Имена чисел в современном русском языке: семантический, грамматический и функциональный аспекты - Лыков Александр Вадимович 2006

Функциональный аспект числительных: прагматика, стилистика, фразеология
Числовые лексемы как элементы художественного стиля: эстетический потенциал числовой информации - Числительные как средство создания авторской модальности в художественном стиле Чехова

Язык есть средство передачи информации, которая предполагает создание новых высказываний, поэтому язык есть творчество в своей основной функции [193]. Изучение метафоризации языковых единиц в художественных целях предполагает исследование способов передачи информации теми знаками, которые для этого системой языка не предназначены, а также способов образного расширения семантической функции знака. Сущность метафоры состоит в осмыслении и переживании явлений одного рода в терминах явлений другого рода [132]. Языковая деятельность основывается на выборе и вариативности, на творческом расширении выбора с помощью метафоры.

«Нет слов и языковых форм, которые не могут стать материалом для образа» [48, 119]. Изучение языка художественной литературы, по мысли Д. Н. Шмелева, предполагает анализ всех элементов его словесной формы, которые «образны в том смысле, что они выражают образное содержание», хотя «далеко не всегда при этом используются образные средства самого языка» [283, 106]. В художественном континууме языковые единицы подчинены не только коммуникативной, но и эстетической функции, при этом «острые экспрессивно-образные функции» чаще всего выпадают «на долю семантически нейтральных, совсем безобразных слов» [48, 125].

И. Б Голуб обращает внимание на особую роль числительных в описании бытовых ситуаций: «Стилистическая активность имени числительного в художественной речи возрастает, если эта «самая точная» часть речи используется при изображении событий, не связанных с воспроизведением исторических фактов» [58, 70].

4.2.1. Числительные как средство создания авторской модальности в художественном стиле Чехова

Глаз Чехова, по выражению Д. С. Мережковского, «устроен так, что он всегда и во всем видит это невидимое обыкновенное, вместе с тем, видит необычайность обыкновенного» [170, 190].

Последовательность чисел дает возможность А. П. Чехову выстроить композицию повести «Степь»: отдельные ее части (главки) «Чехов сравнивает с пятью фигурами кадрили, подчеркивая «сложные формы повторов и ритмических возвращений к сказанному ранее, к тому, что было уже в предыдущих страницах и прошло» [67, 178]. Эти повторы передают не только щемящее чувство осиротелости ребенка, но и его отношение к уходящему времени. Долго не исчезающая из поля видимости мельница ассоциирует с часами, которые, как и она, отсчитывают свои бесконечные круги. Для Егорушки, лишенного привычной жизни, время и летит, и как будто стоит на месте, что выражено числовой гиперболой, переходящей в модально-процессуальную метафору:

Казалось, что с утра прошло уже сто лет…. Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели и остались навеки на одном месте.

Бесконечный счет копейкам в рассказе «Аптекарша» должен бы подчинить время интересам героини, которая из своего уныло сонного царства как будто попадает в другое темпоральное измерение («сердце у нее стучит, в висках тоже стучит»). Но ей не удается надолго задержаться в этом новом времени, как она ни старается и как ни помогают ей в этом офицеры:

— Дайте… эээ… на пятнадцать копеек мятных лепешек.

Аптекарша не спеша достает с полки банку и начинает вешать… Обтесов подает ей пятиалтынный. Проходит полминуты в молчании… Аптекарша опять, лениво и вяло двигаясь, протягивает руку к полке.

Оставив в аптеке «двенадцать рублей сорок восемь копеек», офицеры «исчезают в утреннем тумане», а героиня «заливается горючими слезами», прерываемыми словами вдруг проснувшегося мужа: «Я забыл пятнадцать копеек на прилавке. Спрячь, пожалуйста, в конторку…». Даже лениво текущий ход времени в аптеке не остановить, а постоянно повторяющиеся копейки действительно имплицируют «развернуто просторечное сравнение: жизнь — копейка» [91, 246].

Числительные являются одним из языковых средств, позволяющих достичь простоты «обыкновенности» и вместе с тем точности и выразительности описания, дающих возможность сжать художественное пространство произведения и в то же время увидеть и выразить «необычайность обыкновенного».

В рассказе «По-американски» герой, желающий вступить в брак, в числе прочих сообщает о себе следующие данные:

2 аршина 8 вершков роста. Два коренных зуба попорчены. Перчатки ношу № 7 ¾. Сплю 12 часов в сутки… Ем варварски много.

