Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ) - В. И. Тюпа 2001

Онтологический статус художественной реальности: между текстом и смыслом

Взаимодополнительность эстетичесного и семиотичесного

  Литературному произведению присущ текст. Это адекватный способ манифестации (внешнего обнаружения) произведения в культуре. Литературное произведение неотделимо от своего текста, но в то же время оно и не может быть сведено к тексту как системе знаков. По этой причине семиотика не способна охватить литературное произведение границами своего предмета: онтология искусства шире гносеологических возможностей семиотики¹⁷. Отмечая распространившуюся в области литературной семиологии мысль “о невозможности выявить устойчивый — трансжанровый и/или трансисторический — характер художественной литературы”, И. П. Смирнов пишет: “Взяв формализм — структурализм — постструктурализм как единосущную, пусть и поэтапно изменяющуюся ментальность, мы вынуждены констатировать ее вырождение, раз она принимает, что ее моделирующей силы недостает для того, чтобы охватить моделируемое во всем объеме”¹⁸.

¹⁷ Ср.: “Определение произведения искусства <...> невозможно <...> Для того, чтобы возникло художественное произведение, необходимы определенная установка (точка зрения) и определенные требования общества, но сам предмет не обязательно должен чем-либо выделяться из массы других (“нехудожественных”) предметов” (Фарино Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 14).

¹⁸ Смирнов И. П. На пути к теории литературы. С. 6-7.

Литературному произведению присущ смысл. Эстетический феномен “невыразимого” (средствами иной знаковой системы) художественного смысла есть адекватный способ актуализации (внутреннего обнаружения) литературного произведения в сознании. “Настоящая, действительная форма его существования заключается в чтении. В нем аутентично присутствует само произведение”, читаемое “не с целью узнать что-нибудь о нем, а с целью узнать, каким оно само является”; Ф. Мико справедливо называет это “фактом онтологического значения”¹⁹.

¹⁹ Miko F. Aspekty literarneho textu. Nitra, 1989. P. 197.

Смысл произведения столь же самобытен по отношению ко всем иным смыслам в “ноосфере” (П. Тейяр де Шарден), как и его текст автономен, отграничен от других текстов в “семиосфере” (Ю. М. Лотман). Недооценка “самости” индивидуального смысла ведет к утрате его в гипертрофированной интертекстуальности, где произведение будто бы “сообщает смысл, только отсылая от текста к тексту”²⁰. Однако эта автономия самобытности относительна и далека от полной суверенности.

Смыл как предмет понимания, по Бахтину, имеет “ответный характер”: он “всегда отвечает на какие-то вопросы. То, что ни на что не отвечает, представляется нам бессмысленным”; при этом смысл “потенциально бесконечен, но актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего”²¹. Поэтому всякое понимание есть встреча двух версий единого смысла, т. е. актуализация потенциального общего смысла, или “истинная конвергенция (когда два направления мысли коснулись какой-нибудь стороны одной и той же правды)” (5, 317). Во “взаимном изменении и обогащении” (ЭСТ, 347), во взаимодополнительности этих версий, которые в акте понимания равно активны, “имеет место приобщение” (ЭСТ, 369).

²⁰ Riffatcrre M. Semiotics of poetry. Bloomington; London, 1978. P. 34

²¹ Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. M., 1979. С. 330. В дальнейшем страницы этого издания после сокращения — ЭСТ — указываются в скобках.

Кажущаяся призрачность, неуловимость художественного смысла состоит в том, что он внелогичен, открывается не эксплицитному левополушарному размышлению, а имплицитному правополушарному созерцанию как эстетический объект. Впоследствии квалифицированный читатель эксплицирует для себя (или других — в литературной критике) это созерцание (эстетическое переживание смысла), но не сам запредельный для логического анализа смысл. Л. С. Выготский, например, полагал, что “самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания, и процессы пользования им оказываются <...> скрытыми от сознания’, а “всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию”²².

²² Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 93-96.

Литературное произведение не только неотделимо от своего эстетического смысла, но и не может быть сведено к нему. Таково всеобщее свойство явлений культуры. “Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится совпасть с бытием), но не становится сколько-нибудь полным его воплощением”²³. Это удачное рассуждение В. Е. Хализева приложимо к любой частной форме “человеческой реальности”. Если понятие произведения свести к смыслу и размежевать с его текстуальностью, оно рассеется во множестве “читательских переживаний, которые в какой-то степени соответствуют переживаниям автора”²⁴. Занимаясь переживаниями такого рода, без опоры на системное единство текста эстетика лишена возможности адекватно осмысливать природу литературного произведения, поскольку будет иметь дело не с единством, а с хаотическим множеством субъективных кажимостей. В то же время “поэтика (учение о художественном тексте. — В. Т.), лишенная базы систематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основаниях своих” (ВЛЭ, 10).

²³ Хализев В. Е. Теория литературы. С. 109.

²⁴ Richards J. Principles of Literary Criticism. London, 1955. P. 226-227.

Из сказанного выше следует, что для науки о литературе эстетика составляет с семиотикой пару взаимодополнительных сфер познавательной деятельности, поскольку литературоведу в поисках художественной реальности приходится прибегать к эстетическому анализу семиотического объекта (текста). В целях прояснения этой весьма специфической ситуации необходимо обратиться к фундаментальному вопросу об онтологической природе того, что мы привычно именуем литературным произведением.

Онтологизм художественности

Произведение искусства является сверхсложным образованием, онтологический статус которого до сих пор едва ли возможно признать вполне уясненным. Восходящая к А. Баумгартену аксиома гиперцелостности, гласящая, что литературное произведение есть “гетерокосмос” (другой мир), универсум особого рода, на наш взгляд, неопровержима, но излишне метафорична. Впрочем, метафорична не более, чем пансемиотическая аксиома, отождествляющая окружающий нас или какой бы то ни было иной “мир” (универсум) с “текстом”. Вопрос об онтологической специфике художественной реальности обе аксиомы оставляют открытым.

Показательно, что Р. Уэллек и О. Уоррен были вынуждены строить свое определение “способа бытия” литературного произведения, отталкиваясь от иных, более очевидных онтологических статусов: “Оно не является по своей природе ни чем-то существующим в самой реальной жизни (физическим, наподобие монумента), ни чем-то существующим в душевной жизни (психологическим, наподобие тех реакций, что вызываются светом или болью), ни чем-то существующим идеально (наподобие треугольника). Оно представляет собой систему норм, в которых запечатлены идеальные понятия интерсубъективного характера. Эти понятия <...> открываются нам только через индивидуальный душевный опыт и опираются на звуковую структуру тех лингвистических единиц, из которых состоит текст произведения”²⁵.

²⁵ Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 170.

Негативной части этого определения присущи четкость и убедительность. Она очищает онтологию литературного произведения от тех реальностей, которые неустранимо присутствуют в понятии о нем, но к любой из которых это понятие принципиально не может быть сведено. Однако позитивная часть дефиниции оставляет желать лучшего. Для науки, исследующей конкретные тексты, она малоэффективна. И к тому же недостаточно ясно дает понять, что именно сцепление всех трех моментов, отвергнутых по отдельности, дает новое онтологическое качество специфического “способа бытия”.

Между тем в постструктуралистском гуманитарном мышлении последних десятилетий задают тон деконструкционистские установки, ведущие к дезонтологизации литературного произведения как предмета познания. В основе нигилистического отношения к самому факту существования единосущного “литературного дискурса” как художественного²⁶ — игнорирование вышедших из моды “эстетических озабоченностей” и вытекающее отсюда заблуждение, согласно которому “все возможные содержания могут становиться “литературными”²⁷. Сама же литература будто бы “не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности”²⁸.

²⁶ См.: Todorov Tz. Lcs genres clu discours. Paris, 1978

²⁷ Creimas A. J., Courtes J. Scvioliquc: Diclionnair raisonne de la tlieorie du langage. Paris, 1979. P. 283,103.

²⁸ Лотман Ю. M. О содержании и структуре понятия "художественная литература” // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 33.

Как утверждает Е. Фарино, “художественное произведение являет собой материальную вещь”; при этом от автора и “не требуется, чтобы он заранее создавал предмет искусства, — такое отношение к предмету требуется лишь от воспринимающего субъекта”, поскольку “любой предмет можно перевести в ранг произведения искусства при условии, что мы лишим его (по крайней мере мысленно) его практической функции”²⁹. Такая трактовка способа бытия литературного произведения отвечает практике крайнего авангардизма, зачинателями которого творческий процесс был “возведен исключительно в акт воли”³⁰, и фактически снимает сам вопрос об онтологическом статусе феномена художественности. С одной стороны — “материальная вещь”, лишенная своей практической функции и не возлагающая на своего изготовителя никакой ответственности, с другой — произвол “потребляющего” эту вещь сознания.

