Анализ художественного текста - Лирическое произведение - Хрестоматия - Д. М. Магомедова 2005

Анализ ритма и эвфонии
Эвфония и мелодика

Предисловие: звукопись

У слова «звукопись» в теоретической поэтике есть целый ряд более или менее употребительных синонимов. Самый широкий из них — фоника, звуковая организация стихотворной речи. В сходном значении употребляется слово эвфония, а также термин инструментовка, предложенный французским поэтом и теоретиком литературы Рене Гилем. Да и само слово «звукопись» имеет и широкое, и узкое значения. В первом случае имеется в виду семантическая усложненность звуковой организации стихотворной речи. Во втором случае речь идет о «соответствии фонетического состава фразы изображенной картине» (Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 113).

Но каким бы термином мы ни пользовались, речь идет об одном и том же: о системе звуковых повторов в стихотворной речи, т. е. о повторении групп одинаковых или похожих (например, сонорных, заднегубных, губных и т. п.) звуков. Если повторяются согласные звуки, то такие повторы называются аллитерациями, если гласные — ассонансами.

Какова же роль звуковых повторов в стихотворной речи? Как они связаны со смыслом художественных текстов?

А значат ли что-нибудь сами звуки нашей речи? Или они приобретают смысл только в составе слов? Ответить на этот вопрос непросто. Сами поэты, очевидно, предпочитают думать, что значимы не только слова, но и отдельные звуки. Французский поэт-символист Артюр Рембо воспринимал гласные окрашенными, о чем свидетельствует его знаменитый сонет «Гласные»:

«А» черный, белый «Е», «И» красный. «У» зеленый,

«О» голубой — цвета причудливой загадки:

«А» черный полог мух, которым в полдень сладки

Миазмы трупные и воздух воспаленный.

Пер. В. Микушевича

О самостоятельном значении отдельных звуков размышляли русские поэты Серебряного века. К. Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство» (М., 1916) давал гласным и согласным звукам многообразные эмоциональные характеристики: «Гласные — это женщины, согласные — это мужчины... Хоть властительны согласные, и распоряжаются они, считая себя настоящими хозяевами слова, не на согласной, а на гласной бывает ударение в каждом слове». Главным гласным звуком Бальмонт называет «А», главным согласным — «М». «А — первый звук, произносимый человеком, который под влиянием паралича теряет дар речи. А — первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М — закрытого. М — мучительный звук глухонемого, стон сдержанной скомканной муки, А — вопль крайнего терзания истязаемого. Два первоначала в одном слове, повторяющемся чуть ли не у всех народов - Мама. Два первоначала в латинском amo — Люблю. Восторженное детское восклицающее А и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М, прозрачное А. Медовое М и А как пчела. В М — мертвый шум зим, в А — властная весна. М сожмет и тьмой, и дном, А — взбившийся вал». Таким же образом у Бальмонта описываются другие звуки: О, И, В, Л и др.

Андрей Белый посвятил звуку целую прозаическую поэму — «Глоссолалия. Поэма о звуке» (1917). Для Белого звук относится к смыслу слова так же, как жест к

смыслу речи: «Ведь наблюдая оратора, видя жесты его и не слыша вдали содержания его речи, мы можем, однако, определить содержание это по жестам, как “страх”, “восхищение”, “негодование” ... мы понимаем, что восприятие наше жеста вполне соответствовало содержанию, не слышанному нам.

Так же и звук я беру здесь как жест, на поверхности жизни сознания, — жест утраченного содержания; и когда утверждаю, что “Сс” — нечто световое, я знаю, что жест в общем — верен, а образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков» (Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Томск, 1994).

Велимир Хлебников полагал, что именно звуки, а не слова могут стать единицами нового, общепонятного для всех людей Земли языка: слова разных языков разъединяют людей, отдельные звуки же, по мысли Хлебникова, во всех языках имеют общий смысл. В декларации «Художники мира!» он попытался дать «первословарь» языка звуков. Вот его небольшой фрагмент.

«Пока не доказывая, я утверждаю, что:

1) “В” на всех языках мира значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу, или по части его, дуге, вверх и назад.

2) Что “X” значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой (защитная черта) ...

7) Что “Ч” означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен объему второго. Это полный двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе» (Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 621).

Язык, построенный только на значениях звуков, вне слов национальных языков, и есть знаменитая футуристическая «заумь».

Однако до недавнего времени научная теория поэтической речи не склонна была рассматривать подобные свидетельства поэтов в качестве доказательства смысловой наполненности отдельных звуков. Г. Шенгели, сопоставляя слова с похожим звуковым составом, но разные по значению, утверждал, что смысл выражается только значением слов, и заключал свои рассуждения категорическим отрицанием «самодовлеющего значения звуков» (Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960). О том, что «звуки сами по себе лишены и вещественного, и эмоционального содержания», писал и В. Е. Холщевников (Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Л., 1972). Но в последние десятилетия были накоплены многочисленные факты, показывающие, что дело обстоит не так просто, что у носителей языка существуют определенные тематические, образные и эмоциональные ассоциации, связанные с теми или иными звуками. В каждом языке эти ассоциации специфичны, совпадают они нечасто. Следовательно, звучание слова небезразлично к смыслу, хотя и не всегда совпадает с лексическим значением (см.: Журавлев А. П. Звук и смысл. М., 1981). А это значит, что и в стихотворной речи звучание стиха содержательно.

Самый наглядный тип связи звукового состава стиха с его смыслом — звукоподражание. Обычно вспоминается строка из Сумарокова, воспроизводящая кваканье лягушек:

О как, как нам к вам, к вам, боги, не гласить...

Но чаще всего звукоподражательный эффект дополняется в стихотворении более глубоким осмыслением звуковых повторов. Рассмотрим звуковые повторы в стихотворении Ф. Тютчева «Весенняя гроза»:

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный —

Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Во всех строфах стихотворения повторяются сочетания звука Р с другими согласными (чаще всего — с Г) и гласными (чаще всего — с О и Е): грозу, гром, резвяся, играя, грохочет, раскаты, брызнул, перлы, с горы, проворный, нагорный, вторит, громам, ветреная, кормя, орла, громокипящий, пролила. Эти повторы можно воспринять как Звукоподражание: воспроизведение громовых раскатов. Но нельзя не увидеть, что звуки Г, Р, О входят в состав слова «гроза», самого важного в этом стихотворении. Его звуковой состав как бы рассыпан по всему тексту. Такую инструментовку Г. Шенгели называл лейтмотивной и видел ее суть в том, что «звуки какого-либо важного по смыслу слова повторяются в окрестных словах, с тем чтобы, во-первых, напомнить об этом слове, глубже внедряя его в сознание, а во-вторых, чтобы подчеркнуть внутреннюю связь или, наоборот, противоположность тех или иных понятий» (Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960).