Глупость, мелочность и пошлость мужчины, рекламирующего себя в качестве жениха, четко передана его стремлением к излишней точности в числовых параметрах, что выглядит комично неадекватным в ситуации поиска невесты. Казалось бы, автор должен был дойти до высоты сарказма в рассказе о пошлости жениха, но чеховская ирония превосходит все немыслимые сарказмы: как ни парадоксально, она имплицирует надежду на нравственное выздоровление персонажа. «Чехов видит только прозу — «такою, какая она есть», — пишет Б. Эйхенбаум, — а поэзия и красота для него — «дальше», о них можно и нужно мечтать» [290, 316].

Гиперболическое употребление числовых лексем [82, 248] не только вызывает эффект комического, но и способно реализовать определенную концептуальную задачу. Так, говоря о редкостях, которые показываются «в музее Винклера, на Цветном бульваре», Чехов методично, в надлежащем порядке среди прочего перечисляет:

1) Театральная карета, сооруженная в 1343 году. Вмещает в себя 26 балерин, 8 благородных отцов и 5 комических старух. Никуда не годна, но величественна. Верх проломан, на прошлой неделе, перед репетицией, воробьем, севшим в карету, дабы воспользоваться ватой, выпавшей из шапки возницы.

2) Две театральные лошади, впряженные в означенную карету, неопределенной масти, безгривые, бесхвостые, с винтообразными ногами. Одной 84 года, другой — 67. На одной из них в 1812 году был взят в плен французский генерал, маркиз Бланманже…. Говорят, что это лучшие из театральных лошадей. Для скачек едва ли годны…. Театральное дело любят и (o, eguina simplicitas!!) считают себя непременными членами артистической корпорации.

Авторская модальность формируется в двух планах: эксплицитном и имплицитном. Первый связан с немыслимо большим размером кареты и странным характером меры ее объема, которая реализуется не посредством числа вмещающихся в нее абстрактных лиц, а тремя количественно определенными, различными по возрастным, социальным и профессиональным признакам группами людей. Ирония усиливается за счет предиката величественна. В границах уступительно-противительной синтагмы (не годна, но величественна) он актуализирует значение огромна, поддержанное семантико-деривационными связями (величественный — грандиозный) и посттекстом, где сообщается об ущербе, который смог нанести ей маленький воробей, что вызывает представление о ней как о рухляди, несовместимой с декларируемым признаком.

Характеристика театрального экспоната имплицирует оценку автором самого театра, его рутинности (балерины в бесконечном канкане), обветшалости (давно несмешные комические старухи) и невостребованности (любителей театра, как явствует из объявления, меньше, чем самих артистов: это благородные — скорей всего, только по отношению к балеринам — отцы).

Презентация следующих музейных редкостей — лошадей — начинается с их олицетворения. Средняя продолжительность жизни лошади (20-30 лет) увеличивается до возраста человеческой (84 года, 67 лет) — гипербола содержит намек на возрастной ценз актеров. Ассоциация лошадей с людьми закрепляется и на эмоционально-экспрессивном уровне: лучшим из театральных лошадей приписывается чувство любви к театру и ощущение значимости присутствия в нем, что интенсифицирует их персонификацию, усиливая эффект комического.

Чеховское объявление имеет прецедент в литературе. В гоголевских записках для газеты среди прочего значится: «малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа»; «прочные дрожки без одной рессоры», «молодая горячая лошадь в серых яблоках, семнадцати лет от роду. Квантитативные характеристики, как и у Чехова, имеют оксюморонный характер: «малоподержанной» коляске пришлось исколесить «тысячи верст», чтобы добраться до России; сомнительна «прочность» дрожек «без одной рессоры»; характеристика лошади как «молодой и горячей» плохо сочетается с ее «семнадцатилетним» возрастом.

Гипербола, легко формируемая числительными, широко используется автором не только для создания иронии, но и для максимально лаконичной характеристики ситуации:

Из Москвы выбыли: Корреспондент Молчанов в Южный полюс. Сто сорок пять адвокатов в Таганрог.

Объявление из трех коротких строк легко складывается в информацию: на юге России случилось что-то из ряда вон выходящее, что требует корреспондента с фамилией Молчанов (для замалчивания скандального дела) и 145 адвокатов (чтобы замять дело). В результате читатель получает и еще одно немаловажное сведение: Таганрог был не последним в числе городов, известных криминальной хроникой.

