Анализ художественного текста - Лирическое произведение - Хрестоматия - Д. М. Магомедова 2005

Анализ стиля
Поэтическая грамматика

Предисловие

Стиль — одна из центральных категорий литературоведения, понимание которой углубляется с развитием науки. Именно в нем проявляет себя «лица необщее выражение» поэта. Не говоря здесь специально о теории стиля, сосредоточим внимание на том, что важно для практики анализа лирического стихотворения.

В 1920-е годы возник и начал развиваться отдельный раздел науки — стилистика. По В. М. Жирмунскому, «стилистика есть учение о поэтическом языке в узком смысле слова, своего рода поэтическая лингвистика: она рассматривает применение фактов языка к художественному заданию. Сюда относится поэтическая фонетика, или учение о благозвучии (эвфония, и, как основная часть ее, метрика); поэтическая семасиология, или учение о художественном пользовании смыслом слов («учение о тропах» традиционной стилистики); поэтический синтаксис (или традиционное учение о фигурах речи — С. Б.); наконец, вопросы, связанные с художественным использованием исторических наслоений в языке (архаизмы, неологизмы, варваризмы, провинциализмы и т. д.» (Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 434).

Впоследствии эвфонию начали чаще относить непосредственно к стиховедению, а собственно стилистика обогатилась разделом «поэтическая грамматика» (см. статью Р.О. Якобсона в настоящем издании).

Своеобразную позицию в интересующем нас вопросе занимал Б. И. Ярхо. По его определению, «стилистика оперирует стилем, то есть формою слова в его отношении к значению. Она изучает применение для эстетических целей всех лингвистических категорий» (Ярхо Б. Простейшие основы формального анализа // Ars poetica. М., 1927. С. 12-13). Согласно такому пониманию в стилистику входит: фигурация (фигуры фонетические, морфолого-синтаксические, лексические и семантические), т. е. все, что названо Жирмунским (помимо исторических наслоений в языке). Но, сверх того, Ярхо включает в это раздел науки стилистическую композицию (типологию стиля: «цветистый», «строгий» и т. д.) и стилистические жанры (парафраза, пародия, стилизация, перевод) (Ярхо Б. Методология точного литературоведения // Контекст-1983. М., 1984. С. 218-220).

Идеи Ярхо поздно вошли в научный оборот, и современная практика анализа лирического произведения в основном оперирует категориями поэтической грамматики, лексики, фигур (поэтического синтаксиса) и тропов (поэтической семантики или семантики словесного образа). Понимание словесного образа должно быть оговорено особо, и это вызвано непроясненностью и многозначностью данной категории.

Попытку прояснения ее предпринял в свое время Б. Ярхо. Он считал, что художественный образ — это единица поэтики подобно тому, как фигура — единица стилистики, а стих (колон) — фоники. По формулировке ученого, «образ есть такое значение слова, которое вызывает представление о чувственном или эмоциональном восприятии». Для достижения терминологической строгости ученый предлагал отличать образ от символа, который он называл «заменяющим или дополняющим образом»: «Символ я определяю, как образ, отсутствующий (в своем прямом смысле) в реальности, созданной автором, и служащий ему только для живописания другого образа». Так, во фразе «Горбунок летит стрелою» «Горбунок» — образ, а «стрелою» — символ. По Ярхо, методологическая ошибка состоит в том, что «символы часто недостаточно отделяют от тех стилистических приемов, коими они вводятся (сравнения, антитезы, семантические тропы)».

Помимо подчеркнутой ученым чувственности и эмоциональности образа, с ним издавна привыкли связывать и особого рода «расширение смысла». Уже в античности слова, использованные в широком и непрямом значении, получили название тропов; были описаны их виды и типы, главными из которых являются тропы метафорические и метонимические. В России деление тропов на эти два класса было утверждено авторитетом А. А. Потебни (Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1862), а позже на этой основе В. М. Жирмунским была выдвинута идея метафорического и метонимического стилей (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971). В целом до сегодняшнего дня «образность» слова более или менее прямо идентифицируется с его тропеичностью.

Новые подходы к словесному образу обозначились в трудах А. А. Потебни и А. Н. Веселовского.