²⁹ Faryno J. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 15, 13.

³⁰ Там же. С. 27-28.

Однако литература XX века знает и иную, контравангардистскую художественную практику неотрадиционализма³¹ и соответствующую ей творческую рефлексию. Марина Цветаева категорически утверждала: “Творящий ответствен”, поскольку “работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания”, “к физическому воплощению духовно уже сущего (вечного)”³². В аналогичном ключе мыслили акт поэтического творчества и Ахматова (“Тогда я начинаю понимать, // И просто продиктованные строчки // Ложатся в белоснежную тетрадь”), и Мандельштам (его Данте, будучи идеальным поэтом, “пишет под диктовку”, “ни единого словечка он не привносит от себя”³³), и Пастернак (в деятельности Живаго-поэта “главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им”). Наконец, Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции развивал мысль о том, что искусство “определяется не индивидуальностью художника”, однако культивирует индивидуальное, поскольку “всегда бежит повторения” и подсказывает творцу “всякий раз качественно новое эстетическое решение”³⁴ (старых “эстетических озабоченностей”, отброшенных французской семиологией).

³¹ См.: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара. 1998.

³² Цветаева М. И. Об искусстве. М., 1991. С. 72, 87.

³³ Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1989. С. 145.

³⁴ Бродский И. Сочинения. Т. 1. СПб., 1992. С. 9/

Исповедуемый неотрадиционалистами взгляд на природу искусства присущ модифицированному неоплатонизму феноменологической интеллектуальной традиции. Согласно Р. Ингардену, например, художественное произведение является “плодом сверхиндивидуального и вневременного творчества”, той виртуальной “границей, к которой устремляются интенциональные намерения творческих актов автора или перцептивных актов слушателей”; оно выступает “интенциональным эквивалентом высшего порядка” всех этих актов³⁵.

³⁵ Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 529, 528.

Вещь и личность

Такая постановка проблемы бытия феноменов искусства предельно заостряет вопрос об онтологическом статусе художественного произведения. Что же оно такое, если в самом деле, как говорит Е. Фарино, “существует как будто до его создания и до его автора”, если “оно как будто не создается, а обнаруживается, а творческий акт регулируется не (субъективной — В. Т.) целью, а имеющимся результатом” ³⁶?

³⁶ Faryno J. Введение в литературоведение. С. 19.

Безоговорочно соглашаясь с подобной постановкой вопроса, мы расходимся с Е. Фарино в ответах на него. Не можем мы вполне солидаризироваться и с иной методологической позицией — И. П. Смирнова, разделяя, однако, убеждение последнего в том, что “наиболее существенные признаки (правила)” литературности “остаются себе тождественными у разных авторов, в разные времена и в разных культурных регионах”³⁷.

³⁷ Смирнов И. П. На пути к теории литературы. С. 11.

Онтологию литературного произведения оппонент “догматов современного литературоведческого авангарда” трактует как когнитивную реальность “конверсивного смыслопорождения”, как смысловую реальность интеллектуального механизма “переработки” и текстуальной экстериоризации семантической памяти — прежде всего “коллективной” памяти “текстов, сообщений и сигнальных систем”. Литературные произведения, будучи дискурсами, “логоцентрируют историю (сколько бы ни сомневался в этом Ж. Деррида). Логическое и есть творческое”³⁸.

³⁸ Смирнов И. П. На пути к теории литературы. С. 3, 20-21, 12, 14.

Разделяя многие принципиальные положения И. П. Смирнова, Е. Фарино расходится с ним, противопоставляя художественный текст как “материальную вещь” — “интеллектуальному построению”. В самом деле: в противовес научному сочинению литературное произведение действительно не является интеллектуальным построением, а творческое начало искусства все же не есть логическое, но — эстетическое. Неотождествимость этих начал, как известно, удостоверяется эмпирическими фактами функциональной асимметрии полушарий головного мозга.

Сущностным, онтологическим антиподом вещи представляется отнюдь не интеллект (возможен искусственный, “вещный”), а личность. По Бахтину, именно личность и вещь (а не материальное — идеальное, не субъективное — объективное) являются последними пределами бытия и познания (ЭСТ, 317, 324, 343, 363, 367, 370 и др.), между которыми располагается все многообразие феноменов жизни. В частности, человек представляет собою не только личность, но и “вещь” (в силу своей телесности, стереотипности поведения и т. п.)

Антиномия “личность — вещь”, положенная в основу философского персонализма³⁹, имеет три фундаментальных аспекта:

гносеологический: в противоположность вещи личность обладает своим, по выражению Бахтина, “внутренним пространством”, которое недоступно внешнему познанию. Это не подлежащий наблюдению извне ментальный “внутренний мир” — уникальная интериоризация внешнего мира. “Антитеза внутреннего и внешнего”, согласно рассуждению А. Ф. Лосева, “совершенно необходима для понятия личности”, поскольку, во-первых, всякая личностная структура представляет собой “пребывающее ядро и переменчивые акциденции”, а во-вторых, личность “есть всегда противопоставление себя всему внешнему, что не есть она сама”⁴⁰. Научному описанию поддаются лишь поверхностные слои личностной структуры, ее “вещные”, акцидентные (побочные) проявления, но не само внутреннее “я”, которое, однако, — в силу тех или иных мотивов — может само исповедально раскрываться навстречу познающему его;

³⁹ См.: Stem W. Person und Sache. System des kritischen Personalismus. Bd. 1-3. Leipzig, 1906- 1924.

⁴⁰ Лосев А. Ф. Миф — Число — Сущность. M., 1994. С. 73.

  онтологический: если вещь может быть, как уничтожена, так и воссоздана вновь, то “ядро личности”, как именует Бахтин внутреннее пространство “я” в его целостности, невоспроизводимо (уникально) и неуничтожимо (бессмертно, вечно). Личность, писал А. Ф. Лосев, “абсолютно самородна, оригинальна. Не было и не будет никогда другой такой же точно личности”, вследствие чего “она есть нечто остающееся совершенно неизменным в течение всего своего изменения”⁴¹. Однако полнота личностного бытия нуждается в вещности (неизменное “ядро” нуждается в изменчивой “оболочке”), поскольку личность по природе своей событийна: быть вещью можно и безотносительно к другим вещам, быть личностью возможно лишь по отношению к иной личности: “Я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во взаимоприятии)” (ЭСТ, 312). Каждая личность есть внутреннее событие мировой жизни, неотъемлемое звено “ноогенеза” (Тейяр де Шарден);

семиотический: любая вещь может служить знаком (личности или другой вещи, или отношения), тогда как личность, манифестируемая знаками, сама в качестве знака чего бы то ни было использована быть не может. Личность — это чистый смысл и, подобно всякому смыслу, актуализируется лишь при встрече с иным смыслом (для чего, собственно говоря, ей и потребна межличностная среда вещей- знаков). В знаковой среде этот сокровенный смысл бытия каждого внутреннего “я”, подобно лучу света, дробится на множество относительных, несамостоятельных значений, составляющих семантику личной жизни (увиденной как текст повседневно творимой биографии). Но сама личность в этом отношении транссемантична. Она есть абсолютная человеческая ценность, точка отсчета в той системе ценностей, которая упорядочивает изнутри “я” картину внешнего мира.

С позиций персонализма, эвристически весьма плодотворного для эстетики, произведение искусства тяготеет к полюсу личности, а не к полюсу вещи, оказывается или, во всяком случае, “смотрится” личностью в широком, онтологическом значении этого слова. Еще А. Н. Веселовский под “эстетическим” разумел такое восприятие объекта, которое “дает ему известную цельность, как бы личность”⁴². “Эстетический объект не есть вещь” (ВЛЭ, 70); “живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопределении с опознанной и поступком оцененной действительностью <...> в мире, тоже живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономически, религиозно” (ВЛЭ, 26), иначе говоря, не в мире вещей, но в мире смыслов.

⁴¹ Там же. С. 162.

⁴² Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 499.

