Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ) - В. И. Тюпа 2001

Введение

Научность перед лицом художественности

  Анализ художественного текста представляет собой особую литературоведческую дисциплину. В отечественной традиции впервые на это указал А. П. Скафтымов, усмотревший необходимость “теоретического рассмотрения” отдельных произведений при изучении истории литературы¹. Советское литературоведение собственно научным анализом произведения в его художественной специфике долгое время пренебрегало, отдавая предпочтение идеологическим интерпретациям и объяснениям. Только в 70-е годы эта сторона науки о литературе получила официальное признание. Однако и до сего времени такая дисциплина преподается отнюдь не повсеместно, а значительное количество профессиональных читателей (литературоведов, критиков, учителей литературы) не владеет литературоведческим анализом в полной мере. Ибо далеко не все, что именуется “анализом произведения”, действительно таковым является. Нередко под этим именем подразумевают различного рода комментирование текста. В том числе лингвистический его анализ, от которого художественная реальность в принципе скрыта, как и от последовательно социологического или психоаналитического подходов.

¹ См.: Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Уч. зап. Саратовского госуниверситета. Т. 1. Вып. 3. Саратов, 1923

Но и в случае постановки собственно литературоведческой задачи “рассмотреть художественное целое как единый, динамически развивающийся и вместе с тем внутренне завершенный мир” всегда имеется, как справедливо отмечает М. М. Гиршман, опасность подмены подлинного анализа — либо “механическим подведением различных элементов под общий смысловой знаменатель (единство без многообразия)”, либо “обособленным рассмотрением различных элементов целого (многообразие без единства)”².

² Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991. С. 70.

Литературовед, анализирующий текст художественного произведения, неизбежно оказывается в парадоксальной ситуации: наука перед лицом искусства. Эпистемологическая проблема изучения эстетической реальности как реальности совершенно особого рода и была осознана А. П. Скафтымовым: “В связи с квалификацией материала истории литературы как эстетической реальности проблема опознания фактов изучения встала перед исследователем с иными требованиями. Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное”³.

³ Скафтымов А. П. Указ. соч. С. 36. См. также: Сеземан В. Э. Эстетическая оценка в истории искусства // Мысль, 1922, № 1.

Обозначенная ситуация изначально внутренне конфликтна. Если важнейшим критерием научности познавательных актов сознания является воспроизводимость (верифицируемость) их результатов, то подлинно творческий акт эстетической деятельности характеризуется именно невоспроизводимостью (уникальностью), что и представляет собой один из ключевых критериев художественности. Отсюда вновь и вновь возникающие сомнения в правомочности и небесплодности научного подхода к художественному творению.

Впрочем, оправданность и целесообразность ненаучного рассмотрения художественных явлений не менее проблематична. Так, О. Мандельштам в начале 20-х годов решительно утверждал: “Легче провести в СССР электрификацию, чем научить всех грамотных читать Пушкина, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности <...> Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию — науке о поэзии”⁴. Суждение гениального поэта отнюдь не беспочвенно: литературная критика, не опирающаяся на квалифицированный анализ текста, оказывается в межеумочном положении между творческой его интерпретацией (в театре, например) и научным знанием. Порывая с научностью, критика отнюдь не приближается к художественности: ее удел в таком случае — злободневная публицистичность или безответственность частного мнения.

⁴ Мандельштам О. Э. Слово и культура. Статьи. М., 1987. С. 46-47.

Споры о научных возможностях литературоведческого анализа порой питаются недоразумением. Нередко научность отождествляют с путями познания, выработанными так называемыми естественнонаучными дисциплинами, а то и просто с объективностью. Но прислушаемся к суждениям одного из виднейших ученых XX века: “Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, — что можно описать мир или по меньшей мере часть мира, не говоря о нас самих <...> Ее успех привел к всеобщему идеалу объективного описания мира”. Однако, писал далее В. Гейзенберг, “мы должны помнить, что то, что мы наблюдаем, — это не сама природа, а природа, которая выступает в том виде, в каком она выявляется благодаря нашему способу постановки вопросов”. Поэтому “наше описание нельзя назвать совершенно объективным”⁵.

  Верифицируемость научного знания не сводится к объективности. Верификация — интерсубъективна, а научное познание (как и художественное творчество) есть особый способ духовного общения людей. Как говаривал Н. Бор, “естествознание состоит в том, что люди наблюдают явления и сообщают свои результаты другим, чтобы те могли их проверить”⁶. Иначе говоря ”наука возникает в диалоге”. Эта формула принадлежит не филологу, а физику В. Гейзенбергу, предлагавшему не преувеличивать роль экспериментальности в специфике естественнонаучного познания: хотя такие науки, как физика, и опираются на эксперимент, однако “они приходят к своим результатам в беседах людей, занимающихся ими и совещающихся между собой об истолковании экспериментов”⁷.

