контрастности особую роль играет слово «шататься», заглавное в речи двойника. Оно распространяет свой стилистический ореол на весь монолог, способствуя превращению его в стилистическую полемику с такими речениями «высокого строя», как «лобзаний», «девы», «мечты», «напев» (ср. «музыка»). Здесь лирическая кульминация стихотворения. И это не только контраст, но и некое поэтическое преобладание, эмоциональный перевес одного стиля над другим, мира беспощадно-реального над миром уже полусуществующим, «настоящего» — над «прошлым» (см. выше «предпочитаю... самую серую действительность»). Не только «напев», но и двойник оказывается «музыкальной» величиной.

Какой же вывод следует сделать из этих наблюдений? Признать лирическую победу, перевес двойника над героем, лирическим я стихотворения, т. е. торжество «страшного мира»?

Конечно, такой вывод был бы неверным. Во-первых, правда лирического героя, его мечта остается неопровергнутой, не вовсе отодвинутой в прошлое. Во-вторых, двойник, как это было отчасти показано, не тождествен «страшному миру». Он — порождение не только «страшной действительности», но — в своих изначальных основах — и того лирического я, которому звучит «напев». Иначе он не отрицал бы с такой силой всего того, чем он обязан «страшному миру», — привычной, но все же чужой ему, жизни (эпитет повторен два раза: «в чужих зеркалах» и «женщин чужих»), наполненной «промозглым туманом», в котором приходится «шататься» (все эти негативные формулы — из его речи).

Получается так, что не только рассказчик стихотворения, «автор», увидел и осознал двойника как недоброе и чуждое ему существо, но и сам двойник осознал в себе и вне себя эту ночь. Двойник — продукт рефлексии и распада, но он и сам — это видно сквозь легкую дымку эстетизации из его монолога — болезненно ощущает свой распад. В двойнике Блока, уставшем от существования в «страшном мире» и, может быть, готовом проклясть этот мир, есть нечто живое и человечное, вошедшее в него от героя-рассказчика. В этом заключается одно из проявлений «духа цельности» поэзии Блока, указание на ее внутреннее единство, сохраняющееся даже в самом жестком раздвоении. «Зло» двойника не абсолютное — оно способно само себя изживать. Это стойкий мотив в творчестве Блока третьего тома — мотив грозного недуга, «высокой болезни», «тоски и скуки», ведущей к непримиримой тревоге (см. III, 46, 72, 82, 93, 223) — проявление тех взрывчатых сил, которые в конце концов должны обрушиться во всей своей мрачной ярости, со всей силой любящего и ненавидящего духа на твердыни «страшного мира», в какую бы форму он ни облекался. Здесь заложена та логика, которая неудержимо влечет стихотворение и подобные ему, включенные в цикл «Страшный мир», к последующему циклу — «Возмездие» и далее — к «Ямбам»:

Презренье созревает гневом,

А зрелость гнева - есть мятеж.

  (III, 96)

Не могу не признать, что в таком понимании «Двойника» скрывается опасность «мажорного уклона» в истолковании трагической поэзии Блока, опасность, о которой иногда заставляют вспоминать некоторые из посвященных ему работ, не избежавших преувеличенно мажорной тональности. Однако зрелище отраженного в «Двойнике» «страшного мира» — пассивного, но втягивающего и в этом стихотворении отнюдь не побежденного — предохраняет от прямолинейных, слишком оптимистических толкований блоковского текста. Видение двойника, какие бы признаки надежды его ни сопровождали, — явление мрачное и трагическое, как и все стихотворение, если брать его в целом. Последняя его строфа, в которой сказано об исчезновении призрачного пришельца, подтверждает эти выводы. В заключительной строфе вопросительно и задумчиво говорится о возможном тождестве двойника и лирического героя — и эта догадка, притворившаяся вопросом, бросает обратный свет на предыдущие строфы, проясняя смысл стихотворения (не случайно последняя вопросительная фраза выделяется в пуантированную, подчеркивающую ее значение концовку). И это мрачное движение темы как будто подкрепляется мелодическим строем пятой строфы, прерывистым, приглушенным, с ниспадающей эмоцией, почти подчиняющим себе вопросительную интонацию заключительных стихов.

И все же эти поправки не отменят всего того, о чем сказано на предыдущих страницах. То, что могло представиться при первом взгляде возвратом стихотворения на исходные позиции («вечное возвращение»), на самом деле отсутствует. Стихотворение кончается не тем, с чего началось. В нем потенциально свершается этически-познавательное действие, которое препятствует такому возврату. Двойник еще может вернуться и вернется, например, в образе «тоскующего вампира» («Песнь Ада», 1909) или «нищего дурака» («Пристал ко мне нищий дурак...», 1913), или даже — редкая форма иронии у Блока — в облике «обмызганного кота» («Когда невзначай в воскресенье...», 1913)⁷. Но герою-рассказчику этот будущий возврат кажется теперь странным:

И стало мне странным казаться,

Что я его встречу опять.