Исходя из личностности всякого смысла, мы именуем смыслом литературного произведения ту его сторону, которая — в противоположность тексту — не подлежит никакому интеллектуальному присвоению: ни экспрессивно-авторскому, ни научно-познавательному, ни импрессивно-читательскому. Ничто не заставит нас подчинить свое восприятие замыслу автора, если “само” произведение искусства говорит нам иное. С другой стороны, никакие изыскательские усилия текстуального анализа не заменят читателю живой встречи уникального внутреннего смысла его жизни с уникальным внутренним смыслом данного произведения. Ведь истинный творец, как шутил Бахтин, не приглашает литературоведов за свой пиршественный стол. Феномен литературного произведения взывает отнюдь не к дешифрующему и эксплицирующему “познанию” (задача литературоведа), но к адекватному эстетическому “видению”, “слышанию”, “исполнению” (внешнему или внутреннему) — самого произведения в его “самости”. Ибо понимать литературу, как формулирует X. Г. Гадамер, “не значит делать выводы об исчезнувшей жизни, но самим по себе в настоящий момент быть причастными к сказанному”⁴³.

⁴³ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 455.

Личность и язык

И все же сублимация онтологии литературного произведения к статусу личности была бы столь же однобокой, как и редукция его к физической (акустической) вещи. Ибо лингвистическая реальность текста столь же неизгонима из литературного произведения, как телесность неизгонима из человеческой жизни, хотя человек и остается в этой жизни прежде всего личностью. Согласно учению А. Ф. Лосева, неустранимая антитеза внутреннего и внешнего “преодолевается” в личности, где имеются “обязательно два различных плана, и эти два плана обязательно отождествляются в одном неделимом лике. <...> Вы видите здесь обязательно нечто внутреннее — однако так, что оно дано только через внешнее”⁴⁴. Именно таково соотношение смысла и текста в литературном произведении, позволяющее литературоведению все же оставаться нормальной наукой, не обескураженной отсутствием прямолинейного контакта познающего мышления с познаваемой реальностью.

⁴⁴ Лосев А. Ф. Миф — Число — Сущность. С. 74.

Поистине мы имеем дело с двумя крайними пределами бытия (в данном случае бытия литературного произведения): смысл, обретающий свою актуализацию лишь при встрече с другим смыслом (в воспринимающем сознании другой личности), — и текст, осуществляющий знаковую (вещную) манифестацию этого смысла для воспринимающего сознания.

Под словом “смысл” в нашем случае художественного смысла мы подразумеваем некую предельную (или лучше сказать: запредельную, трансцендентную) точку отсчета уникальной системы ценностей данного художественного текста, его невоспроизводимую и неуничтожимую “личность”, а отнюдь не совокупную семантику составляющих его лингвистических единиц общенационального языка. Ведь если исходить из этой семантики, то стихотворение “Выхожу один я на дорогу” придется понимать, как желание Лермонтова быть заживо похороненным. Между тем истинный смысл этого текста чуткому читателю вполне ясен, как бывает понятной ему личность близкого человека; а в то же время он и неуловим для однозначного определения, вечно оставаясь, если вдуматься, недоразгаданной тайной смысла (как внутреннее “я” все того же даже самого близкого нам человека).

Только не следует думать, что это тайна личности самого Лермонтова. Расхожее убеждение, будто “углубление в авторскую личность <...> позволяет достичь полного понимания произведения”⁴⁵, совершенно ошибочно. И дело не только в том, что вглубь авторской личности нас никто не приглашает и не впустит. Самому автору подлинный смысл его собственного шедевра открыт не более, чем нам открыта душа нашего взрослеющего ребенка. Авторское право распространяется только на текст. Перед лицом его смысла автор остается всего лишь одним из читателей, — быть может, наиболее пристрастным.

⁴⁵ Солоухина О. В. Концепции читателя в современном западном литературоведении // Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 239.

Аналогия литературного произведения со всяким феноменом, обладающим “телом” (упорядоченностью знакового материала) и “личностью” (уникальным смыслом своего присутствия в мире), все еще не решает вопроса об онтологическом статусе предмета литературоведческого познания. Литературное произведение не может быть описано как личность уже потому, что никакая личность — в онтологическом значении этого слова — в принципе не поддается описанию, оставаясь объектом непосредственного отношения для другой личности. Однако “вынести за скобки” этот недоступный научному определению аспект литературного произведения означало бы извратить природу художественной реальности. Литературоведческому познанию, кажется, не остается ничего иного, как, исходя из "презумпции личностности" своего предмета и возлагая на ученого всю меру его моральной ответственности перед этой “эстетической личностью”, сосредоточиться на той реальности, которая пролегает между полюсами смысла и текста, сопрягая их.

Именно в этом промежутке и обнаруживаются сюжет, композиция, ритм и т. п., по удачному выражению Бахтина, “факторы художественного впечатления”, уже не принадлежащие лингвистическому знаковому материалу собственно текста, но и не являющиеся еще самим “художественным впечатлением” — этим откликом воспринимающего сознания на смысл произведения.

Между вещностью знаков и личностностью смыслов располагается область значимостей — специфических для данной культурной общности (сколь угодно широкой или узкой). Это реальность языка, некой “системы норм интерсубъективного характера”, согласно приведенному выше определению Уэллека и Уоррена. Вопреки распространенному пониманию действительный, “живой” язык есть не столько “система знаков”, пригодная для коммуникации, сколько уникальная система значимостей, поскольку любой язык, как справедливо говорит Е. Фарино, “навязывает нам свое, заключенное в нем создавшими его генерациями расчленение мира”, позволяя нам “заметить столько и сказать столько, сколько предлагает нам наш язык”⁴⁶. Знаками же при этом язык может пользоваться ему и не присущими изначально (шифры), в том числе знаками чужого языка (заимствования). Подобно тому, как писатель в своей эстетической деятельности пользуется знаками самого национального языка, “преодолевая” его “как лингвистическую определенность” (ВЛЭ, 46).

Аналогия литературного произведения с уникальным (национальным) языком онтологически содержательна. С одной стороны, любой национальный язык обладает как знаковым “телом” бесчисленных речевых актов, так и собственным “духом”, менталитетом. В “облике * своего языка, по удачному выражению И. Ужаревича, народ предстает “личностью, охватывающей относительно большое пространство и время”⁴⁷. С другой стороны, литературное произведение выступает субстратом всех адекватных прочтений его текста, подобно тому, как язык есть субстрат всех речевых актов говорения на нем. При этом прочтения могут оказаться и неадекватными, чуждыми произведению, подобно тому, как языку не принадлежат ошибки прибегающих к нему иностранцев.

Язык и откровение

Однако между естественным языком и литературным произведением имеется существеннейшее различие. Первичной функцией общенационального языка является коммуникативная, выступающая необходимой предпосылкой, фундаментом функции ментальной (мыслеоформляющей, автокоммуникативной). Тогда как для языка художественного это соотношение функций переворачивается. Непосредственно он служит одной лишь ментальной функции. Более того, “паразитируя” на знаковых ресурсах того или иного национального языка, литературное произведение блокирует их прямую коммуникативность.

  В искусстве слова — до тех пор, пока высказывание остается художественным — от себя лично автор ничего нам не говорит. Обладая “даром непрямого говорения” (ЭСТ, 289), он показывает и соотносит говорящих (наиболее очевидным образом в драме, но и в любом ином по-настоящему художественном тексте — тоже). Даже в интимнейшей лирике автор лишь напряженно и осмысленно вслушивается (побуждая и нас вслушиваться вместе с ним) в речь собственного лирического героя, в эпосе — в речь повествователя (рассказчика, хроникера). Эстетическое впечатление от текста не есть полученное сообщение. Оно есть откровение, некоторая ментальность, направляющая наше переживание жизни (прежде всего своей собственной) по эстетически определенному руслу: героическому или трагическому, комическому или идиллическому и т. п.

⁴⁶ Faryno J. Введение в литературоведение. С. 482.

⁴⁷ Uzarevic J. Лирический парадокс // Russian Literature, XXIX. Amsterdam, 1991. С. 137.

Таким образом, интерпретация онтологии литературного произведения как языковой реальности верно указывает направление поиска, однако не вполне адекватна “способу бытия” этого культурного феномена. Литературное произведение может быть описано как язык (гносеологический аспект), однако его онтологический статус, определяемый “презумпцией личностности”, выходит за пределы языка как способа бытия. При рассмотрении литературного произведения в качестве системы ценностей⁴⁸ ослабляется и делается факультативной его сращенность с собственным текстом: идентичная система ценностей может быть локализована в сознании или в ином знаковом материале. Но при рассмотрении литературного произведения в качестве системы значимостей (языка) утрачивается его императивная зависимость от смысла: если имеется какой бы то ни было язык, он может быть использован для артикуляции и иных смыслов. Так Л. Толстой “вчитывал” в текст чеховского рассказа “Душечка” альтернативный ему смысл.