Приведем еще один пример лейтмотивной звукописи. Стихотворение Э. Багрицкого «Арбуз» начинается настойчивой инструментовкой на звуках Р, У, А, несколько реже — Б и 3:

Свежак надрывается. Прет на рожон

Азовского моря корыто.

Арбуз на арбузе — и трюм нагружен,

Арбузами пристань покрыта.

В густой бородач ударяет бурун,

Чтоб брызгами вдрызг разлететься,

Я выберу звонкий, как бубен, кавун —

И ножиком вырежу сердце.

Повторы звуковых сочетаний с Р наблюдаются и в описании бури, в которой гибнут парусник и сам герой стихотворения:

Я песни последней еще не сложил,

А смертную чую прохладу...

Я в карты играл, я бродягою жил,

И море приносит награду.

Мне жизни веселой теперь не сберечь —

И трюм оторвало, и в кузове течь!

Можно предположить, что звуковые повторы в первой части стихотворения соотносятся не с одним, а с двумя словами-лейтмотивами: арбуз и буря.

Но сразу после процитированной строфы инструментовка резко меняется, сочетаний с Р становится гораздо меньше: в предыдущих четырех строках — 10, в приводимой строфе — 4. Зато усиливается роль повторов с С, В и Н:

Пустынное солнце над морем встает,

Чтоб воздуху таять и греться;

Не видно дубка, и по волнам плывет

Кавун с нарисованным сердцем.

Конец путешествию здесь он найдет,

Окончены ветер и качка.

Кавун с нарисованным сердцем берет

Любимая мною казачка...

И некому здесь надоумить ее,

Что в руки взяла она сердце мое!..

Разновидностью лейтмотивной звукописи является анаграммирование — «прием подбора слов текста в зависимости от состава ключевого слова» (Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979). Гипотеза об анаграммировании была выдвинута в 1906 — 1909 гг. Фердинандом де Соссюром на материале древних поэтических текстов (греческих, латинских и индийских). По наблюдениям ученого, звуковой состав этих текстов определяется именем бога или героя. Ф. де Соссюр не довел своих наблюдений до создания стройной теоретической системы. Параллельно с исследованиями знаменитого швейцарского лингвиста Вяч. Иванов в 1908 г. опубликовал статью «О “Цыганах” Пушкина», в которой убедительно показал, что звуковой строй поэмы «Цыганы» находится в зависимости от имени «Мариула» (Иванов Вяч. Собрание сочинений. Брюссель, 1987. Т. 4). Позже, в 1925 г., он развил эти наблюдения в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина», в которой обосновывалось предположение, что «ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых эпизодов сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта... символическую значимость» (Там же).

Позже проблема анаграмм в русской поэзии исследовалась в работах Р. О Якобсона, Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова, В. С. Баевского и А. Д. Кошелева (см., например, Баевский В. С., Кошелев А. Д. Поэтика А. Блока: анаграммы // Творчество А. Блока и русская культура XX века: Блоковский сб. III. Тарту, 1979). Так как эта проблема все еще остается проверяемой гипотезой, мы приведем лишь наиболее бесспорный пример. Цикл Блока «Кармен» открывается восьмистишием:

Как океан меняет цвет,

Когда в нагроможденной туче

Вдруг полыхнет мигнувший свет, —

Так сердце под грозой певучей

Меняет строй, боясь вздохнуть,

И кровь бросается в ланиты,

И слезы счастья душат грудь

Перед явленьем Карменситы.

Присмотримся к звуковым повторам. В первой строке трижды повторяется К (как океан), дважды — Н (океан меняет) и Т (меняет цвет). Гласных в этой строке всего две — А и Е. Вторая строка поддерживает эти повторы (когда, нагроможденной, туне). Третья строка, продолжая повторы Т (полыхнет, свет) и Н (полыхнет, мигнувший), начинает еще один повтор на стыке со второй строкой (нагроможденной, вдруг) — звука Р, который особенно интенсивно подхватывается в последующих строках (сердце, грозой, строй, кровь, грудь, перед). В пятой строке повторяется слово, появившееся еще в первой строке, — «меняет». Для такого небольшого стихотворения повтор целого слова указывает на особую значимость всех гласных и согласных звуков, которые в него входят. Помимо повтора Н и Т, гласных А и Е, укажем на повтор звукового комплекса МЕН, который в ином сочетании появляется и в восьмой строке — «явленьем». Наконец, начиная с четвертой строки повторяется С (сердце, строй, боясь, бросается, слезы, счастья). Итак, в подборе повторяющихся звуков: К — А — Р — МЕН — С — Т — угадывается анаграмма имени героини цикла — Карменситы, которым и заканчивается стихотворение.

При анализе звуковых повторов нельзя обойти вниманием явление паронимии, получившее подробное описание и осмысление в работах отечественных лингвистов, и прежде всего В. П. Григорьева. Под паронимией в художественных текстах понимается сближение разнокорневых, но сходных по звучанию слов, имеющих хотя бы два общих корневых звука. Эти слова не связаны между собой в естественном языке, но в тексте они могут вступать в сложные взаимодействия.

Как и рифма, паронимические звуковые повторы непосредственно ведут от анализа фонетики стихотворения к анализу его лексики. Как пишет Ю. М. Лотман, «фонемы даются читателю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность относительно фонем переносится на слова, которые оказываются сгруппированными некоторым образом. К естественным семантическим связям, организующим язык, добавляется “сверхорганизация”, соединяющая не связанные между собой в языке слова в новые смысловые группы. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственное смысловое значение» (Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972).

Предостерегая от однозначного и прямолинейного определения семантики паронимии в поэтическом тексте, В. П. Григорьев намечает в самом общем плане два основных типа «семантических отношений, возникающих между словоформами в контексте паронимии». Паронимы либо сближаются по значению, становясь контекстуальными синонимами, либо «противопоставляются друг другу как контекстуальные антонимы» (Григорьев В. П. Паронимия // Языковые процессы современной русской художественной литературы: Поэзия. М., 1977).

Синонимический тип отношений между паронимами прослеживается в стихотворении П. Антокольского «Вступление» (цикл «Океан»):

Еще вокруг ничто не ясно.

Не начат пир. Не создан мир.