Здесь — уже предчувствие возможной победы. Силы жизни и совести присутствуют в печальном стихотворении Блока и не сдаются «страшному миру». Добро и зло, готовые смешаться в сознании человека, на которого пала «тень Люциферова крыла», уходят, насколько им позволяет диалектическое единство жизни, — каждое в свою сферу. И это праведное разделение того, что должно быть разделено, разделение, осуществляемое силою совести и моральной воли блоковской поэзии, помогает герою Блока видеть и понимать жизнь такой, какая она есть, и укрепляет его на трудном, торном и трагическом пути, ведущем к будущему.

Примечания:

¹ Руднев П. А. Метрический репертуар А. Блока // Блоковский сб. 2. Тарту, 1972. С. 239.

² В блоковском восприятии амфибрахия, по крайней мере в варианте «Двойника», было нечто совпадающе и вместе с тем глубоко расходящееся с восприятием его современником Блока Н. Н. Шульговским, автором известной тогда книги «Теория и практика поэтического творчества» (СПб.; М., 1914). Амфибрахий, писал Шульговский, - «один из метров, дающий спокойный ритм (расхождение! — Д. М). Поэтому он пригоден для повествовательных стихотворений не очень большого размера... и с характером элегическим (совпадение! — Д. М). Иными словами, применим к таким повествованиям, где не требуется объективного спокойствия эпоса... или длинного рассказа, а вносится в описание или субъективный элемент, или же стороны, действующие на чувство и фантазию» (совпадение! - Д. М.) (Там же. С. 58-59). И еще; «В элегии личного характера амфибрахический ритм может выражать трагизм. Посредством его легко остановить внезапно мысль и мучающее переживание, оборвать их с отчаяньем и вместе с тем придать им характер раздумья» (Там же. С. 62. Совпадения бесспорны!). Трехстопный амфибрахий, писал Шульговский, — «минимум для спокойного течения амфибрахических стоп» (Там же. С. 60).

Конечно, эти соображения Шульговского зыбки и приблизительны, как и большинство подобных, по сути импрессионистических рассуждений о смысловом значении стихотворных размеров. И тем не менее, как показывают приведенные цитаты, наблюдения Шульговского не вовсе лишены оснований и в типологическом отношении применимы до некоторой степени к метру «Двойника». Не случайно близкое к «Двойнику» по теме и сюжету также повествовательное стихотворение «Пристал ко мне нищий дурак...» (1913) и соседнее в книге, перекликающееся с ним, «Когда невзначай в воскресенье...» (1913) написаны тем же трехстопным амфибрахием. В третий том входят и другие стихотворения, построенные на этом размере, которые находятся на значительно большем смысловом расстоянии от «Двойника» и все же, в какой-то мере, родственны ему своей эмоциональной атмосферой «Друзьям», «Над лучшим созданием божьим», «На улице — дождик и слякоть»

¹ Блок А. А. Записная книжка № 29 С 2 Рукоп. отд. ИРЛИ, ф 654, оп. 1, № 347 Указанный вариант повторен и в журнальной публикации стихотворения, см комментарии к «Двойнику» В Орлова (111, 502)

⁴ В русской символистской литературе тема зеркал, «зеркального мира», пользовалась популярностью (см., например, повесть 3 Гиппиус «Зеркала», 1896) и соединялась, как обычно в произведениях этого круга, с традиционным сюжетом о двойниках (см новеллу В Брюсова «В зеркале», 1902-1906 гг., и стихотворение «Старый дом» Бальмонта) Мотив зеркала сохранился даже в есенинской поэме о двойнике «Черный человек» (1925)

⁵ Минц 3. Г. Лирика А. Блока (1907-1911) // Спецкурс Вып 2 Тарту, 1969 С 122

⁶ Эпопея № 4 1923 С 274

⁷ Кстати сказать, эта снижающая «анималистическая» тенденция в трактовке двойников Блоком останавливает на себе внимание как одни из особых, «малых вариантов» темы «Обмызганным котом» (ср у Маяковского «Вот так я сделался собакой», 1915) дело у Блока не ограничивается У него есть еще двоиник, вернее, двоиник двоиника, усталого, вежливого и страшноватого джентльмена, требующего трезвости и смирения, — приведенный джентльменом «лохматый пес» с «добрым взором» и жесткой лапой («Осенний вечер был », 1912), выполняющий приблизительно ту же функцию, что и ворон в знаменитой балладе Эдгара По

Печатается по изданию Максимов Д. Е. А Блок «Двоиник»// Поэтический строй русской лирики Л., 1973 С 218-235

К статье Д. Е. Максимова

Включение данной статьи в настоящий раздел должно быть оговорено. Очевидно, что работа Д. Е. Максимова посвящена анализу не только (и даже не столько) словесно-образного уровня. Но намеченное здесь изучение образной структуры поэзии Блока — его слов-мотивов, эмпирического символа, наконец, явления «поэтической модальности» — оказалось для науки очень важным и перспективным. Эти понятия вошли в оборот целого ряда исследовательских направлений.