Потебня предложил назвать образом «внутреннюю форму» слова (его ближайшее этимологическое значение или то представление, которое легло в основу слова при его образовании). Слова, в которых сохранилась ощутимая внутренняя форма, ученый назвал поэтическими (таково, например, «окно», корень которого содержит представление о глазе — око), а слова со стершейся внутренней формой — прозаическими.

Позже переосмысленная потебнианско-гумбольдтовская идея внутренней формы стала основанием для разграничения поэтического и практического языка. По Г. О. Винокуру, специфическая особенность поэтического языка состоит в том, что «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле... основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз и заключается в том, что это “более широкое” или “более далекое” содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, фор-

мой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой» (Винокур Г. О. Понятие поэтического языка // Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 142).

В другом — историческом — плане расширил представление о словесном образе А. Н. Веселовский. До него исследователи образно-языковых форм (начиная от авторов древнегреческих риторик и поэтик) исходили из убеждения в принципиальной одноприродности («фигуральности») поэтического языка на всем протяжении его истории; возможность существования качественно иных, «нефигуральных» по своей природе (не знающих разделения на прямой и переносные смыслы, т. е. принципиально не тропеических) типов образа в расчет не принималась. Веселовский же открыт, что в художественной традиции существуют два качественно различных и разностадиальных образных языка — параллелизм и троп, которые имеют разную семантику и модальность (Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940).

Как ни парадоксально, это фундаментальное открытие ученого менее всего освоено нашей наукой. Продолжающееся весьма интенсивно изучение тропов до сих пор не учитывает уже выработанного исторического взгляда на них и исходит из представления о внеисторическом и универсальном характере этого образного языка. Лишь в трудах О. М. Фрейденберг, И. Г. Франк-Каменецкого, А. Ф. Лосева настойчиво проводится мысль об историчности тропов и их качественном отличии от мифологической образности.

Параллелизм же, открытый как факт поэтики еще в XVIII в., тоже не осознан как особый исторический тип образного языка и обычно воспринимается как стилевая примета фольклора и древней литературы. Поэтому введение в научный оборот открытия Веселовского и использование семантических различий параллелизма и тропа в практике анализа лирического произведения представляется перспективным и актуальным.

1. Поэтическая грамматика

Р. О. Якобсон

Поэзия грамматики и грамматика поэзии

И глагольных окончаний колокол

Мне вдали указывает путь.

О. Мандельштам

I. Грамматический параллелизм

На склоне тридцатых годов редакторская работа над сочинениями Пушкина в чешском переводе наглядно показала мне, как стихи, думалось бы тесно приближающиеся к тексту русского подлинника, к его образам и звуковому ладу, зачастую производят сокрушающее впечатление глубокого разрыва с оригиналом в силу неумения или же невозможности воспроизвести грамматический строй переводимого стихотворения. Становилось все ясней: в поэзии Пушкина путеводная значимость морфологической и синтаксической ткани сплетается и соперничает с художественной ролью словесных тропов, нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики. Соответственно в послесловии к чешскому тому пушкинской лирики нами было отмечено, что «с обостренным вниманием к значению связана яркая актуализация грамматических противопоставлений, особенно четко сказавшаяся в пушкинских глагольных и местоименных формах. Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, глагольных видов и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений; выдвинутые путем взаимного противопоставления грамматические категории действуют подобно поэтическим образам; в частности, искусное чередование грамматических лиц становится средством напряженного драматизма. Едва ли возможно сыскать пример более изощренного поэтического использования флективных средств»¹. <...>

Необходимая, принудительная роль, принадлежащая в речи грамматическим значениям и служащая их характерной отличительной чертой, была обстоятельно показана языковедами, особенно Боасом², Сепиром (гл. V) и Уорфом³. Если дискуссия о познавательной роли и ценности грамматических значений и о степени отпора научной мысли против давления грамматических шаблонов все еще остается открытой, одно несомненно: из всех областей речевой деятельности именно поэтическое творчество наделяет «языковые фикции» наибольшей значимостью.