Морской пучиной опоясан

Чуть обозначенный Памир.

Всплывают туши ластоногих

Из юных волн, как валуны,

Лежат на скалах одиноких

И лоснятся в лучах Луны.

Цепочки синонимически сближенных паронимов (пир — мир — Памир; ничто — пучиной — обозначенный; ластоногих — лоснятся — лучах — Луны; волн — валуны) сопрягают самые разнородные явления космического, растительного и животного мира, выявляя тему изначального единства бытия, развиваемую в стихотворении.

Примером антонимического типа отношений могут служить паронимы в стихотворении А. Вознесенского «Осень»:

Им — колоситься, токовать,

Ей — голосить и тосковать.

Гораздо сложнее многократное взаимодействие паронимов в стихотворении Вознесенского «Кроны и корни». Уже в самом заглавии содержится возможность как синонимического сближения, так и антонимического противопоставления паронимов: речь может идти о глубоком единстве внешнего и внутреннего, явления и сути, и в то же время смысл заглавия может быть понят как противопоставление истинного и ложного, глубинного и показного. Первые строки стихотворения:

Несли не хоронить,

Несли короновать —

  продолжают начатую в заглавии паронимическую цепочку. Паронимы хоронить — короновать в первую очередь взаимодействуют с заглавием стихотворения: то, что взгляду со стороны предстает смертью художника, в глубинном смысле оказывается его апофеозом, торжеством жизни над смертью, истинного над ложным.

Развитие этой мысли находим во второй строфе стихотворения:

Дымясь локомотивом,

Художник жил,

лохмат,

Ему лопаты были

Божественней лампад!

Антонимическое противопоставление паронимов лопаты — лампады продолжает тему истинных и ложных ценностей. Здесь анализ паронимических повторов вплотную смыкается с анализом лексического значения слов: противопоставляются предметы культового обихода и предметы сельского быта, орудия труда. Сопрягаются обычно несопрягаемые сферы бытия, при этом традиционно низкое, бытовое, наоборот, оказывается истинным. Следует указать и на пароним лохмат, примыкающий к той же цепочке и создающий образ «выламывающегося» из системы традиционных и ложных ценностей художника.

Тема истинных и ложных ценностей во второй половине стихотворения сопрягается с темой временного, проходящего и вечного, а также с темой внешнего и глубинного:

Художники уходят

Без шапок,

будто в храм,

В гудящие угодья

К березам и дубам.

Побеги их — победы.

Уход их — как восход

К полянам и планетам

От ложных позолот.

Паронимическая пара художники — уходят взаимодействует с парой гудящие — угодья, обнаруживая в этой строфе несомненную тенденцию к синонимическому сближению: истинным миром художника оказывается мир природы. В следующей строфе природное расширяется до космического в паронимическом сопоставлении полянам — планетам.

В последней строфе стихотворения:

Леса роняют кроны.

Но мощно под землей

Ворочаются корни

Корявой пятерней —

  вновь повторяется паронимическое сопоставление, данное в заглавии (кроны — корни), но осложненное семантическим взаимодействием с паронимами роняет, корявый. Вбирая в себя оттенки всех прежних со- и противопоставлений, эта пара теперь явно обнаруживает скорее антонимическую тенденцию: торжество глубинного, истинного, вечного над внешним, суетным, преходящим, ложным, красоты над красивостью. Так уровень паронимических звуковых повторов непосредственно подводит к интерпретации смысла стихотворения.

К. Ф. Тарановский

Звукопись в «Северовостоке» М. Волошина

Стихотворение «Северовосток» написано Волошиным в г. Коктебеле в 1920 г., «перед приходом советской власти в Крым». Стихотворение и программно, и злободневно. В нем поэт выразил не только свое понимание исторического момента, но и свой взгляд на русскую историю вообще.

Для «Северовостока» характерны две темы, сплетающиеся между собой: тема пути и тема ветра:

Сотни лет мы шли навстречу вьюгам

С юга вдаль на северовосток...

Сотни лет навстречу всем ветрам

Мы идем по ледяным пустыням...

Выстуженный, черный, жгучий северо-восточный ветер — это не только символ революции и гражданской войны, —

В этом ветре — вся судьба России —

Страшная, безумная судьба...

Эпиграфом к стихотворению предпосланы слова святого Лу, архиепископа Труаского, обращенные к Атилле: «Да будет благословен приход твой — Бич Бога, которому я служу, и не мне останавливать тебя». И стихотворение заканчивается парафразой этих слов:

Жгучий ветр полярной Преисподней, —

Божий Бич, — приветствую тебя.

Эта формула характеризует отношение поэта к гражданской войне. С одинаковым спокойствием (или одинаковым волнением?) поэт говорит и о «бреде разведок», и об «ужасе чрезвычаек», соединяя их парономазией (звуковой повтор рзв), и, таким образом, уже в первом стихотворении, открывающем цикл «Усобица», определяет свою позицию, выраженную еще более ясно во втором стихотворении цикла («Гражданская война»):

А я стою один меж них

В ревущем пламени и дыме

И всеми силами своими

Молюсь за тех и за других.

Если тема пути у Волошина суггестивно подчеркивается ритмическим движением стиха (5-ст. хорея)¹, то для выявления темы ветра Волошин употребил ненавязчивую, но очень искусную звукопись.

Уже с первых строк звуковая фактура текста выявляется очень четко: она построена на повторении резких (strident) согласных в/ф, в’/ф’, з/с, з’/с’ и дрожащих плавных р и р’. Отдельные строки осложняются еще и добавочными повторами других фонем, например, т, ж, ц и j, еще более крепко сцепляющими основные элементы звуковой фактуры стиха и образующими вместе с ними своеобразные парономазии, а в одном случае даже ономатопею.

В целом звукопись «Северовостока» можно определить, как лейтмотивную. Ключ к ней хотя и содержится в самом заглавии (сврвс), более явно подчеркивается автором в 4-й строке I четверостишия. Тут он подготовлен и первыми тремя строками, в которых отчетливо повторяются резкие з/с (9 раз) и дрожащее р (6 раз). Во всем четверостишии нет ни одной словесной единицы, которая не содержала бы хотя бы одного из упомянутых звуков:

Расплясались, разгулялись бесы

По России вдоль и поперек —

Рвет и крутит снежные завесы

Выстуженный Северовосток.

Следует отметить, что в этой последней строке ключ подается очень броско: он подчеркнут «ритмическим курсивом», ибо находится в необычайно редкой ритмической вариации, совершенно разбивающей привычную ритмическую инерцию русского 5-ст. хорея с сильными иктами на третьем, пятом и девятом слогах.