Числительные могут участвовать в формировании оксюморонного рисунка предложения:

Будьте ровно в 8 часов около канавы, в которую вчера упала с головы ваша шляпа.

Оксюморон создается за счет несовместимости абсолютно точно назначенного времени свидания и характера места предполагаемой встречи. Стилистическая дисгармония темпоральных и локальных обстоятельств, помимо формирования эффекта комического, прогнозирует и развязку любовного сюжета. Совершенно ясно, что, несмотря на двукратные признания в любви в посттексте, подвох со стороны адресанта неминуем. Подобным хронотопом с оксюморонным рисунком пользуется и героиня повести «Ионыч», назначая свидание незадачливому герою:

Сегодня, в одиннадцать часов вечера, будьте на кладбище возле памятника Деметти.

Реальность такого свиданья в будущем тоже оказывается весьма сомнительной, что выражено очевидным несоответствием четко эксплицированных числовых параметров и характера назначенного места.

Оксюмороны писателя неисчерпаемы. В их основе фактическая нелепость, имеющая место в жизни, что в языке прекрасно передается соединением несовместимых понятий, которые в руках большого мастера слова становятся не безграмотным соединением несоединимого, а художественным приемом, который передает абсурдность происходящего в реальной жизни. Так, одно лишь комическое несоответствие частей претенциозно сложной, да еще и осложненной многозначительной цифрой 2 фамилией артиста г. Фениксова-Дикобразова 2-го красноречиво характеризует прибывшего на гастроли «известного чтеца и комика». Уловки в создании собственной известности не заканчиваются витиеватостью фамилии. Актер старается подтвердить свою причастность к высшему свету и образом жизни: в город Д. он прибывает «в отдельном купе первого класса», но при этом «все встречавшие его на вокзале знали, что билет первого класса был куплен «для форса» лишь на предпоследней станции, а до тех пор знаменитость ехала в третьем…». ’Знаменитость’ и ’третий класс’ — понятия несовместимые. Однако главный парадокс среди всех отмеченных в том, что искушенная во всем публика с удовольствием участвует в спектакле, режиссированном иллюзионистом.

Две-три числовые оппозиции, указывающие на сравниваемый возраст, могут выразить идею того замкнутого жизненного круга, из которого человеку никогда не выбраться. Об этом думает герой Чехова, не удовлетворенный своей жизнью:

Гуляя одиноко по плацформе и слушая дачников, Яншин всякий раз почему-то вспоминал, что ему уже 31 год и что, начиная с 24 лет, когда он кончил в университете, он ни одного дня не прожил с удовольствием: то тяжба с соседом из-за межи, то у жены выкидыш, то кажется, что сестра Вера несчастна, то вот Михаил Ильич болен и нужно везти его за границу; он соображал, что всё это будет продолжаться и повторяться в разных видах без конца и что в 40 и 50 лет будут такие же заботы и мысли, как и в 31; одним словом, из этой твердой скорлупы ему не выйти уже до самой смерти. Надо уметь обманывать себя, чтобы думать иначе. И ему хотелось перестать быть устрицей хотя на один час…

Чехов исподволь приводит читателя к мысли, что даже самая высококлассная, профессиональная игра не способна принести удовлетворение, а значит, есть какая-то высшая правда, в поисках которой мечутся и страдают его герои. Вот профессор, виртуозно владеющий большой аудиторией. Он способен делать сразу двадцать дел, употребление числительных подчеркивает абсолютное внимание к нему присутствующих: все без исключения смотрят на него, что свидетельствует об интересе, с которыми его слушают:

Хороший дирижер, передавая мысль композитора, делает сразу двадцать дел: читает партитуру, машет палочкой, следит за певцом, делает движение в сторону то барабана, то валторны и проч. То же самое и я, когда читаю. Предо мною полтораста лиц, не похожих одно на другое, и триста глаз, глядящих мне прямо в лицо. Цель моя — победить эту многоголовую гидру.

Но это не приносит удовлетворения профессору «Скучной истории», которого не покидает ощущение того, что главные жизненные ценности были не поняты им.

Авторская модальность может формироваться за счет кажущейся избыточности числовой информации. «Музыкантов было восемь человек» — таково первое предложение рассказа «Корреспондент». Но избыточность, как всегда у Чехова, значима. Унизительные условия, заключающиеся в том, что «если музыка не будет играть неумолкаемо, то музыканты не увидят ни одной рюмки водки и благодарность за труд получат с великой натяжкой», да и поведение самих музыкантов («играл он неумолкаемо и останавливался лишь только тогда, когда хотел выпить водки; вторая и самая плохая скрипка была донельзя пьяна») мотивируют определенность количественной характеристики.