Когда в заключении поэмы «Хорошо!» Маяковский пишет — и жизнь | хороша, || и жить | хорошо ||, то едва ли следует искать какое-либо познавательное различие между обоими сочиненными предложениями, однако в поэтической мифологии языковая функция субстантивированной и тем самым опредмеченной деятельности вырастает в образ процесса самого по себе, жизни как таковой, деятельности, метонимически обособленной от деятелей, «абстрактное взамен конкретного», как в тринадцатом веке определил такую разновидность метонимии англичанин Гальфред в замечательном латинском трактате о поэзии⁴. В отличие от первого предложения с его именем существительным и согласованным именем прилагательным женского рода, легко поддающегося персонификации, второе из двух сочиненных предложений с инфинитивом несовершенного вида и сказуемостной формой безличного, среднего рода дает протекающий процесс без всяких намеков на ограничение или овеществление и с навязчивой возможностью предположить или подставить «дательный деятеля».

Повторная «грамматическая фигура», которую, наряду с «звуковой фигурой», Джеральд Гопкинс, гениальный новатор не только в поэзии, но и в поэтике, рассматривал как основоположный принцип стиха⁵, особенно наглядно проявляется в тех стихотворных формах, где грамматический параллелизм, объединяющий смежные строки в двустишия, а факультативно в группы большего охвата, близок к метрической константе. Вышеприведенное сепировское определение всецело применимо к таким параллельным рядам: «в действительности перед нами одно и то же основное предложение с различием в одной лишь материальной утвари».

Среди монографий, посвященных литературным примерам регулярного параллелизма, например, вопросу парных словосочетаний в древнеиндийской поэзии⁶, в китайском⁷ и в библейском стихе⁸, ближе всего подошли к лингвистической проблематике параллелизма труды Штейница⁹ и Аустерлица¹⁰ по финно-угорскому фольклору, а также новейшая работа Поппе о параллелизме в монгольской устной поэзии¹¹, тесно связанная с подходом Вольфганга Штейница. Книга последнего, полная новых наблюдений и выводов, поставила наблюдателям ряд новых принципиальных вопросов. Подвергая анализу те фольклорные системы, которые с большей или меньшей последовательностью пользуются параллелизмом как основным средством вязки стихов, мы узнаем, какие грамматические классы и категории способны друг другу соответствовать в параллельных строках и, следовательно, расцениваются данным языковым коллективом как близкие или эквивалентные. Изучение поэтических вольностей в технике параллелизма, подобно разбору правил приблизительной рифмовки, дает объективные показания о структурных особенностях данного языка (ср., например, замечания Штейница о нередких сопоставлениях аллатива с иллативом и претерита с презенсом в парных карельских строках и, обратно, о несопоставимых падежах и глагольных категориях). Взаимоотношение синтаксических, морфологических и лексических соответствий и расхождений, различные виды семантических сходств и смежностей, синонимических и антонимических построений, наконец, типы и функции «холостых строк» — все эти явления требуют систематического обследования.

Многообразны семантическое обоснование параллелизма и его роль в композиции художественного целого. Простейший пример: в бесконечных путевых и рыболовных песнях Кольских лопарей два смежных лица совершают одинаковые действия и служат как бы стержнем для автоматического, бессюжетного нанизывания таких самодовлеющих парных формул:

Я Катерина Васильевна, ты Катерина Семеновна;

У меня кошелек с деньгами, у тебя кошелек с деньгами;

У меня сорока узорчатая, у тебя сорока узорчатая;

У меня сарафан с хазами, у тебя сарафан с хазами и т. д.¹²

В русской повести и песне о Фоме и Ереме оба злополучных брата служат юмористической мотивировкой для цепи парных фраз, пародирующих параллелизм, типичный для русской народной поэзии, обнажающих его плеоназмы и дающих мнимо различительную, а в действительности тавтологическую характеристику двух горе- богатырей путем сопоставления синонимичных выражений или же параллельных ссылок на тесно смежные и близко схожие явления (ср. обзор вариантов у Аристова)¹³:

Ерему в шею, а Фому в толчки!

Ерема ушел, а Фома убежал,

Ерема в овин, а Фома под овин,

Ерему сыскали, а Фому нашли,

Ерему били, а Фоме не спустили,

Ерема ушел в березник, а Фома в дубник.