Случайно или не случайно звукопись ключевой строки (вст-с’в’р-вст) содержит криптограмму свист — трудно решить. Но совершенно очевидно, что изысканный эпитет выстуженный не случайно найден: скрепленный звуковым повтором с существительным, он образует с ним довольно прозрачную парономазию (стужа — северный ветер).

Уже грубый статистический подсчет показывает повышенную употребляемость звуков в/ф, з/с и р (твердых и мягких) в первых пятидесяти строках «Северовостока». В следующей таблице приводятся данные для разговорного языка (текст, записанный Пешковским), для 5-ст. хорея Есенина («Мечта»), Гумилева («Звездный ужас») и для двух стихотворений самого Волошина («Dmetrius» и «Северовосток»)².

Эти цифры говорят сами за себя. <...> И все же, — им не следует придавать слишком большое значение. Так, повышенная встречаемость звуков в/ф и з/с может быть вызвана грамматическим строем текста, например, частым употреблением падежных форм с предлогами в и с, что, между прочим, как раз в «Северовостоке» не наблюдается: предлог в нем встречается 5 раз, а с только однажды. Повышенная употребляемость тех или иных фонем несет функциональную нагрузку, если фонемы организованы в те или иные «фонетические сгустки», обыкновенно содержащие ту или иную дополнительную информацию. И как раз такая организованность характерна для «Северовостока». При ее наличии и сама повышенная встречаемость фонем становится эстетически значимой.

Разберем несколько самых интересных «фонетических сгустков» в «Северовостоке». Мы уже видели, что ключевая строка «Выстуженный Северовосток» содержит в себе парономазию (звуковой повтор вст - с’в’-вст). Этот повтор возникает снова в 13-й и 14-й строках: «Сотни лет мы шли навстречу вьюгам // С юга вдаль на северовосток», напоминая нам о ключе. В качестве лейтмотива этот повтор появляется и в 53-й строке, еще в более сгущенном виде: «Сотни лет навстречу всем ветрам...». Конец 13-й и начало 14-й строки смело зарифмованы (вьюгам — с юга), причем резкие вис скрепляются в рифмах последующим йотом, варьируя привычную ономатопею свиста: фью-фью. И когда в-’ и с-’ появляются в следующей (15-й) строке в аллитерационном порядке (Вейте, вейте, снежные стихии), то аллитерирующие слова связаны между собой не только попарно, но и общим различительным признаком для обоих согласных — признаком резкости. В четверостишии, начинающемся этой строкой, нет ни одной словесной единицы, которая не содержала бы ни резкого согласного, ни р, причем в третьей строке основная звукопись сгущается (в-в’р’-фс’- с-рс’), в четвертый раз подчеркивая мотив ветра:

Бейте, вейте, снежные стихии,

Заметая древние гроба.

В этом ветре — вся судьба России —

Страшная, безумная судьба.

Явной парономазией является и строка «Свежевателей живого мяса» (с’вжв-жвв-с), в которой резкие в и с скрепляются также резким ж. Пожалуй, самым интересным примером парономазии, построенной на фонемах, входящих в общую звукопись «Северовостока», является строка «Взрывы революции в царях». В ее основном повторе дрожащее р объединяется с резким в/ф, з и ц (взрв- р’вц-фцр’), образуя двойную парономазию: по сходству (взрыв—революция) и по контрасту (революция — цари).

Не приводя дальнейших примеров, постараемся ответить на вопрос: почему Волошин строит всю основную звукопись «Северовостока» именно на резких в/ф, з/с и дрожащем р? Объяснение, что эти звуки содержатся в слове северовосток, нам не кажется достаточным. Тут, конечно, важную роль играет и артикуляционно акустическая структура этих звуков. По сравнению с нерезкими — резкие согласные артикуляционно характеризуются более сложной преградой, а именно наличием дополнительного препятствия в месте артикуляции; акустически они отличаются большей интенсивностью шума и благодаря острым краям преграды (на зубах), образованию специфического звукового эффекта, так называемого Schneidenton’a. В аффектированном произнесении резких согласных этот звуковой эффект значительно усиливается. Что же касается дрожащего р, то и оно в более энергичном произношении становится сильно раскатистым, — характеризуется несколькими ударами (смыканиями) и вследствие этого значительным усилением интенсивности шума. Мы знаем, что русские поэты начала XX века в своем чтении нарочно подчеркивали звуковые повторы. И можно себе представить, как должны были звучать в таком чтении строки: «Расплясались, разгулялись бесы» или «Вейте, вейте, снежные стихии». Можно смело утверждать, что артикуляционноакустическая структура резких в/ф и з/с и раскатистого р ассоциировалась у Волошина с порывами ветра. Вот почему он не только использовал эти звуки в лейтмотивных строках, но и вообще насытил ими свое стихотворение³. И тут дело вовсе не в звукоподражании, а в сближении двух типов моторно-акустических ощущений, т. е. в синестетическом их восприятии.

Случай такой звукописи на тему ветра не уникален в русской поэзии. Как другой пример напрашивается строка Бальмонта: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра...». Но у Бальмонта эта удачная звукопись переходит в немотивированную игру звуками: «Чуждый чарам (?) черный челн». Но вот поистине замечательный пример: «Се ветри, стрибожи внуци, веют съ моря стрелами на храбрыя плъкы Игоревы». Очевидно, что тут имеем дело не с литературными влияниями, а с конвергентными явлениями.

Как мы уже упомянули, повышенное употребление звуков в/ф, з/с и р (твердых и мягких) наблюдается в «Северовостоке» в первых 50 строках. В последнем десятистишии эта звукопись еще два раза проходит лейтмотивом в 53-й и 55-й строках, к которым мы еще вернемся, но в общем к концу стихотворения она постепенно затихает: если в первых пяти десятистишиях в/ф, з/с и р. составляют 21,9 — 22,6 — 22,4 — 17,1 — 22,4% всех звуков, то в последнем десятистишии этот процент падает на 15,4, т. е. дает цифру, равную соответствующей цифре для «Dmetrius» (15,9%), в котором нет установки на эти звуки. Этим замиранием одной звуковой темы подготавливается новая звукопись в последних строках стихотворения, звукопись с низкотональными (grave) губными согласными, в первую очередь б и п.