⁴⁸ Солоухина О. В. Концепции читателя в современном западном литературоведении // Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 239.

Мы подошли к онтологическому “раздорожью” нашей проблемы: направо пойдешь — текст потеряешь, налево пойдешь — потеряешь смысл. Нужен третий путь, не отвергающий ни эстетическую постановку вопроса о способе бытия литературного произведения, ни семиотическую, но сопрягающий их в некий вектор равнодействия.

Эстетичесний дискурс

Чисто семиотическое решение онтологической проблемы литературного произведения предполагается лотмановской моделью “текста в тексте”. Согласно концепции, Ю. М. Лотмана, литературное произведение принадлежит к тем формам культуры, которыми осуществляется “порождение новых смыслов” путем “введения внешнего текста в имманентный мир данного текста”. Под “текстами” подразумевается в равной степени как авторский знаковый комплекс произведения, так и читательское сознание, связанные отношением взаимного “инкорпорирования — обрамления” (взаимопроникновения). Текст в собственном значении этого слова как “генератор смысла” есть “мыслящее устройство”, которое, подобно сознанию человека, “для того, чтобы быть приведенным в работу, нуждается в собеседнике”. Литературное произведение предстает уже не языком, а “семиотическим пространством, в котором взаимодействуют, интерферируют и иерархически самоорганизуются языки”⁴⁹.

При таком взгляде на художественную реальность она приобретает онтологический статус коммуникативного события, что исключает “отношение к прагматике текста как к чему-то внешнему и наносному”. Ибо “процесс трансформации текста в читательском (или исследовательском) сознании, равно как и трансформации читательского сознания, введенного в текст <...> — не искажение объективной структуры, от которого следует устраниться, а раскрытие сущности механизма в процессе его работы”⁵⁰. Этот перспективный поворот семиотической мысли ограничен, однако, возможностями семиотики как научного “моноязыка”, вступающего в конфликт с предметом описания, который в принципе “не может быть моноязычным”⁵¹.

⁴⁹ Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Т. 14. Тарту, 1981. С. 5, 9, 7.

Во-первых, семиотика не знает категории личности в бахтинско- лосевском ее понимании. “Мыслящее устройство” есть не более чем сверхсложная вещь.

Во-вторых, Ю. М. Лотман в качестве основных функций текстов в культуре рассматривает лишь две фундаментально языковые: адекватную передачу общих смыслов и порождение новых. Только ответвлением первой из них мыслится функция “приобщения” к пратексту, которая является “характерной чертой культуры с мифологической ориентацией” и служит для “обеспечения общей памяти коллектива”⁵².

Однако смысл литературного произведения невозможно признать ни “обидим”, ни “новым”. Подобно личности “другого”, он уникален, как “я”, и уже существует — независимо от меня. К нему следует приобщиться (“мифологическая ориентация” искусства как сферы культурной деятельности не вызывает сомнений); не отказываясь от себя и не переиначивая “другого”; следует “найти себя в другом, найдя другого в себе” (ЭСТ, 312). Художественное восприятие есть не извлечение смысла из текста и не вложение в текст своего нового смысла, но взаимоактуализация — и в тексте, и в субъекте восприятия — смысла, который транстекстуален и иитерсубъективен, смысла, которому следует причаститься, став участником событийного целого. В этом, собственно говоря, и состоит эстетическое переживание (а не в гедонистическом присвоении созерцаемого объекта при наделении его “моим” смыслом).

Художественное творчество, конечно, предполагает порождение нового, но не смысла, а новой “общей памяти”⁵³ на фундаменте откровения смысла (прежде дезактуализированного, сокровенного). Тогда как “генерирование новых смыслов” посредством читательской “переформулировки основ структуры текста”⁵⁴ характеризует, скорее, область науки. (Именно таков наш случай: научный текст семиотика читается глазами эстетика).

⁵⁰ Там же. С. 8.

⁵¹ Там же. С. 11.

⁵² Там же. С. 5.

⁵³ Ср.: “В искусстве мы все узнаем и все вспоминаем <...> но именно поэтому в искусстве такое значение имеет момент новизны, оригинальности, неожиданности, свободы” (ВЛЭ, 31).

⁵⁴ Там же. С. 9.

Взаимодействие научных языков семиотики и эстетики ведет к взаимоналожению онтологических понятий “языка” (функционирующая в коммуникативных актах семиотическая система значимостей) и “личности” (ценностно-образующее событие внутреннего смысла жизни) и приводит нас к определению онтологического статуса литературного произведения как коммуникативного события особого рода — эстетического дискурса.

Очевидная оксюморонность сформулированного словосочетания не случайна и знаменательна. Своеобразие эстетического со времен автора первой “Эстетики” (1750) А. Баумгартена выявляется в его противопоставлении логическому (дискурсивному в исходном значении этого слова). Если логический объект, логический субъект и то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно и сочетаться подобно кубикам, то субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта (математическая задача, например, остается таковой и тогда, когда ее никто не решает). И наоборот: созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта. К тому же логическое отношение безадресно (внесоциально), тогда как эстетическое есть чисто социальное отношение, оно неустранимо предполагает солидарный “взгляд из-за плеча”, сознательно или бессознательно оглядывается на того, с кем бы субъект мог разделить свое восхищение, умиление, сострадание, насмешку, — на потенциального адресата своих потенциальных творческих усилий.

Предпосылки эстетического отношения

Принципиальная неразъединимость, мифологический синкретизм субъекта, объекта и адресата эстетического отношения не снимает, однако, вопроса о его субъективных, объективных, а также интерсубъективных предпосылках.

Объективной основой эстетического является целостность созерцаемого, его полнота и неизбыточность, именуемая часто красотой. Понимание красоты как “единой полноты целого” восходит к Платону. В этой предельно лаконичной формуле важны все три слова, ибо “полнота” может оказаться и избыточной, переливающейся через край, и тогда “целое”, переставая быть в себе “единым”, утрачивает свою целостность. Словом, “красота” характеризуют по преимуществу внешнюю полноту и неизбыточность явлений; между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного “я” есть высшая форма целостности, доступной человеческому восприятию.

Субъективную предпосылку эстетического отношения составляет эмоциональная рефлексия, способность душевной жизни человека к “переживанию переживания”. Влюбленность, веселье, ужас и т. п. первичные, непосредственные эмоциональные реакции эстетическими не являются; субъективной стороной эстетического отношения выступает вторичное, опосредованное эстетическим объектом переживание влюбленности, веселья, ужаса и т. д. в их внутренней событийности.

Наконец, в качестве интерсубъективной предпосылки эстетического следует указать на его сообщительность, эмоциональную суггестивность, или, словами Канта, “субъективную всеобщую сообщаемость способа представления <...> без наличия определенного понятия”⁵⁵. Иначе говоря, эстетическое переживание, будучи потенцией творческого акта, — в отличие от гедонистичеких переживаний одномерного удовольствия — носит многомерный характер коммуникативного события.

⁵⁵ И. Кант. Соч. В 6 тг. Т. 5. М., 1966. С. 220.

Т. А. ван Дейк, четко разграничивая “употребление языка и дискурс”, трактует последний как “коммуникативное событие”, включая в него” говорящего и слушающих, их личностные и социальные характеристики, другие аспекты социальной ситуации”, в частности, “значения, общедоступные для участников коммуникации, знание языка, знание мира, другие установки и представления”⁵⁶. Дискурсивная практика в этом понимании не сводится к стереотипам текстопорождения в различных речевых жанрах культуры, а текст оказывается сугубо внешней, знаковой манифестацией коммуникативного события “социокультурного взаимодействия”. Такое событие при встрече сознания с текстом осуществляется отнюдь не автоматически: дабы коммуникативная ситуация переросла в коммуникативное событие, воспринимающему знаковую данность чьего-то высказывания необходимо войти в некое интерсубъективное пространство общения (со-общения, при-общения, раз-общения), которое не может быть ни чисто внешним (объективным), ни чисто внутренним (субъективным).

  Металингвистическое понимание коммуникативного события как транстекстуальной интерсубъективной реальности уже присутствовало в полной мере в бахтинской теории высказывания. Еще в 20-е годы мыслитель и его единомышленник (В. Н. Волошинов) исходили из того, что “действительно произнесенное (или осмысленно написанное) <...> слово есть выражение и продукт социального взаимодействия трех: говорящего (автора), слушающего (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя). Слово — социальное событие”⁵⁷. А в начале 50-х годов Бахтин сожалел об отсутствии в лингвистике подходящего термина (каким теперь и становится слово “дискурс”) для обозначения “реальной единицы речевого общения — высказывания” (ЭСТ, 249). С этой точки зрения, художественное “находится не в вещи, и не в изолированно взятой психике творца и не в психике созерцателя — «художественное» обнимает все эти три момента <...> Это — особый тип общения, обладающий собственной, только ему свойственной формой”⁵⁸.