Эффект комического вызывают характеризующие место скрипачей в оркестре зевгмы первая и плохая скрипка; вторая и самая плохая скрипка, которые формируются за счет несовместимости переносных значений первый (’наиболее важный, самый значительный, первенствующий’) и плохой и второй (’следующий за первым по значению, исполняющий вспомогательную партию’) и самый плохой.

В высказываниях Танцы начались ровно в восемь часов вечера; …Стоял стол с сорока четырьмя бутылками и со столькими же тарелками числительные эксплицируют порядок, чинность торжества, избранность приглашенной публики, что вступает в кричащее противоречие с ее поведением, способствуя выражению авторской насмешки над всем происходящим:

…Полупьяные кавалеры обиделись на барышень…. Шум поднялся страшный. С маленького столика попадали бутылки… Кто-то ударил по спине немца…. С криком и со смехом выскочило несколько человек из спальной…

Парадоксален темпоральный детерминант, в котором период всего двадцатилетней давности отождествляется с древностью:

В древности, лет 20 тому назад, я заказал портному сюртучишко; ну, а он, портной-то, по ошибке пришил вместо черных пуговок светлые.

Однако анахронизм мотивируется состоянием субъекта речи, сохранившего преданность тому времени, в котором он был молод и востребован. Прошлое кажется ему столь эпически великим (Прежде что ни писака был, то и богатырь, рыцарь без страха и упрека, мученик, страдалец и правдивый человек), столь несовместимым с настоящим (А теперь? Взгляни, русская земля, на пишущих сынов твоих и устыдися!), что действительно представляется сказочно далеким, древним (богатырь, рыцарь, русская земля, сыны).

В ироничной триаде Для чего скромничать? Пушкин первый, Лермонтов второй, а я, Величков, — третий…» За не умеющего читать г. Величкова прочтут его друзья Чехов использует семантику порядковых числительных: в одном счетном ряду оказываются вовсе не однопорядковые элементы. Бинарное деление ряда из трех лиц связано с характером названных фамилий и выражено сопоставительным союзом а, который формально ставит говорящее лицо на один уровень с первыми двумя лицами, в семантическом же плане формирует зевгму, подчеркивающую абсурдность этой связи. Краткая ремарка в посттексте, свидетельствующая о безграмотности г. Величкова, усиливает насмешку автора до откровенной издевки.

Комичная двусмысленность высказывания может маркироваться двойственностью связей числительных. В рассказе «За яблочки» смущенный, застигнутый врасплох жених, оправдываясь, со спасительной надеждой повторяет:

Я только один…, да и то с земли; Да мы, барин, ей-богу, только один, да и то… так…; Да ей-богу ж, барин, мы только вот один, да и то с земли.

В первой диалогической реплике только один может означать как единичность субъекта воровства (Я только один воровал — невеста категорически исключается из этого процесса), так и количество украденных яблок (только один). Вторая часть предложения прямой речи (да и то с земли) частично снимает многозначность. Но использование просторечного, ненормативного один яблок не только и, может быть, не столько определяет социальный статус Григория, сколько продолжает поддерживать значение только один = без подруги. Во всяком случае, синтаксические связи только один (важен также разрыв первой и второй частей реплики словами автора) отнюдь не исключают, что первой реакцией парня было полностью взять вину на себя, к концу же фразы его решимость убавляется. В последующих репликах она исчезает совершенно: я заменяется местоимением мы, снимающим двусмысленность связи, что акцентирует единичность именно украденного яблока (только один, только вот один). Это первые симптомы того, что произойдет с женихом в конце рассказа, развязка которого предсказуема еще в начале трагикомического повествования:

Карая зло, он, незаметно для самого себя, пришел в экстаз, увлекся и забыл, что он бьет не Трифона Семеновича, а свою невесту.

Виртуозно использует писатель числительные в «арифметической пародии», распространенной в 70-80-х годах. А.П.Чудаков, отмечая, что для прозы раннего Чехова характерны «разного рода цифровые сообщения, обозначения, справки», объясняет эту особенность, прежде всего, стремлением писателя к «юмористической точности», которая обеспечивается «ненужными комическими подробностями». «Чисто комический эффект, — пишет ученый, — лишь начальная и простейшая роль этого приема у Чехова. Когда в рассказе «Двадцать шесть» читаем: «Поймал в деле № 1302 мышь. Убил», то сперва эта протокольная точность как будто смешна. Но это — с позиции извне. Для героя же… она полна смысла: эти дела с номерами — круг его жизни…» [271, 54].