В 51-й и 52-й строках «Северовостока» основная звукопись «держится» все еще на резких фонемах, на этот раз — ж и ш (морфонологически и графически четыре ж): «Бей в лицо и режь нам грудь ножами, // Жги войной, усобьем, мятежами». Нелишне напомнить, что ж как звуковой повтор здесь встречается не впервые, но в последнем примере фонемы ж и ш участвуют в звукописи на тему ветра. В следующей (53-й) строке эта тема ветра подчеркнута лейтмотивной звукописью: «Сотни лет навстречу всем ветрам» (фстр-фс-фс-втр) и — менее ощутимо — в 55-й: «Не дойдем... и в снежной вьюге сгинем» (фс-в-з). Уже в 54-й строке повторяются губные согласные (четыре м и два и): «Мы идем по ледяньм пустыням». Это единственная строка во всем стихотворении, в которой только один резкий звук (с) и ни одного р. Губные согласные характерны и для последнего четверостишия:

Нам ли весить замысел господний?

Все поймем, все вынесем любя. —

Жгучий ветр полярной Преисподней, —

Божий вич, — приветствую тебя.

В первых двух строках этого четверостишия резкие согласные как бы вступают в спор с низкотональными, причем в и ф участвуют в этом споре двумя своими признаками: признаком резкости и признаком низкого тона. В последних двух строках губные б и п уже явно доминируют: они проходят в виде аллитерации через обе строки, а кроме того, б три раза выступает в последней строке в качестве опорного согласного в ударных слогах; другими словами, губные б и п образуют в финальном аккорде стихотворения особенно заметные повторы.

Акустически все губные фонемы характеризуются концентрацией энергии в нижних частотах спектра. Как и в музыке, так и в поэзии низкая тональность ассоциируется в нашем восприятии с более спокойными, нередко грустными настроениями в противоположность возбуждающей высокой тональности. И именно эта низкая тональность нужна была Волошину для последнего, примирительного, спокойного аккорда. Разве не так же использована низкая тональность аллитерирующего п в эпической грусти пушкинской строки: «Пора, перо покоя просит»?

Из предыдущего разбора можно сделать и один обобщающий вывод: анализ звукописи поэтического текста по дифференциальным элементам является более продуктивным, чем анализ по отдельным фонемам. Только анализ, принимающий во внимание дифференциальные элементы языка, может дать нам объективный ключ к расшифровке той информации, которую во многих случаях содержит звуковая фактура текста и которую чуткий читатель или слушатель воспринимает синестетически.

Примечания

¹ Об «экспрессивном ореоле» русского 5-стопного хорея см. в моей статье «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики», а в особенности — о стихе «Северовостока» и о своеобразной «полемике» Волошина с Маяковским...

² Для разговорного языка взяты «Десять тысяч звуков» (Сборник статей А. М. Пешковского. М.; Л., 1925. Табл.1) ... Из «Мечты» Есенина, «Звездного ужаса» Гумилева и обоих стихотворений Волошина взято по 50 начальных строк, т. е. больше 1000 звуков для каждого текста.

³ Остальные резкие согласные ж, ш, ч и ц не рассыпаны по всему стихотворению, как в, ф, з и с: процент их встречаемости в «Северовостоке» не выше, чем в разговорном языке. Но все же и они участвуют в «фонетических сгустках» именно своей резкостью. <...> Вот пример строки, в которой нагромождены все резкие согласные в сочетании с повторяющимися р: «Жгучий свист шпицрутенов и розг» (жч-с’в’с-шцрф- рс). Не случайно и все эпитеты ветра в стихотворении содержат хотя бы один резкий согласный: выстуженный (веж), черный (ч), жгучий (жч).

  Печатается по изданию: Тарановский К. Ф. Звукопись в «Северовостоке» М. Волошина // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000.

Б. М. Эйхенбаум

Мелодика русского лирического стиха

Когда мечтательно я предан тишине

И вижу кроткую царицу ясной ночи,

Когда созвездия заблещут в вышине,

И сном у Аргуса начнут смыкаться очи,

И близок час уже, условленный тобой,

И ожидание с минутой возрастает,

И я стою уже, безумный и немой,

И каждый звук ночной смущенного пугает,

И нетерпение сосет больную грудь,

И ты идешь одна, украдкой озираясь,

И я спешу в лицо прекрасной заглянуть,

И вижу ясное, и тихо, улыбаясь,

Ты на слова любви мне говоришь: «люблю!»,

А я бессвязные связать стараюсь речи,

Дыханьем пламенным дыхание ловлю,

Целую волосы душистые и плечи

И долго слушаю, как ты молчишь, и мне

Ты предаешься вся для страстного лобзанья, —

О друг, как счастлив я, — как счастлив я вполне!

Как жить мне хочется до нового свиданья!

Чрезвычайно характерно для Фета, что союз «когда», с его временным значением, совершенно ликвидируется после первой же строфы — вместо него длинной цепью идут анафорические «и», напрягающие интонацию и доводящие ее наконец до предельной высоты, откуда она опускается при помощи восклицательного, трехстепенного каданса. Характерно также, что в кадансе даже нет логического ответа на «когда» — естественное следствие потери союзом своего логического значения. Это совершенно музыкальный период — недаром перед кадансом происходит слияние двух строф, которым достигается обычное в мелодической лирике увеличение интонационной амплитуды.

Стихотворение Лермонтова обычно приводится в учебниках как образец периода. И действительно, в противоположность Фету, стихотворение которого ни один синтаксис не решился бы предлагать в качестве образца, у Лермонтова мы находим полную симметрию частей и строгий порядок:

Когда волнуется желтеющая нива,

И свежий лес шумит при звуке ветерка,

И прячется в саду малиновая слива

Под тенью сладостной зеленого листка;

Когда, росой обрызганный душистой,

Румяным вечером иль утра в час златой

Из-под куста мне ландыш серебристый

Приветливо кивает головой;

Когда студеный ключ играет по оврагу

И, погружая мысль в какой-то смутный сон,

Лепечет мне таинственную сагу

Про мирный край, откуда мчится он, —

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе, —

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу бога.