Различия между сопоставляемыми выступлениями обоих братьев лишены значимости, эллиптическая фраза «Фома в дубник» вторит полной фразе «Ерема ушел в березник», оба героя одинаково бежали в лес, и если один из них предпочел березовую рощу, а другой — дубовую, то только потому, что Ерёма и березник — равно амфибрахии, а Фома и дубник — оба ямбы, такие сказуемые, как «Ерема не докинул, а Фома через перекинул», в свою очередь оказываются, по сути дела, синонимами, сводясь к общему знаменателю — «не попал». В терминах синонимического параллелизма описаны не только братья, но и все, что их окружает: «Одна уточка белешенька, а другая-то что снег». Наконец, там, где синонимия спадает, вторгаются паронимические рифмы: «Сели они в сани, да поехали сами». <...>

В диалоге «О происхождении красоты» (1865), ценнейшем вкладе в теорию поэзии, Гопкинс отмечает, что при всем нашем знакомстве с каноническим параллелизмом библейского образца, мы в то же время не отдаем себе отчета в той важной роли, которую играет параллелизм и в нашем поэтическом творчестве: «Когда она будет впервые показана, мне думается, каждый будет поражен». Несмотря на единичные рекогносцировочные рейды в область поэтической грамматики¹⁴;¹⁵;¹⁶, роль «грамматической фигуры» в мировой поэзии всех времен по-прежнему остается сюрпризом для литературоведов, хотя первое указание было сделано Гопкинсом без малого сто лет тому назад. В античных и средневековых опытах различения между лексическими тропами и грамматическими фигурами, правда, есть намеки на вопрос поэтической грамматики, но и эти робкие начатки оказались в дальнейшем забыты. Между тем словесный параллелизм, сопоставляющий мать, наказывающую дочь, либо в порядке изоколона (парисосиса) — с кошкой, ловящей мышь, или же с машиной, моющей белье, либо в форме полиптотона — с матерью, наказавшей дочерей, продолжает в утонченных и прихотливых обликах владеть стихами.

Согласно формулировке, предложенной в наших недавних разысканиях о поэтике в свете лингвистики^17;18, поэзия, налагая сходство на смежность, возводит эквивалентность в принцип построения сочетаний. Симметричная повторность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приемами. <...>

II. Поэзия без образов

По свидетельству Вересаева, ему иногда казалось, что «образ — только суррогат настоящей поэзии»¹⁹. Так называемая «безобразная поэзия», или «поэзия мысли», широко применяет «грамматическую фигуру» взамен подавляемых тропов. И боевой хорал гуситов, и пушкинское «Я вас любил …» являются наглядными образчиками монополии грамматических приемов, тогда как примером сложного соучастия обеих стихий может послужить вышеназванное стихотворение Марвела [«То His Coy Mistress». — Сост.] или насыщенные тропами стансы Пушкина «Что в имени тебе моем», контрастирующие в этом отношении со стихами «Я вас любил», хотя оба послания были написаны в том же году и, по-видимому, оба были одинаково посвящены Каролине Собаньской²⁰. Нередко метафорический план стихотворения оказывается противопоставлен его фактическому плану путем четко сопутствующего контраста между грамматическим составом обоих рядов: именно на таком контрасте построено «Прошлое» Норвида.

Стихи «Я вас любил...» неоднократно цитировались литературоведами как выпуклый пример безобразной поэзии. Действительно, в их лексике нет ни одного живого тропа, и мертвая, вошедшая в словарный обиход метафора — «любовь угасла», разумеется не в счет. Зато восьмистишие насыщено грамматическими фигурами, но именно этой существенной черте его фактуры не было уделено надлежащего внимания.

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим.