«Ненужные» и потому комические подробности действительно нужны юмореске, ведь смех над героями и обстоятельствами — это позиция автора, получающая художественное воплощение и посредством числительных. Если их употребление вызывает смех читателя, значит, задача автора выполнена. Так, высмеивая пошлость, жадность, излишний педантизм, мелочность некоторых из желающих жениться, Чехов широко использует числительные и цифры (вербально декодирующиеся как числительные) в описании того, что должно быть в приданом:

Одна перина на лебяжьем пуху и три одеяла… два меховых салопа…18 сорочек… 6 кофт… 6 пар панталон … 6 юбок… 4 полупеньюара… Все это сам осмотри, сочти, и чего недостанет, немедленно потребуй.

Конечно, такая количественная точность вряд ли соблюдалась и готовящими приданое, и принимающими его, но сам дух всей брачной церемонии передан абсолютно объективно и при этом афористично кратко и выразительно.

Числительные с их рационально-логической семантикой в контексте художественного произведения участвуют в создании образа, эмоционально и эстетически насыщая текст, выступая в качестве средств усиления его смысловой выразительности. Числовая информация способна раздражать в том случае, когда она представляется излишней, избыточной для слушающего:

Все эти новости похожи одна на другую и сводятся к такому типу: один француз сделал открытие, другой — немец — уличил его, доказав, что это открытие было сделано еще в 1870 году каким-то американцем, а третий — тоже немец — перехитрил обоих, доказав им, что оба они опростоволосились, приняв под микроскопом шарики воздуха за темный пигмент. Петр Игнатьевич, даже когда хочет рассмешить меня, рассказывает длинно, обстоятельно, точно защищает диссертацию, с подробным перечислением литературных источников, которыми он пользовался, стараясь не ошибиться ни в числах, ни в номерах журналов, ни в именах, причем говорит не просто Пти, а непременно Жан Жак Пти.

При теперешнем моем настроении достаточно пяти минут, чтобы он надоел мне так, как будто я вижу и слушаю его уже целую вечность.

Числительные способны подчеркнуть субъективность в восприятии каких-то явлений, например, боя часов, который обычно символизирует быстрое течение жизни, но в определенных ситуациях создает иллюзию медленного её течения:

В коридоре часы бьют час, потом два, потом три... Последние месяцы моей жизни, пока я жду смерти, кажутся мне гораздо длиннее всей моей жизни. И никогда раньше я не умел так мириться с медленностию времени, как теперь. Прежде, бывало, когда ждешь на вокзале поезда или сидишь на экзамене, четверть часа кажутся вечностью, теперь же я могу всю ночь сидеть неподвижно на кровати и совершенно равнодушно думать о том, что завтра будет такая же длинная, бесцветная ночь, и послезавтра...

В коридоре бьет пять часов, шесть, семь... Становится темно.

Сижу я один-одинешенек в чужом городе, на чужой кровати, тру ладонью свою больную щеку...

Часов в десять я засыпаю и, несмотря на tic, сплю крепко и спал бы долго, если бы меня не разбудили. В начале второго часа вдруг раздается стук в дверь.

Различные по жанру прозаические тексты по-разному включают числа, находящиеся в «ряде традиций» [242, 21]. Так, количественно-именное словосочетание три сестры, типичное для русской народной и авторской сказки, в одноименной пьесе Чехова «Три сестры» имеет прямо противоположный сказочному смысл, прежде всего символизируя нравственно-интеллектуальное единение сестер. Чеховской интерпретации женской триады противопоставлен смысл названия фельетона И. Ильфа и Е.Петрова: «Нас три сестры. Одна за графом, другая герцога жена, а я, всех краше и милее, простой беднячкой быть должна». По своей безалаберности литчасть сокращает его до «Три сестры», мучительно вспоминая при этом и так и не вспомнив, у кого же было такое точно название.

Анализ художественных возможностей числовых лексем подтверждает мысль о том, что «в руках мастера числительные обладают удивительной способностью придавать художественному образу наглядность и достоверность» [198, 68-69]. Объективность семантики определенно-количественных слов вполне соответствует чеховской манере повествования, которой свойственна скрытая авторская модальность.