Подъем явно членится на три части с повторением в начале каждой союза «когда», который, таким образом, не стушевывается, как у Фета, а наоборот — укрепляется. Это подтверждено и ответными «тогда» в кадансе. Синтаксическая форма побуждает нас воспринимать этот период как логический, в котором временное значение и соответственная смысловая градация должны присутствовать в полной силе. На деле, однако, оказывается, что градация эта почти не осуществлена. Обычно указывается на то, что от первой строфы к третьей усиливается тема общения с природой — в этом видят смысловое повышение, которым оправдывается и поддерживается повышение интонационное. Но градация эта, во-первых, слишком слабо проявлена, так что ссылка на нее представляется нам искусственной, а во-вторых — она (даже если признавать ее реальность) загромождена деталями, которые имеют вид простого перечисления и вовсе не связаны с временной формой. Желтеющая нива, свежий лес, малиновая слива, серебристый ландыш, студеный ключ — все это располагается как бы на одной плоскости и не связано внутренней необходимостью с временным построением периода. Если бы не синтаксическая форма — мы могли бы принять все построение за перечисление, а не восходящий период. Специфических смысловых ступеней, соответствующих трем «когда», не ощущается. Получается несоответствие между синтаксической схемой, резко выглядывающей из-за текста, и смысловым построением. Кажется, что стихотворение написано на заданную схему - отсюда чувство неловкости, неудобства при его произнесении: интонационный подъем логически недостаточно оправдан, не вполне мотивирован.

Однако если мы на этом основании попробуем переставить строфы — сделать, например, вторую строфу первой, а первую поставить на второе место, — то ощутим ритмико-интонационную фальшь. Есть, очевидно, какие-то особенности ритмико-интонационного характера, которыми, независимо от смысла, утвержден данный порядок строф и самое восхождение. Действительно, через все стихотворение проведена определенная интонационно-синтаксическая система. Она заключается в том, что, независимо от смысла, первые три строфы находятся в отношении интонационной градации, так что каждая следующая звучит напряженнее предыдущей. Мы видим

знакомые нам приемы — увеличение интонационной амплитуды, торможение, инверсии и т. д.

В периоде такого типа носитель главной интонационной высоты — подлежащее; его положение в фразе имеет, следовательно, большое значение. Первые две строфы сходны тем, что в обеих интонация повышается к концу третьей строки и понижается в четвертой. Но в первой строфе мы имеем три предложения, а во второй — одно, развернутое на всю строфу. Уже одно это делает вторую строфу в интонационном отношении более напряженной. Рассмотрим внутреннее строение каждой.

В первом предложении начальной строфы подлежащее находится на самом конце строки — ему предшествуют сказуемое и определение («волнуется желтеющая нива»); во втором — подлежащее со своим определением стоят в начале строки, перед сказуемым («свежий лес шумит»), а остальную часть строки занимают второстепенные члены. Получается инверсия (abc — bса), благодаря которой подлежащие обоих предложений оказываются рядом и разделены только ритмической паузой, отделяющей первую строку от второй. Иначе говоря, рядом оказываются интонационные высоты, объединяя обе строки в одно восходяще-нисходящее движение. В третьем предложении возобновляется первоначальный порядок слов («прячется малиновая слива»), и подлежащее опять находится на краю строки, после чего целая следующая строка занята второстепенными членами. Возвращение к первоначальному порядку ощущается как повторение, результатом чего, естественно, является большая интонационная напряженность третьей строки по сравнению с первой. Кроме того, нисходящая часть, которой во втором предложении отведено было только полстроки («при звуке ветерка»), занимает здесь целую строку («Под тенью сладостной зеленого листка») и увеличена в своем синтаксическом составе (два определения). Таким образом, усиленное повышение сменяется развернутым, медленным нисхождением, которое знаменует собой частичный мелодический каданс. Отметим еще интересную ритмическую особенность этой строфы: шестистопный ямб в начальной и конечной строках лишен цезуры и расчленяется не на две половины, а на три группы, почти тожественные в своем слоговом составе («Когда волнуется / желтеющая / нива — Под тенью сладостной / зеленого / листка», т. е. 6+5+2 и 6+4+2, и в своей тонической характеристике <...>); средние же строки имеют мужские цезуры и распадаются на две половины. Получается своего рода ритмическое кольцо — начальное восхождение, которое наделено именно как вступление особой ритмической характеристикой, корреспондирует с первым строфическим кадансом.

Во второй строфе мы видим последовательное торможение интонации: вперед вынесены второстепенные члены, так что подлежащее со своим определением («ландыш серебристый») оказывается только в конце третьей строки, а сказуемое — в четвертой. Таким образом, интонация, не дробясь частичными нисхождениями (как было в начальной строфе), поднимается вплоть до конца третьей строки, после чего переходит в нисхождение. При этом определение к подлежащему стоит не перед ним, как было до сих пор («желтеющая нива», «свежий лес», «малиновая слива»), а после него, так что именно оно, а не подлежащее, оказывается в рифме; тем самым высокая часть интонационной дуги как бы растягивается, захватывая и определение. С другой стороны, нисхождение менее сильно, чем в первой строфе, потому что в нем находятся не второстепенные члены, а главные — сказуемое с относящимися к нему членами. Как видим, мелодический рисунок второй строфы действительно в общем смысле тот же, что и в первой, но снабжен особенностями, сообщающими ее мелодическому движению большую напряженность и удерживающими ее на большой интонационной высоте. В ритмическом отношении эта строфа отличается прежде всего появлением пятистопного ямба (строки 1, 3 и 4) — это находится, очевидно, в связи с свободным отношением Лермонтова к цезуре и к ямбу вообще. Лермонтов разрушает классический канон ямба ослаблением цезуры и смешением разностопных строк. Интересно, что в пятистопных строках этой строфы классическая цезура после второй стопы встречается только раз («из-под куста»). В первой строке метрическая цезура есть («Когда, росой»), но синтаксически она настолько ослаблена, что вместо членения на две части (4+6 или 4+7) получается деление на три группы («Когда, росой / обрызганный / душистой») ... сходное с ритмическим движением крайних строк начальной строфы ... Сходно с ним и движение последней строки этой строфы: «Приветливо кивает головой» (тоже деление на три <...>. Если начальное «Когда волнуется» примем за особую ритмическую единицу, своего рода стопу то на ее фоне «Когда, росой» и «Приветливо» можем считать ее видоизменениями: первое — усеченной формой а второе — анакрузной вариацией Получается видоизмененное начальное кольцо — тем более что в средних строках мы имеем членение на две части («Румяным вечером / иль утра в час златой» и «Из-под куста / мне ландыш серебристый»). Таким образом, и в мелодическом, и в ритмическом отношениях вторая строфа повторяет движение первой, но с характерными вариациями, делающими это движение более напряженным.