Стихотворение поражает уже самым отбором грамматических форм. Оно содержит 47 слов, в том числе всего 29 флективных, а из них 14, т. е. почти половина, приходится на местоимения, 10 на глаголы и только пять остальных на существительные отвлеченного, умозрительного характера. Во всем произведении нет ни одного прилагательного, тогда как число наречий достигает десяти. Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения. Все три действующих лица обозначены в стихотворении единственно местоимениями: я in recto, а вы и другой inoblique. Стихотворение состоит из двух четверостиший перекрестной рифмовки. Местоимение первого лица, всегда занимая первый слог стиха, встречается в общем четыре раза — по одному случаю на каждое двустишие: в начальной и четвертой строке первого станса, в начальной и третьей второго. Я выступает здесь только в именительном падеже, только в роли подлежащего, и притом только в сочетании с винительной формой вас. Местоимение вы, появляющееся единственно в винительном и дательном (т. е. в так называемых направленных падежах), фигурирует во всем тексте шесть раз, по одному случаю в каждом стихе, кроме второй строки обоих стансов, причем каждый раз в сочетании с каким-либо другим местоимением. Форма вас, прямое дополнение, всегда находится в зависимости (прямой или опосредствованной) от местоименного подлежащего. Таковым в четырех примерах служит я, а в одном анафорическое она, то есть любовь со стороны первого лица, между тем как дательный вам, приходящий в конечном, синтаксически подчиненном стихе на смену прямому объекту вас, оказывается связан с новой местоименной формой — другим, и этот периферический падеж, «творительный производителя действия» при равно периферической дательной форме²¹, вводит в концовку заключительной строки третьего участника лирической драмы, противопоставленного номинативному я, с которого начинается вступительный стих.

Шесть раз обращается к героине автор восьмистрочного послания, и трижды повторяется узловая формула я вас любил, открывая сперва начальный станс, а затем первое и второе двустишия заключительного станса и внося в двухстрофный монолог традиционное троичное членение: 4 + 2 + 2. Трехчленное построение развертывается все три раза по-разному. Первый станс развивает тему предиката: этимологическая фигура подставляет взамен глагола любил отвлеченное имя любовь, давая ему видимость независимого, самостоятельного бытия. Вопреки установке на прошедшее время в развитии лирической темы послания ничто не показано завершенным. Здесь Пушкин, непревзойденный мастер драматических коллизий между глагольными видами, избегает изъявительных форм совершенного вида, и единственное исключение — ¹ любовь еще, быть может, ²В душе моей угасла не совсем, — собственно, подтверждает правило, потому что окружающие служебные слова — еще, быть может... не совсем — сводят на нет фиктивную тему конца. Ничто не завершено, но взятию под сомнение совершенного вида с другой стороны отвечает, вслед за противительным, но, отрицание настоящего времени и самого по себе ⁴(я не хочу), и в составе описательного императива ³(Но пусть она вас больше не тревожит). Вообще в стихотворении нет положительных оборотов с финитными формами настоящего времени.

Начало второго станса, повторив узловую формулу, развивает тему субъекта. И приглагольные наречия, и инструментальные формы при побочном страдательном сказуемом, отнесенном к тому же подлежащему я, распространяют и на прошлое те, явно или внутренне (латентно) отрицательные термины, которые в первом стансе окрашивали настоящее в тона бездейственного самоотречения.

Наконец, вслед за третьим повторением начальной формулы, заключительный стих посвящен ее объекту: ⁷Я вас любил... ⁸Как дай вам бог любимой быть другим (с местоименным полиптотоном: вас-вам). Здесь впервые звучит подлинный контраст между двумя моментами драматического развития: оба рифмующихся друг с другом стиха схожи и синтаксически — каждый заключает сочетание страдательного залога с творительным — ⁶ревностью томим — ⁸любимой быть другим, но авторское признание другого противоречит прежней томительной ревности, а отсутствие члена в русской речи позволяет не ответить на вопрос, к разным ли «другим» или к одному и тому же относится ревность в прошлом и нынешнее благословение. Две повелительные конструкции в стансах - ³Но пусть она вас больше не тревожит и ⁸Как дай вам бог любимой быть другим — как бы дополняют друг друга. Впрочем, послание заведомо оставляет открытым путь для двух разнородных интерпретаций последнего стиха. Он может быть понят как заклинательная развязка послания, но с другой стороны, окаменевшее речение «дай вам бог», несмотря на императив, причудливо сдвинутое в придаточное предложение²², может интерпретироваться как своего рода «нереальное наклонение», означающее, что без сверхъестественного вмешательства другую такую любовь героине встретить едва ли еще приведется. В последнем случае заключительное предложение стансов может быть сочтено примером «подразумеваемого отрицания», согласно толкованию и термину Есперсена²³, и входит в круг разнообразных примеров отрицания в этом стихотворении. Помимо нескольких отрицательных конструкций, прошедшее время глагола любить составляет весь репертуар финитных форм в данном произведении.