⁵⁶ Т. А. ван Дейк. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 83, 122.

⁵⁷ См.: Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Бахтин под маской. М., 2000. С. 83.

⁵⁸ Там же. С. 76.

⁵⁹ Там же. С. 89.

Грани коммуникативного события

Развивая интеллектуальный импульс бахтинской мысли, можно утверждать, что “произведение в его событийной полноте” (ВЛЭ, 404) включает в себя три стороны коммуникативного события, в равной степени манифестируемые текстом: креативную — субъект коммуникативной инициативы (автор), референтную — интенциональный коммуникативный объект (“предметно-смысловая сторона” высказывания) и рецептивную — неотъемлемая фигура адресата, обладающего той или иной коммуникативной компетентностью. “У него свое, незаместимое, место в событии художественного творчества”, каковое “все время учитывает третьего — слушателя, — который и оказывает существеннейшее влияние на все моменты произведения”⁵⁹.

Произведение искусства мыслится Бахтиным в ряду всех прочих типов высказывания (дискурсов), поскольку обладает текстом в широком понимании — “всякий связный знаковый комплекс” (ЭСТ, 281), соотносимый с некоторым языком. Рассмотрение художественного творчества в качестве специфического способа высказывания отсылает к наиболее ранним, эстетическим по своей проблематике сочинениям ученого. В частности, к понятию “эстетического объекта”, который не может быть отождествлен ни с текстом художественного творения в его наличной данности, ни с феноменами сознания. “В художественном творчестве имеются два эмпирически наличных момента: внешнее материальное произведение (текст. — В. Т.) и психический процесс творчества и восприятия” (ВЛЭ, 53). К этим “моментам” принципиально не сводим внеэмпирический “эстетический объект”, определяемый как “содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение” (ВЛЭ, 17).

Субъект дискурса — это также не сам по себе “эмпирически наличный” говорящий или пишущий, это “активная позиция говорящего в той или иной предметно-смысловой сфере” (ЭСТ, 263). Ведь один и тот же человек в качестве носителя и участника культуры постоянно раздваивается: “слушающий становится говорящим”, “говорящий сам является в большей или меньшей степени отвечающим” (ЭСТ, 246-247). Биографический автор (субъект авторского права) в процессе письма постоянно отстраняется от внутритекстовой позиции субъекта высказывания, перечитывая написанное и смещаясь на точку зрения гипотетического адресата, и постоянно возвращается обратно в структуру текста, к позиции говорящего.

В конечном счете, субъект дискурса — это всего лишь одна из функций текста, а именно: креативная функция манифестации смысла. Реально-биографическая фигура писателя, который предположительно что-то “хотел сказать” своим произведением, в состав художественной реальности не входит: “Даже если он создал автобиографию или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший ее, остается вне изображенного в ней мира” (ВЛЭ, 405). Только сам художественный текст и представляет собой единственную адекватную форму существования эстетического субъекта в культуре — “автора не как образа, а как функции” (ЭСТ, 291).

Адресат дискурса — аналогичным образом — не есть фактически наличествующий человек в его биографической реальности. Это “активная ответная позиция” (ЭСТ, 265) в той или иной культурной сфере. Это полюс адекватно воспринимающего сознания, чьим бы оно ни было, включая и сознание говорящего в той мере, в какой он вслушивается в собственную речь. Что касается искусства, то именно здесь, в восприятии, а не в знаках текста обнаруживаются такие фантазмы, как “образ автора”, “образ героя”, “образ мира”, — в качестве воображаемых реальностей (кажимостей) сознания не только читающего, но и самого пишущего (автор есть первочитатель своего текста).

“Понимающий составляет часть понимаемого высказывания” (ЭСТ, 302), поскольку “предвосхищаемый ответ в свою очередь оказывает активное воздействие на мое высказывание” (ЭСТ, 276). Адресат, без которого не обходится, в частности, ни одно протекающее в формах внутренней речи эстетическое переживание, есть не что иное, как вторая, коррелирующая с первой функция текста, а именно: рецептивная функция актуализации смысла.

Вопрос корреляции между креативной структурой художественного текста и рецептивной структурой художественного восприятия в XX веке выдвинулся на роль коренного вопроса теории литературы и эстетики. Последняя рискует распасться на несводимые воедино “креативную” эстетику письма и “рецептивную” эстетику чтения, восставшую против “платоновской догмы филологической метафизики” о вневременном онтологическом статусе смысла, литературного произведения⁶⁰. Впрочем, оба этих пути ведут к дезонтологизации искусства: к игнорированию эстетического объекта и сведению художественности к “дистанции между горизонтом ожидания и произведением” (X. Р. Яусс).

⁶⁰ Jauss Н. R. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M., 1970. S. 189.

Подобно субъекту и адресату объект любого дискурса не может быть отождествлен ни с какой эмпирической реальностью. Ибо он “уже оговорен, оспорен, освещен и оценен по-разному. <...> Говорящий не Адам, и потому самый предмет его речи неизбежно становится ареной встречи с мнениями” (ЭСТ, 274), разного рода интенциями “других”. Он “не есть вещь”, но — “форма”, “в которой я чувствую себя как активного субъекта, в которую я вхожу как необходимый конструктивный момент ее” (ВЛЭ, 70). Иными словами, “предметно-смысловое содержание высказывания” есть чисто ментальный объект (эйдос), принадлежащий определенной сфере общественного сознания (ноосфере). В частности, “эстетический объект”, который (аналогично государству или праву) “не может быть найден ни в психике, ни в материальном произведении” (тексте), но “не становится вследствие этого какою-то мистическою или метафизическою сущностью” (ВЛЭ, 53). Он духовно активен, такой объект, диалогически упруг, неподатлив в контакте с воспринимающим его сознанием. Вмещая в себя интенции других сознаний, их “ценностную весомость”, объект коммуникации предстает участникам коммуникативного события в качестве “ценностно-смысловой направленности” (ЭСТ, 173), предполагающей инициативную манифестацию со стороны субъекта и ответную актуализацию со стороны адресата.

Иначе говоря, объектная сторона дискурса представляет собой не что иное, как референтную функцию текста — функцию ответственности перед смыслом.

Каков бы ни был литературный герой, его позиция в эстетическом дискурсе вполне самобытна, поскольку в принципе не совместима с позицией автора или читателя. Но в то же самое время такая позиция неосуществима без двух других: быть Евгением Онегиным (героем) возможно только “в присутствии” автора и читателя. Не только литературный герой — объект и всякого иного дискурса интенционален. Он нуждается в субъекте и адресате как непреложных условиях своей реализации, как залоге своей объектности. Безотносительно к чьей-нибудь субъективности нет и не может быть ничего объективного, только лишь нечто “нейтральное”. Но и субъект нуждается в объекте в той же мере и на тех же основаниях. Как инициативная сторона этой связки субъект (равно и адресат в своей субъективности) ставит себя к объекту в отношение ответственности перед его транстекстуальной заданностью.

Онтологическая природа этой заданности есть не что иное, как специфическая для данного рода креативно-рецептивной деятельности виртуальная реальность предельной осмысленности дискурса. А сама креативно-рецептивная дискурсия есть не смыслопорождение, не конструирование смысла, но откровение (манифестация и актуализация) смысла как предсуществующего. По мысли Н. Гартмана, например, в качестве эстетического объекта произведение искусства “всегда наличествует и ждет только момента, когда созреет воспринимающее сознание”; оно “нуждается в понимающем или узнающем сознании, которому оно может явиться”, а быть явленным оно может только для адекватного созерцателя⁶¹, каким и сам автор (как сочинитель текста) оказывается далеко не всегда.

⁶¹ Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 204, 127, 143.

Задача художественного читателя не в том, чтобы утвердить собственного Онегина, и не в том, чтобы угадать Онегина пушкинского; она в том, чтобы вместе с Пушкиным узреть “даль свободного романа”, обрести “магический кристалл” откровения, уникально реализованного в пушкинском тексте. Коммуникативное событие эстетического дискурса — это не присвоение адресатом текста, не нарцисический уход воспринимающего сознания в себя, но и не подчинение воле субъекта высказывания или очарованию его объекта (героя). Это восхождение личности к транстекстуальности смысла, переход, говоря языком гуманистической психологии, самоактуализации⁶² в самотрансценденцию⁶³, выход из себя в интерсубъективную область встречи сознаний (ноосферу).