Уже тот факт, что вторая строфа ощущается как повторная вариация первой, заставляет, как мы не раз видели это раньше, встречать третью строфу как новый подъем. Чуткий слушатель может после второй строфы предвидеть, что интонационный климакс будет завершен именно в третьей, что именно она должна быть апогеем всего построения. И действительно, мы видим в ней совершенно новые членения и соотношения фраз, подготовляющие переход к кадансу. Первая строка — особое предложение с тем порядком слов, который мы имели во второй строке начальной строфы (ср.: «И свежий лес шумит при звуке ветерка» — «Когда студеный ключ играет по оврагу»), но с тем важным для интонации отличием, что там все главные члены расположились перед цезурой, так что после нее естественно создавалось нисхождение, а здесь, при наличности сильной цезуры, после нее стоит сказуемое; кроме того, существенно самое положение строки в строфе — первая строка есть зачин, и потому в интонационной схеме четырехстрочной строфы она естественно мыслится в восходящем направлении, а вторая (при системе рифм abab, как в данном случае) образует вместе с первой ритмический период (полстрофы) и потому естественно клонится к частичному нисхождению. При этом третья строфа воспринимается на фоне второй, а не первой, и потому появление в первой же строке целого предложения с его главными членами, в естественном для русской речи порядке («студеный ключ играет»), ощущается не как повторение, а как нечто новое, непохожее. Это ощущение еще усиливается, когда во второй строке мы не находим целого параллельного предложения, как было в начале, а видим только начало другого, так что вместо нисхождения видим медленное повышение, которое тормозится при помощи вставки придаточного предложения («И, погружая мысль»). Является знакомый нам enjambement: строфа не членится на два симметричных периода (2+2) с нисхождением в конце второй строки (как было в начальной строфе и до некоторой степени во второй), а вступает после первой строки в новое движение (1+3). Наконец — еще одно чрезвычайно важное и характерное отличие этой строфы, назначение которой — быть интонационным апогеем. Мы имеем здесь два предложения, но с одним подлежащим¹, которое находится в первой строке. В связи с тем, что в периоде такого типа главный носитель интонационной высоты — именно подлежащее, это означает, что во втором предложении этой строфы, занимающем три строки и ясно направленном к сильному повышению, нет интонационной вершины. На самом деле эта вершина есть, но она поручена другому члену предложения, интонационная роль которого подготовлена. Фраза, развернувшаяся на три строки, как бы ищет своей вершины — быть сплошным нисхождением она по всему своему строю явно не может, потому что не примыкает к первой («Когда студеный ключ»), а, наоборот, — продолжает и развивает ее. Где же эта вершина? В третьей строке ее нет («Лепечет мне таинственную сагу»), потому что ни одно из стоящих в ней слов не может быть выделено как особо важное; но приглагольное дополнение (сагу) порождает от себя другое, приименное («про мирный край»), значительность которого подчеркивается зависящим от него придаточным предложением («откуда мчится он») — вместе с ним оно занимает целую четвертую строку². Здесь и сосредоточен интонационный апогей все восходящей части стихотворения, после которого наступает каданс. Четвертая строка, вместо частичного нисхождения (как было в первых двух строфах), дает maximum повышения. Попутно можно наблюдать интересную синтаксическую градацию. Четвертая строка начальной строфы занята второстепенными членами, легко допускающими нисхождение, и при этом сказуемые этой строфы образованы глаголами, которые не могут иметь прямых дополнений (волнуется, шумит, прячется); в четвертой строке второй строфы, как уже было отмечено, мы находим сказуемое с его косвенным дополнением (кивает головой), благодаря чему нисхождение слабее, чем в первой строфе; наконец, в третьей строфе мы имеем сказуемое с прямым дополнением, которое развивает из себя новое дополнение, являющееся интонационной вершиной предложения, — и вот эта- то вершина и помещается в четвертой строке. После нее наступает легкое нисхождение («откуда мчится он»), подготовляющее к кадансу. В ритмическом отношении строфа построена так, что первые две строки дают шестистопный ямб с мужскими цезурами, не ослабленными синтаксически, а две следующие — пятистопный, причем первая повторяет знакомое нам деление на три группы («Лепечет мне таинственную сагу») <...> ...корреспондируя в этом смысле со строкой «Приветливо кивает головой» (характерно, что таким ритмическим движением наделены строки с главными сказуемыми каждой строфы), а вторая представляет собой идеальный пример классического пятистопного ямба с мужской цезурой после второй стопы и с сильным синтаксическим разделом именно в этом месте, чего прежде не было. Ритмическое движение здесь, в апогейной строке, как бы намеренно принимает строгую форму, результатом которой является замедление, так как ритмическое и синтаксическое членения совершенно совпадают, а предложение закончено в своем интонационном движении (ср.: «Когда, росой обрызганный душистой», где цезуре мешает инверсия, и «Из-под куста мне ландыш серебристый», где синтаксис не поддерживает цезуры, а предложение стремится к следующей строке, к сказуемому). Размещение шестистопных и пятистопных строк и появление строки с тремя группами не на том месте, где мы привыкли видеть ее по первым строфам, тоже отличает эту строфу от предыдущих.

Каданс разрешает всю эту систему восхождения в три приема, соответствующие трем ступеням подъема. Первые две строки состоят из двух предложений с повторяющимся в начале «тогда», а третья и четвертая, хотя и дают тоже два предложения, но уже не независимые, а связанные между собой в синтаксически-интонационном отношении. Они имеют одно и то же подлежащее («я») и сцеплены характерной антитетической инверсией: «И счастье я могу постигнуть на земле — И в небесах я вижу бога» (т. е. bac-cab). Главные ударения естественно падают здесь на второстепенные члены — «на земле» и «в небесах» (психологические сказуемые); благодаря инверсии они оказываются рядом — фраза образует одну интонационную дугу. С другой стороны, в первых двух строках мы видим синтаксически-интонационный параллелизм с одинаковой инверсивной постановкой сказуемых, напоминающих вступительную фразу: «Тогда смиряется души моей тревога, / Тогда расходятся морщины на челе» (ср.: «Когда волнуется желтеющая нива»), но с той разницей, что здесь его интонационная роль значительнее, потому что оно является и психологическим сказуемым. В этом перемещении сказуемости и тем самым носителя интонационной высоты заключается своеобразный эффект всего периода: «Когда волнуется нива... и лес шумит... и прячется слива... когда ландыш кивает головой... когда ключ играет по оврагу и лепечет сагу про мирный край — тогда смиряется тревога, тогда расходятся морщины, и счастье я могу постигнуть на земле, и в небесах я вижу бога». Чрезвычайно интересно и ритмическое строение каданса. Первые две строки дают шестистопный ямб и повторяют ритмическое движение начальной строки (возвращение к ней, таким образом, еще более подкрепляется), образуя параллелизм трех групп («Тогда смиряется / души моей / тревога» ... и «тогда расходятся / морщины / на челе» ... Третья строка, тоже шестистопная, делится цезурой на две половины, но синтаксис ослабляет силу цезуры, а четвертая строка — четырехстопная. Таким образом, перебой между шестистопным и пятистопным ямбом разрешается в пользу первого — в этом отношении кадансная строфа тоже сближается со вступительной, как бы возвращаясь, после колебаний, к торжественному ритму зачина, но действие пятистопного ямба не исчезает, а, наоборот, подтверждается усечением последней строки. Большое значение имеет и переход от системы перекрестных рифм (abab) к системе рифм опоясывающих (abba). Переход этот ощущается в третьей строке и придает двум последним строкам завершительный характер (ритмическая инверсия).