⁵ Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989. С. 26-27.

⁶ Там же. С. 254.

⁷ Там же. С. 135.

Воспроизводимость результата, разумеется, реализуется различно в зависимости от специфики предмета данной научной дисциплины. Однако здесь имеются общенаучные особенности верифицируемости — качественно иные на каждом из возможных уровней (ступеней) научного познания. Всего может быть выявлено пять таких стадиальных уровней — единых для науки в целом, но специфически проявляющихся в многообразных областях знания, объединяемых установкой на научность:

5. Концептуализация

4. Объяснение

3. Идентификация

2. Систематизация

1. Фиксация

Разумеется, отдельное научное сочинение не обязательно совмещает в себе все пять перечисленных ступеней познания. Однако любое научное высказывание, входящее в состав такого сочинения, принадлежит одному из этих уровней, то есть обладает одним из модусов научности.

Научное мышление — в отличие от художественного, — как известно, имеет дело с фактами, а не с вымыслами (фантазмами). Однако, констатирующие это, не всегда задумываются о подлинном статусе научного факта. Ни вещь, ни существо, ни процесс, никакое иное явление реальности само собой научным фактом еще не являются. Для этого нужен наблюдатель, занявший по отношению к реальности соответствующую позицию — позицию актуализации реальности в том или ином ее аспекте, ракурсе, контексте. Научный факт — это всегда ответ реальности на вопрос ученого, это не безразличная к человеку действительность, но ее актуальность для человека.

Поэтому научная констатация фактов (ступень фиксации) никогда не бывает пассивным запечатлением чего-то однозначно объективного. Фиксация научного факта неотделима от специального языка, выработанного в данной сфере научного общения людей. Простейший пример: одна и та же температура будет зафиксирована — по Цельсию и по Фаренгейту — разными цифровыми показателями.

  С точки зрения литературоведческого анализа, в роли научных фактов выступают не сами по себе знаки и семиотические структуры текста, а — “факторы художественного впечатления”⁸, из которых, собственно говоря, и складывается литературный текст как материальный субстрат эстетической реальности художественного произведения. Принципиальный разрыв между “читательским переживанием” и “исследовательским анализом”, на котором настаивал классический структурализм⁹, бесперспективен, поскольку — воспользуемся мыслью И. П. Смирнова — “ведет к том, что из виду упускается эстетически имманентное, “литературность”, уникальность словесного искусства в ряду остальных дискурсов”¹⁰. Как писал в свое время Г. Г. Шпет, “характеристика эстетического объекта не уйдет далеко, если не будет сообразовываться с анализом феноменологической структуры фантазирующего сознания”¹¹. Иначе говоря, научная “объективность” литературоведа отнюдь не предполагает его отрешенности от своей эстетической впечатлительности; она состоит лишь в том, чтобы фиксировать факторы не одного только собственного художественного впечатления, но все те упорядоченности текстуальной данности произведения, какие могли бы быть восприняты эстетически каждым потенциальным читателем.

⁸ Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 47. В дальнейшем страницы этого издания после сокращения — ВЛЭ — указываются в скобках.

⁹ См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 133 и др.

¹⁰ Смирнов И. П. На пути к теории литературы. Амстердам, 1987. С. 4.

¹¹ Шпет Г. Г. Проблемы современной эстетики // Искусство, 1923, № 1. С. 72.

В качестве более высокой ступени научного познания систематизация означает обнаружение таких связей и отношений между фактами, которые уже не могут быть зафиксированы непосредственно, однако могут быть верифицированы опосредованно: путем эксперимента или доказательной реконструкции. На этом уровне научного мышления отдельный факт утрачивает свою самоценность, выступая лишь несамостоятельным компонентом (частью) некоторого научно актуального явления (целого). Активность познающего субъекта здесь возрастает, но одновременно возрастает и зависимость воспроизводимого (не произвольного!) результата систематизации от объективных свойств данной системы взаимосвязанных и взаимозависимых фактов. Эта парадоксальная тенденция одновременного возрастания значимости и того, и другого полюсов актуализации реальности сохраняется и на всех последующих этапах научного познания.