Подлинный эффект художественного смысла подобен смерчу. Он втягивает человеческую субъективность внутрь себя и вынуждает “сердцем возлетать во области заочны” (Пушкин). Это, впрочем, вопреки воззрению В. В. Федорова⁶⁴, еще не означает ликвидации коммуникативного напряжения “между двумя стратегиями дискурса”, чем является, по У. Эко, “текстуальное взаимодействие” автора и читателя⁶⁵. Не антагонистическое, а взаимодополнительное противостояние креативности и рецептивности, проистекающих из единого и цельного в себе источника, неустранимо в коммуникативном событии литературного произведения. Могучая сила разделения интерсубъективного смысла (референтной версии текста) на сообщающиеся субъективности креативной и рецептивной его версий составляет онтологический фундамент всякой дискурсии: “Само бытие человека (и внешнее, и внутреннее) есть глубочайшее общение” (ЭСТ, 312).

Если креативная и рецептивная версии дискурса принципиально неотождествимы по своей коммуникативной (и в частности, художественной) компетентности, то референтная его версия представляет собой некую транстекстуальную семантическую “суперструктуру макропропозиции” (ван Дейк) целого высказывания — виртуальную конфигурацию соответствующих компетенций коммуникативного события: креативной, референтной и рецептивной.

Специфика эстетического дискурса (художественность) является равнодействующей этих трех векторных компетенций и представляет собой не что иное, как одну из фундаментальных коммуникативных стратегий культуры.

⁶² См. работы А. Маслоу.

⁶³ См. работы В. Франкла.

⁶⁴ Ср.: “Восприятие поэтического произведения восстанавливает событие создания-созерцания в его полноте и единстве, и различение акта творения и акта восприятия здесь, в контексте целого, является искусственным" (Федоров В. В. К проблеме высказывания // Контекст

1984. М., 1986. С. 94).

⁶⁵ Eco U. Lektor in Fabula. Warszawa, 1994. S. 91.

Креативная компетенция

В частности, креативная компетенция эстетического дискурса состоит в том, что репрезентативные (кодирующие) и экспликативные (декодирующие) возможности семиозиса в художественном тексте резко ослаблены — вплоть до полной их блокировки в отдельных случаях. Репрезентативность и экспликативность высказывания художественной речью лишь имитируются в “снятом” виде, тогда как конструктивная роль здесь принадлежит импликативной стратегии семиозиса, не предполагающей внешнего по отношению к дискурсивной практике готового кода. Иначе говоря, креативная функция художественного текста оказывается функцией становления мысли, а не сообщения мысли как уже готовой. Такая креативность наиболее творческой из человеческих деятельностей обнажает глубинную предпосылку творческого поведения, которая, по И. Смирнову, “заключается в самоустранении субъектности. Творческое «я» формируется там, где «я» теряется, где приходится искать себя”⁶⁶.

Художественное восприятие состоит не в освоении содержания высказывания на основе общего языка, но в освоении его уникального языка — на основе общего содержания (эстетического объекта). Эстетический дискурс (отнюдь не только авангардистский) “превращается в урок языка”⁶⁷. Художественный текст — именно в качестве текста, а не произведения — вполне автокоммуникативен, однако предполагает и “возникновение автокоммуникации у реального читателя как отражение внутренне присущей тексту автокоммуникативности”⁶⁸. Адекватность (коммуникативность, сообщаемость) художественного впечатления состоит в “резонансе” двух автокоммуникаций (читательской и авторской, рецептивной и креативной), в идентификации эстетических модальностей (любование, сострадание, осмеяние и т. п.) авторского текстопорождения и читательского смыслооткровения. Для достижения этого феномена эстетической солидарности сознаний в искусстве парадоксальным образом “не текст сообщается при помощи языка, а язык при помощи текста”⁶⁹.

⁶⁶ Смирнов И. Бытие и творчество. Спб., 1996. С. 80.

⁶⁷ Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1999. С. 19.

⁶⁸ Левин Ю. И. Коммуникативный статус лирического стихотворения // Сб. ст. По вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С. 103.

⁶⁹ Фарино Е. Введение в литературоведение. С. 383.

Язык, ограничивающийся ментальной (автокоммуникативной) функцией, однороден с языком “внутренней речи”, феномен которой был фундаментально проанализирован Л. С. Выготским и Н. И. Жинкиным. Сплошная предикативность; асинтаксическая агглютинативность семантики; первичность и относительная независимость смысла речи от используемых словарных значений; факультативность вокализации (резко повышающая, как нетрудно догадаться, значимость каждого звука)⁷⁰ — все эти выявленные Выготским характеристики внутренней речи присущи и системе художественных значимостей литературного произведения. Однако здесь имеется и крайне существенное расхождение: внутренняя речь предполагает в качестве адресата самого инициатора речевого акта, тогда как речь художественная по природе своей обращена к эстетической впечатлительности другого.

⁷⁰ См.: Выготский Л. С. Мышление и речь. Гл. 7 // Л. С. Выготский. Собр. соч. в 6 тт. Т. 2. М., 1982.

Парадокс литературного произведения в том, что, воплощаясь в автокоммуникативном тексте, смысл его обладает “всеобщей сообщаемостью” (Кант). Сохраняя свою неисчерпаемую “личную тайну”, он в то же время доступен любому читателю, обладающему достаточной культурой художественного восприятия. Художественный смысл предстает эстетическому восприятию, по слову Хайдеггера, как “событие разверэания истины”⁷¹.

⁷¹ Хайдегер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 111.

При блокировке репрезентативных и экспликативных ресурсов знакового материала коммуникативное событие может иметь место лишь при одном парадоксальном условии: его “предметно-смысловым содержанием” воспринимающий владеет в такой же мере, как и сам организующий текст автор. Эффект художественного впечатления, согласно самонаблюдению Л. Толстого, состоит в откровении особого рода: да ведь я знал это всегда, только не умел высказать.

Референтная компетенция

Таким, на первый взгляд, неимоверным содержанием, заранее известным адресату и составляющим референтную компетенцию эстетического дискурса, может быть признано, по-видимому, лишь я- в-мире, или, говоря иначе, экзистенция — специфически человеческий способ существования: внутреннее присутствие во внешней реальности. “В произведении искусства, — утверждает Гадамер, — с образцовой ясностью совершается то, что делаем все мы, поскольку присутствуем”⁷². Художественное произведение, по рассуждению Гадамера, “это как очная ставка”, которая “оказывается неким обнаружением, то есть раскрытием сокрытого <...> Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой <...> Язык искусства в том и состоит, что он обращен к интимному самопониманию всех и каждого”⁷³, в чем и состоит импликативная стратегия организации коммуникативного события. Собственно, в этом смысле и следует понимать Р. Барта, когда он утверждает, что функция литературы “в общем балансе нашего общества состоит именно в том, чтобы институционализировать субъективность”⁷⁴.

  Только один род смыслов обладает кантовской “всеобщей сообщаемостью без определенного понятия”. Это, как их определяет А. Е. Шерозия, “фундаментальные отношения личности”. Человеческое “я” есть точка пересечения трех “фундаментальных отношений личности”: к своему собственному “я” (самоопределение), к ролевому “сверх-я” (сверхличная заданность моего существования) и к жизненно смежному, сопряженному с бытием моей личности со-бытийному “я” Другого⁷⁵ (межличностная данность). Это моменты и составляют, на наш взгляд, то самое “зерно общечеловеческих проблем”, каким, по М. М. Гиршману, обеспечивается “приобщение”, “втягивание читателя в ту духовную глубину, на которой могут и должны сойтись разные личности”⁷⁶. Эта глубина есть, словами М. М. Пришвина, “недоступная обычному (логическому — В. Т.) анализу стихия всеобщего личного самоопределения”⁷⁷, экзистенциальная архитектоника присутствия внутреннего “я” во внешнем “мире”.

⁷² Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 242.

⁷³ Гадамер Г. Г. Там же. С. 263.

⁷⁴ Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 231.

⁷⁵ См.: Шерозия А. Е. К проблеме сознания и бессознательного психического. Тбилиси, 1973. Т. 2. С. 473-502.

⁷⁶ Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 93.

⁷⁷ Пришвин о Розанове (Публикация В. Ю. Гришина и Л. А. Рязановой) // Контекст 1990. М., 1990. С. 209.