Подробный анализ ритма и синтаксиса показывает, что у Лермонтова здесь, действительно, имеется определенная мелодическая система, которая выступает на первый план и держит на себе всю композицию периода, почти не считаясь с фактами смысловыми, которые не поспевают за ней. Получается несовпадение, характерное для Лермонтова. Он борется с классическими схемами, отходит от логического стиля, но не свободен от традиций, не может перейти к чисто напевному стилю, как это сделал Фет...

Примечания

¹ Такие предложения обычно считались за одно, «слитное», но Пешковский возражает против этого: «Несколько сказуемых при одном подлежащем («птичка гласу бога внемлет, встрепенется и поет») мы не считаем слитным предложением, так как согласно всему, что до сих пор было высказано о сказуемом и сказуемости, должны признать здесь столько предложений, сколько сказуемых. Одно из них, имеющее подлежащее, будет полным («птичка гласу бога внемлет»), а остальные — неполными, так как заимствуют подлежащее из первого («встрепенется», «поет»)» (Пешковский А. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1920).

² Особенный интерес приобретает все это, если стать на точку зрения А. М. Пешковского и считать, что в этом стихотворении грамматическое подлежащее играет роль психологического сказуемого, так как на него падает главное ударение (см.: Там же. С. 422-436): «Подлежащее всегда бывает психологическим сказуемым в начале повествования (если только рассказ не ведется в первом лице), когда слушателю как раз важно только, о ком или о чем, будет рассказываться: “как ныне сбирается вещий Олег”, “прибежали в избу дети”, “белеет парус одинокий”». Вся восходящая часть стихотворения Лермонтова есть «начало повествования», и потому «нива, лес, слива, ландыш, ключ» — психологические сказуемые. В последнем предложении роль психологического сказуемого переходит на дополнение («приглагольное дополнение... чаще всех других членов бывает психологическим сказуемым»), причем оно состоит из приглагольной (сагу) и приименной части (про мирный край). Тут приходится не согласиться с Пешковским, который утверждает, что «приименное дополнение может быть психологическим сказуемым только если стоит в родительном падеже (“не стая воронов слеталась на груды тлеющих костей... удалых шайка собиралась!”), причем и в этом случае оно не одно служит психологическим сказуемым, а сливается с управляющим именем в один целый образ (“стая воронов”, “удалых шайка”); в остальных же падежах оно не может совсем быть психологическим сказуемым, потому что, притягивая к себе ударение, превращается в приглагольное... В этом сказывается привычка наша ударять на всем приглагольном и соответственно этому все ударенное сознавать как приглагольное». Пешковский не берет таких случаев, где приименное дополнение зависит не от подлежащего («стая воронов»), а от приглагольного прямого дополнения, как в данном случае («лепечет сагу про мирный край»); здесь приименное дополнение притягивает на себя то ударение, которое при иной конструкции (т. е. не в восходящей части периода) было бы на прилагательном.

  Печатается по изданию: Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1968.

К работе Б. М. Эйхенбаума

Под «мелодикой стиха» автор, как отмечал Б. В. Томашевский, понимает не «всякую интонацию, а только такую систему интонирования, которая играет композиционную роль, своими соответствиями расчленяя произведение и определяя его музыкальную форму» (Томашевский Б., Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Книга и революция. 1922. № 6(18).

Интонация — до сих пор наименее разработанная область стиховедения. Работа Эйхенбаума была высоко оценена современниками и в то же время подверглась конструктивной критике. Томашевский в уже упоминавшейся рецензии отмечал, что автором «оценка интонации как факта языка совершенно оставляется в стороне», а вопросы методологические — взаимоотношение интонации и речевых явлений иного рода, как сказовосинтаксическая структура, инверсия, ритмика, эвфоника и т. д., вводятся попутно. По Томашевскому, «необходимо при анализе интонационной системы описывать полную картину интонационной структуры произведения, а не только отмечать некоторые “толчки” в форме эмоционально окрашенных интонационных комплексов — вопросительного, восклицательного, эмфатического. Иначе естественно-музыкальная роль интонации отступает перед ее эмоциональной ролью, и слово “мелодика” приобретает метафорический характер».

О важности изучения интонации в художественной речи писал в 1920-е годы и М. М. Бахтин, видевший в ней не только языковую или композиционную, но архитектоническую форму, связанную с категорией ценности. «Существенная оценка, - утверждал Бахтин, совершенно не заключена в содержании слова и невыводима из него, но зато она определяет самый выбор слова и форму словесного целого; наиболее чистое же свое выражение она находит в интонации. Интонация устанавливает тесную связь слова с внесловесным контекстом: живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы» (Волошинов В. (Бахтин М. М.). Слово в жизни и слово в поэзии // Волошинов В.Н., Медведев П. Н., Канаев И. И. Статьи. М., 1996). Как замечает далее ученый, «интонация всегда лежит на границе словесного и несловесного, сказанного и несказанного. В интонации слово непосредственно соприкасается с жизнью. И прежде всего именно в интонации соприкасается говорящий со слушателями».

Все эти стороны интонации не нашли отражения в работе Эйхенбаума, но они должны быть учтены при анализе лирического произведения. Особенно же важно для понимания лирики следующее замечание Бахтина: «...интонация в жизненной речи в общем гораздо метафоричнее слов — в ней как бы жива еще древняя мифотворческая душа. Интонация звучит так, как будто мир вокруг говорящего еще полон одушевленных сил. Она грозит, негодует или любит и ласкает неодушевленные предметы и явления в то время, как обычные метафоры разговорного языка в большинстве своем выветрились, и семантически слова скупы и прозаичны».