Идентификация как модус научности предполагает определение типа, класса, разряда познаваемого явления, то есть введение выявленной эмпирической системы фактов в рамки иной системы более высокого (теоретического) порядка. Это означает возведение данного варианта конфигурации фактов к некоторому инварианту. Так, систематизация зафиксированных метеорологических наблюдений позволяет эмпирическое множество взаимосвязанных и взаимозависимых фактов идентифицировать как циклон или антициклон и т. п. Если на уровне систематизации изучаемое явление, даже самое заурядное, рассматривается в качестве некоторой индивидуальности, то на уровне идентификации даже самое поразительное явление должно быть понято как типологически определенное. Если наблюдатель не в состоянии идентифицировать наблюдаемое в категориях, выработанных данной наукой, то его внимание к объекту можно квалифицировать как любование, негодование, удивление, испуг, но нельзя — как научное познание.

Перечисленные ступени постижения некоторой реальности в совокупности своей представляют законченный цикл аналитической процедуры. При этом фиксацию и систематизацию обычно объединяют под именем научного описания. Идентификации же, или, иначе говоря, типологии изучаемого принадлежит особая, ключевая роль в ходе научного познания. Но в отрыве от научного описания она оборачивается всего лишь интуитивной догадкой, непроверенной гипотезой.

Идентификация, основывающаяся на квалифицированных фиксации и систематизации фактов, — это горизонт научного анализа. Располагающиеся за этим горизонтом объяснение и концептуализация представляют собой такие модусы научности, которые опираются на данные анализа. Когда же под ними нет аналитической базы, то о воспроизводимости (научности) этих интеллектуальных действий говорить не приходится.

Объяснение в литературоведении представляет собой развертывание причинно-следственной картины генезиса литературных произведений как звеньев литературного процесса и феноменов общекультурных (в частности, идеологических) исторических тенденций. Выстраивание объяснительных контекстов такого рода составляет область истории литературы.

Концептуализация представляет собой истолкование смысла познаваемых явлений: смыслополагание или смыслооткровение. Эта интеллектуальная операция — в отношении произведений искусства обычно именуемая интерпретацией — не может быть сведена к объяснению, которое, отвечая на вопрос “почему”, всегда обращено из настоящего в прошлое. Интерпретация же, напротив, ориентирована в будущее, поскольку всегда явно или неявно отвечает на вопрос “зачем” (какое концептуальное значение данный факт имеет или может иметь для нас). Очень существенно, что, как замечал Бахтин, “при объяснении — только одно сознание, один субъект; при понимании — два сознания, два субъекта. К объекту не может быть диалогического отношения, поэтому объяснение лишено диалогических моментов”¹², тогда как интерпретация является диалогизированным отношением к предмету познания. Объяснять личность человека означает мысленно превращать ее в безответный объект моего интереса. И напротив, к природному явлению можно относиться как к субъекту особого рода, что и произошло, на взгляд Бахтина, в квантовой механике (5, 317).

¹² Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 5. М., 1996. С. 318. В дальнейшем страницы этого издания указываются в скобках после номера тома (3).

В науках о природе интерпретация в сущности сводится к прогнозированию, чем и отличается от объяснения. Прогнозирование в науке о литературе также имеет место, но это отнюдь не пустые гадательные предсказания ожидаемых тенденций литературного развития: в отличие от комет творческие искания художников не имеют

исчислимых траекторий. Прогнозирование в области литературы — это научная критика текста, основанная на его анализе и потому “прогнозирующая” адекватное восприятие текста читателем. “Процесс постижения смысла” художественных творений, по формулировке В. Е. Хализева, предстает выявлением “диапазона корректных и адекватных прочтений”¹³.

¹³ Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 290.

Литературоведческая интерпретация как “рационализация смысла” (Бахтин), раскрывая семантический потенциал данного текста, рассказывает не о том, как некто прочел это произведение (таковы интерпретации художественные или публицистические), но о том, какого рода перспективы восприятия ожидают всякого, обладающего достаточной для этого феномена культурой художественного восприятия. Задача интерпретатора произведения искусства — говоря словами Ф. Шлейермахера — постичь смысловую содержательность данной художественности “лучше, чем ее инициатор”¹⁴, то есть актуализировать сверхиндивидуальную значимость данного художественного целого в горизонте современного эстетического опыта. Поскольку этот горизонт исторически динамичен, постоянно смещается и трансформируется, науке об искусстве свойственна принципиальная незавершимость изучения произведений: никакой самый блестящий анализ художественного шедевра не способен стать основанием для последнего, завершающего слова о нем.