“Целостная модификация личности” (Шерозия), или некий “порядок в душе” (Пришвин) неразделимо совмещают в себе субъективную сторону (архитектоника самоактуализации как бытия “самим собой”) и сторону объективную (архитектоника самотрансценденции как осмысленного извне присутствия “я” в “мире’). Этот принципиально не поддающийся ни экспликации, ни кодовой репрезентации смысл сопряжения индивидуальности бытия с его всеобщностью и составляет действительный объект эстетического переживания, в котором, по формуле С. Л. Франка, “подлинно конкретная всеобщность совпадает с подлинной конкретностью индивидуального”⁷⁸.

Такой объект непосредственно дан мне изнутри моего “я” как реальность моею частного жизненного присутствия в мировом контексте: эстетическое “чувство целого проявляется в охватывающей нас ностальгии при созерцании природы, перед красотой”, это, по выражению П. Тейяра де Шардена, “резонанс в целое”, это “глубокое согласие между встречающимися друг с другом реальностями — разъединенной частицей, которая трепещет при приближении к Остальному”⁷⁹. “Наша душа, — писал В. Дильтей, характеризуя основу эстетического отношения, — жаждет полноты и простора для своей экзистенции через увеличение размаха своей сокровенной жизни”, но “подобное переживание вполне становится нашей собственностью только тогда, когда оно вступает во внутреннюю связь с другими, обнаруживая тем самым свой смысл. Его никогда нельзя редуцировать к мысли или идее; но его можно <...> поставить в совокупный контекст человеческого бытия и таким образом понять в его <...> значении ”⁸⁰.

⁷⁸ Франк С. Л. Непостижимое / С. Л. Франк. Сочинения. М., 1990. С. 414.

⁷⁹ Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 210.

⁸⁰ Дильтей В. Сила поэтического воображения: Начала поэтики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. С. 142.

Вещественный (вещный, знаковый) материал созерцания эстетическим переживанием сопрягается с ментальным эстетическим объектом (эйдосом), становится его метонимией в творческом акте персонализации, которая “ни в коем случае не есть субъективация. Предел здесь не я, а я во взаимоотношении с другими” (ЭСТ, 370-371). Персонализация созерцаемого объекта, неразъединимая с автоперсонализацией созерцающего субъекта, служит общим содержанием различных форм эстетического отношения человека к миру. Эстетический субъект неотменимо нуждается для самоактуализации во внешнем материале созерцания, образующем эстетический объект как духовно содержательную границу экзистенциального присутствия личности в бытии.

Произведение искусства несет в себе предельную меру обобщения личностного опыта причастности внутренней целостности человеческого “я” к внешней сверхцелостности универсума. По Шеллингу, “чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее”⁸¹. “Вы говорите, — писал Лев Толстой Страхову, — что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее”⁸². Перефразируя строки Дж. Донна, ставшие общеизвестными после романа Хемингуэя “Фиеста”, можно сказать: не спрашивай, о ком говорит художественное произведение, — оно говорит о тебе.

Референтная компетенция эстетического дискурса такова, что художественные тексты способны запечатлевать самые разнообразные (в частности, научные и религиозные) знания и убеждения о мире и жизни, однако все они для искусства факультативны: необязательны и неспецифичны. Собственно, же художественное знание, по мысли Пастернака, доверенной его романному герою, это “какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое”, а в то же время “узкое и сосредоточенное”; в конечном счете, “искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования”. Предметом такого знания является специфическая целостность феноменов человеческого бытия: я-в-мире.

Всякое “я” уникально и одновременно универсально, “родственно” всем: любая личность является таким я-в-мире. “Чувство себя самого”, писал Пришвин, “это интересно всем, потому что из нас самих состоят «все»”⁸³.

  Никакому логическому познанию тайна внутреннего “я” (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная реальность героя — это еще одна (вымышленная, условная) индивидуальность, еще одно “внутреннее пространство”, чьей тайной, однако изначально владеет сотворивший ее художник. Вследствие этого, словами Гегеля, “духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок <...> в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности”⁸⁴. Приобщение к знанию такого рода обогащает наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художественного восприятия. Все прочие обобщения, могущие иметь место в произведении искусства, но факультативные и более поверхностные (психологические, социальные, политические), входят в состав художественного содержания лишь “в химическом соединении с художественной идеологемой”⁸⁵. Этот чисто художественный субстрат уникального смысла есть эстетическая генерализация индивидуального: “ценностное уплотнение” воображаемого мира вокруг “я” героя как “ценностного центра” этого мира (ЭСТ, 163).

⁸¹ Там же. С. 149.

⁸² Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955. С. 264.

⁸³ Дневники Пришвина. Публикация Л. Рязановой / / Вопросы литературы, 1996, № 5. С. 96.

⁸⁴ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 35.

⁸⁵ Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении / / Бахтин под маской. Вып. 2. М., 1993. С. 29.

Сформулированный момент специфики искусства является ключевым и определяющим в разграничении художественной реальности от реальности научной, религиозной, мифологической. Начиная с постмифологического (сказочного) фольклора как начальной стадии эстетического отношения человека к действительности, такое отношение, по характеристике А. Ж. Греймаса, “состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир”⁸⁶.

Художественный текст импликативно манифестирует архитектонику эстетического объекта, который “по своей сущности эквивалентен субъекту” (И. П. Смирнов). “Когда читающий художественный текст направляет сознание вовне, оно в то же самое время направляется вовнутрь. Субъект рецепции <...> концентрируется на воспринимаемом объекте так, как если бы сосредоточивался на самом себе”; искусство “требует от получателя, чтобы тот расценивал ‘не-я’ в качестве эквивалентной замены ‘я-образа’”⁸⁷. Эту специфику художественного дискурса И. П. Смирнов убедительно возводит к тотемизму, в основе которого “лежит вера в то, что объективная реальность эквивалентна субъекту. Мир объектов (животных, растений, неживой природы) выступает в тотемических мифах и ритуалах в качестве такой инстанции, которая позволяет человеку (коллективу или индивидууму) идентифицировать себя. Объект осознается в виде субститута субъекта”, поскольку наделяется свойством “быть предком субъекта”⁸⁸.

⁸⁶ Греймас А. Ж. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1984. С. 108.

⁸⁷ Смирнов И. П. На пути к теории литературы. С. 30, 24.

⁸⁸ Смирнов И. П. Тотемизм и теория жанров // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 20: Mithos in der Slawischen Modern. Wiene, 1987. S. 23.

Как нам представляется, историческая трансформация тотемизма доличностного сознания в эстетические отношения личностной ментальности, сохраняя коренной синкретизм субъекта и объекта, и породила художественность как парадоксальную своей имплицитностью дискурсивность. Произведение искусства делает внутренний модус существования созерцающего субъекта (сосуществования с миром “других”) духовно зримым ему самому в облике героя-объекта, составляющего “организующий формально-содержательный центр художественного видения” (ЭСТ, 163). Смысл произведения открывается человеческому сознанию как “данный человек в его ценностной наличности в мире” (ЭСТ, 163); “реальность героя — другого сознания — и есть предмет художественного видения, придающий эстетическую объективность этому видению” (ЭСТ, 173), несмотря на вымышленность фигуры носителя этого “другого сознания”. Герой художественного видения — не просто “другой”, а “свой другой” для всех участников коммуникативного события.

Рецептивная компетенция

Отсюда вытекает рецептивная компетенция эстетического дискурса, предстающего как “смысловая конвергенция” (ЭСТ, 304) особого рода, как со-творческое сопереживание между организатором коммуникативного события (автором) и его реализатором (читателем, зрителем, слушателем) относительно объединяющего, а не разделяющего их эстетического объекта. Художественности как коммуникативной стратегии культуры отвечает “гетевское понимание созерцания: это не пассивное отражение предмета, но активное соучастное созерцание” (ЭСТ, 397), для возбуждения которого и предназначается уникальный имплицитный язык художественного текста. “Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный, положительно-приемлющий характер” (ВЛЭ, 29). Рецепция художественного смысла есть “согласие”, т. е. “усиление путем слияния (но не отождествления)” (ЭСТ, 300) его версий.

Разумеется, ничто не может помешать читателю вступить с автором в спор, в идеологическую борьбу сознаний. Но подобная позиция адресата будет означать его выход за рамки рецептивной компетенции эстетического дискурса, его непричастность к коммуникативному событию данного рода и придание художественному тексту неадекватной его природе культурной значимости: политической, религиозной, моральной, дидактической и т. п. Такие смещения в читательской практике не редкость, однако этот факт не отменяет конвергегции (схождения) сознаний как эстетической специфики восприятия произведений искусства, чей онтологический статус — в аспекте рецептивной компетенции, — согласно плодотворной идее Гадамера, соприроден празднику.

Субъект внутренне совершенно свободен перед лицом празднества: никакая сила не может меня заставить “праздновать”, хотя бы я и был принужден совершать ритуальные действия, знаменующие празднование. Однако мое неучастие не способно поставить под сомнение реальность данного интерсубъективного события, которому причастны другие. И все же объективность праздника, подобно художественному смыслу, нуждается в субъектах — не просто субъектах жизни (индивидах), а субъектах смысла жизни (личностях) — для того, чтобы актуализироваться: при отсутствии неформально празднующих и самого празднества нет, оно становится ирреальностью, пустой субъективностью организаторов.

  Соотношение художественного текста с художественным смыслом достаточно основательно может быть уподоблено соотношению ритуальной стороны празднования с “духом” праздничности, субъективно переживаемым каждым причастным ему как индивидуальное праздничное настроение. Данная аналогия позволяет увидеть смысл художественного творения как “единую истину”, какая, по рассуждению Бахтина, “требует множественности сознании”, поскольку “принципиально невместима в пределы одного сознания”, но “по природе событий на и рождается в точке соприкосновения разных сознаний”⁸⁹. Именно такова экзистенциальная истина присутствия (я-в-мире), в принципе недоступная никакому сверхличному сознанию (скажем, коллективному сознанию народно-исторического целого, или специальной науки, или невочеловеченного Бога); она может открыться только индивидуальному “я” и только во встрече с другим таким же “я”.

⁸⁹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 135.

Обособленность процесса чтения от процесса письма не превращает литературное произведение в “карнавал, переживаемый в одиночку” (Бахтин о романтическом гротеске), поскольку уединенность воспринимающего сознания размыкается адекватной соотнесенностью с текстопорождающей ментальностью смысла. Однако коммуникативное событие эстетического дискурса как диалога согласия имеет место лишь в том случае, если и объективная данность художественного текста (семиотический феномен культуры), и субъективная данность его образного “мира” (психологический феномен сознания) соотносятся между собой определенным образом, а именно: если они суть две неотождествимые — креативная и рецептивная — актуализации общего “архитектонического задания” (ВЛЭ, 22), составляющего интерсубъективный смысл и того, и другого.

Эстетическая заданность и семотическая данность

Эта эстетическая заданность триипостасного целого есть сама художественная реальность, а вовсе не “чисто гипотетическое состояние, предшествующее тексту”⁹⁰, которое видится с методологических позиций дезонтологизации дискурсивной практики письма. Здесь мы имеем троичную “нераздельность, но и неслиянность”, как Бахтин характеризовал “событийный характер эстетического объекта” (ВЛЭ, 71). Эстетический дискурс в качестве коммуникативного события предполагает тройственность онтологических граней феномена художественности, а не двоичную полярность текста и восприятия как “художественного” и “эстетического”, якобы возникающую из того предполагаемого противоречия, что “герой в романе должен быть изображен, но не может быть увиден”⁹¹.

⁹⁰ М. Bal. Narratologie: Les instances du recit. Paris, 1977. P. 17.

⁹¹ Jser W. Der Akt des Lesens: Theorie astchetischer Wirkung. Munchen, 1976.

Из ложной, на наш взгляд, антиномии текста и его восприятия исходит, с одной стороны, рецептивная эстетика, а с другой — вся текстоцентристская научная парадигма от формализма до постструктурализма. На самом же деле в творческом акте художественного письма исходный синкретизм эстетического субъекта с эстетическим объектом дифференцируется на: 1) виртуальную за данность эйдоса (открывающуюся автору как “архитектоническое задание” данного дискурса, но отнюдь не сводимую к индивидуальному намерению в его субъективности); 2) на креативное осуществление этой заданности логосом стиля (имплицитным языком дискурса); 3) на рецептивную “экспертизу” этого осуществления этосом данного коммуникативного события, дающим о себе знать в редактировании автором собственного текста, сверяемого с эйдосом вдохновенного откровения.

На втором полюсе художественного коммуникативного события происходит нечто аналогичное, но в обратном порядке: читатель “редактирует” собственное первоначальное художественное впечатление, продвигаясь по пути конвергенции с субъектом художественного высказывания относительно эстетического объекта. Текстуальность художественного письма разлагает присущее авторскому сознанию автокоммуникативное единство субъекта и адресата, тогда как транстекстуальность художественного смысла это единство восстанавливает. Но восстанавливает его уже между суверенными сознаниями двух и более участников дискурса, осуществляя тем самым миссию подлинного искусства — миссию целостного духовного самоопределения личности в межличностном духовном общении.

Эстетический дискурс (произведение искусства) есть такое коммуникативное событие, которое отвечает требованиям, сформулированным Вл. Соловьевым для “достойного бытия” (красоты и нравственности). Оно действительно имеет место, когда, “во-первых, частные элементы (в нашем случае это причастные ему субъективности — В. Т.) не исключают друг друга, а, напротив, взаимно полагают себя один в другом, солидарны между собою; когда, во-вторых, они не исключают целого, а утверждают свое, частное бытие на единой всеобщей основе; когда, наконец, в-третьих, эта всеединая основа <...> не подавляет и не поглощает частных элементов, а, раскрывая себя в них, дает им полный простор в себе”⁹².

Ближайшая родственность эстетического дискурса дискурсу религиозному представляется очевидной и исторически обоснованной: искусство и религия — наиболее древние филиации, первородные продукты полураспада мифологической моноформы “роевого” сознания (после размежевания в этом сознании личного и сверхличного). Их предметно-смысловое содержание таково, что может, “являясь нам как опытная реальность, быть по своему содержанию от нас скрытым”⁹³. Однако, если объект религиозного высказывания (сверхличное Он-в-мире) рационально непостижим, то объект эстетический принципиально открыт человеческой субъективности, но рационально невыразим.

⁹² Соловьев В. С. Общий смысл искусства // В. С. Соловьев. Сочинения в 2 тт. Т. 2. С. 394.

⁹³ Франк С. Л. Непостижимое. С. 197.

Эстетический дискурс, непосредственно выросший из мифа и более других коммуникативных стратегий обязанный своей спецификой этой генетической памяти, поистине есть “слово о личности, слово, принадлежащее личности, выражающее и выявляющее личность”⁹⁴, — выражающее собственную личность феномена художественности и выявляющее коэкзистентную ей личность человека. Этот интерсубъективный смысл литературного произведения представляет собой своеобразный аналог тейяровской “точки Омеги” (“собиратель личностей обеспечивающей “персонализирующее единение” (“конвергенцию”)⁹⁵ субъектов смысла жизни. Самотрансценденция личности читателя навстречу такому смыслу есть самоактуализация этого смысла в личности читателя.

В этом онтологически содержательном остраненном узнавании себя — в другом “я” и другого “я — в себе, собственно говоря, и состоит художественная реальность как реальность коммуникативного события особой, эстетической природы, преодолевающего дискретность человечества во времени и пространстве. Поэтому — вопреки мнению Ю. М. Лотмана, будто “отсутствие непосредственного читательского переживания” всего лишь “понижает экономию исследовательского труда⁹⁶”, — наука об искусстве, основанная на непережитом общении, то есть без первичной данности подлинного объекта”, в основе своей “ложная” (ЭСТ, 349).

⁹⁴ Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 196.

⁹⁵ Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 214 и др.

⁹⁶ Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. С. 133.

⁹⁷ Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С. 141.

При аналитическом подходе к интерсубъективной реальности эстетического, остающейся недоступной для непосредственного логического анализа, мы имеем дело с двумя данностями: объективной данностью текста и субъективной данностью художественного впечатления как сотворчески сопереживаемого смысла. Причем для ученого крайне важна высокая “степень совершенства этой (второй. — В. Т.) данности (подлинного переживания искусства). При низкой степени научный анализ будет неизбежно носить поверхностный или даже ложный характер” (ЭСТ, 349-350). Однако пренебрежение текстуальной данностью произведения чревато самоликвидацией научного познания, превращающегося в некий факультативный “частный аспект эстетической деятельности читателя”⁹⁷.

Важнейшая задача аналитики художественного — взаимокорректирующее согласование этих двух данностей. Путь от первой (объективной) данности ко второй — путь научного описания; обратная их последовательность — путь научного (идентифицирующего) истолкования, принципиальное размежевание которых представляется ложной альтернативой. Научному познанию художественной реальности надлежит пользоваться обеими стратегиями в их взаимодополнительности.