¹⁴ Шлейермахер Ф. Д. Е. Герменевтика // Общественная мысль. IV. М., 1993. С. 233.

Разумеется, нет и не может быть двух идентичных прочтений одного художественного текста. Даже у одного и того же читателя каждое новое прочтение нетождественно предыдущим, поскольку помимо объективных предпосылок, заключенных в тексте, художественное восприятие определяется и множеством субъективных предпосылок. Однако при всем при этом можно “читать Пушкина, как он написан” (Мандельштам), а можно читать и превратно, игнорируя или не умея актуализировать объективно наличествующие в тексте факторы художественного впечатления.

Литературоведческий анализ и призван устанавливать некий сектор адекватности читательского сотворчества, выявлять для данного произведения границы этого сектора, за которыми начинается область читательского произвола — разрушительного (при всей микроскопичности каждого единичного прочтения) для сферы художественной культуры в целом.

Итак, анализ литературного произведения, обосновывающий его объяснения и интерпретации, предполагает согласованное единство (а) фиксации наблюдений над его текстом, (б) систематизации этих наблюдений и некоторой (в) идентификации данного художественного целого. Не следует, однако думать, что любые суждения о произведении, принадлежащие одному из перечисленных уровней научного познания, могут быть причислены к литературоведческому анализу в истинном значении этого слова. Многие суждения такого рода представляют собой лишь комментирование текста — большей или меньшей глубины проникновения, большей или меньшей широты охвата, большей или меньшей эвристической значимости.

Собственно, анализ художественного текста может осуществляться в двух основных стратегиях: научного описания и научной идентификации. В первом случае осуществляется последовательное движение от фиксации ингредиентов изучаемого явления к его идентификации. Этот путь предполагает поиск целостности целого в составе его частей. Точность и доказательность описательного анализа выше, чем идентификационного, однако применение его к текстам большого объема технически весьма затруднительно.

Второй вариант анализа состоит в поиске состава частей данного единого целого, предполагающем обратное движение исследовательской мысли — от идентификации художественного впечатления к корректирующим ее систематизации и фиксации. Такой путь чреват уклонениями в сторону недостаточно обоснованной интерпретации, но в принципе возможен по той причине, что в акте художественного восприятия, — испытав соответствующее эстетическое воздействие, — мы уже с той или иной мерой ясности идентифицировали специфическую природу объекта изучения. Сколько бы мы ни стремились к научной объективности, но, как справедливо писал А. П. Скафтымов, “исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте”, где он “опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор” посредством “значимости факторов художественного произведения”¹⁵. Для научного определения эстетического феномена эта предварительная идентификация должна быть верифицирована: подтверждена, опровергнута или скорректирована.

¹⁵ Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы. С. 58-59.

По мысли С. М. Бонди, “всякое изучение ритмических явлений (в частности изучение стиха) должно базироваться на непосредственном ритмическом впечатлении <...> а затем уже искать объективные закономерности <...> являющиеся причиной, возбудителем нашего ритмического чувства”. Поэтому “научное изучение ритмики стиха требует, чтобы под каждое высказывание субъективного впечатления была подведена объективная база, чтобы всякий раз найдена была в самом объекте, в самом тексте стихотворения та специфическая закономерность, которая и вызывает данное ритмическое впечатление”¹⁶. Это методологическое положение, несомненно, может и должно быть распространено и на все иные аспекты художественного целого.

¹⁶ Бонди С. М. О ритме // Контекст 1976. М., 1977. С. 119, 121.

Демонстрации указанных двух стратегий научного анализа посвящены соответственно вторая и третья части настоящей монографии.

Полноценному научному анализу должно предшествовать понимание специфической природы предмета изучения. В нашем случае — природы литературного произведения как художественной реальности. Обсуждению этого крайне непростого вопроса посвящена первая часть книги. Такого порядка изложения требует методология научной мысли.

Однако данное исследование возможностей аналитики художественных явлений ставит перед собой не только методологические, но и дидактические задачи. Как представляется автору, оно может быть использовано также и в качестве учебного пособия по анализу художественного текста. В таком случае начинающему литературоведу целесообразнее Начать со второй части, чтобы увидеть предлагаемый путь анализа в действии; затем вернуться к первой части, чтобы осмыслить теоретическую базу такого анализа (которая в отрыве от конкретного текста может выглядеть слишком абстрактной); и, наконец, обратиться к самостоятельным исследованиям, практическим ориентиром для конечного результата которых могла бы послужить часть третья.