В числе склоняемых слов здесь — повторим — господствуют местоимения, тогда как существительных мало, и все они принадлежат умозрительной сфере, характеризуя — за вычетом заклинательного воззвания к богу — психический мир первого лица. Наиболее частым и закономерно расположенным в тексте словом является вы: только оно выступает в винительном и дательном падежах, и притом только в этих падежах. Тесно сопряжено с ним второе по частоте Я, употребляемое единственно в роли подлежащего и единственно в начале стиха. Часть сказуемых, сочетающихся с этим подлежащим, наделена наречиями, а побочные, неличные глагольные формы сопровождаются дополнениями в творительном падеже: ⁴печалить вас ничем; ⁶То робостью, то ревностью томим; 8. любимой быть другим. Прилагательных и вообще приименных форм в стансах нет. Почти вовсе отсутствуют предложные конструкции. Значимость всех этих перераспределений в составе, численности, взаимной связи и расположении различных грамматических категорий русского языка настолько отчетлива, что едва ли нуждается в подробных семантических комментариях. Достаточно прочесть перевод Юлиана Тувима — «Kochalem рапщ - i iniiosci mojej // Moze si? jeszcze resztki w duszy tla»²⁴, чтобы воочию убедиться, что даже такой виртуозный мастер стиха, лишь только он поступился грамматическим складом пушкинских стансов, не мог не свести на нет их художественную силу... <...>

IV. Грамматическое своеобразие

В грамматическом разрезе может и должен быть поставлен насущный литературоведческий вопрос об индивидуальности и сравнительной характеристике поэм, поэтов и поэтических школ. При всей общности грамматического уклада пушкинской поэзии, каждое его стихотворение индивидуально и неповторимо в художественном отборе и использовании грамматического материала, и, например, стансы «Что в имени тебе моем...», близкие по времени и обстановке к восьмистишию «Я вас любил...», в то же время обнаруживают немало отличительных черт. Попытаемся на немногих примерах показать, в чем же сказывается это «необщее выражение». <...>

Что в имени тебе моем?

Оно умрет, как шум печальный

Волны, плеснувшей в берег дальний,

Как звук ночной в лесу глухом.

5Оно на памятном листке

Оставит мертвый след, подобный

Узору надписи надгробной

На непонятном языке.

¹⁰Что в нем? Забытое давно

В волненьях новых и мятежных,

Твоей душе не даст оно

Воспоминаний чистых, нежных.

¹⁵Но в день печали, в тишине,

Произнеси его тоскуя,

Скажи: есть память обо мне,

Есть в мире сердце, где живу я.

Здесь в отличие от стихов «Я вас любил» местоимения, общим числом 12, уступают в численности как существительным (20), так и прилагательным (13), но все же продолжают играть капитальную роль. Они составляют три из четырех самостоятельных слов первого стиха: Что в имени тебе моем? В авторской речи все подлежащие главных предложений чисто грамматичны, будучи выполнены местоимениями: ¹Что, ²Оно, 5Оно, ⁹Что. Однако взамен личных местоимений вышерассмотренного стихотворения здесь преобладают формы вопросительные и анафорические, тогда как местоимение второго лица как личное, так и притяжательное в первом и третьем стансе послания появляется единственно в дательном назначении, оставаясь лишь адресатом, а не непосредственной темой послания (¹тебе, ¹¹Твоей душе), и только в последнем стансе категория второго лица выступает в глаголах, а именно в двух парных формах повелительного наклонения: ¹⁴Произнеси, ¹⁵Скажи.

Оба стихотворения и начинаются, и кончаются местоимениями, но в противоположность восьмистишию «Я вас любил...» адресат этого послания не означен ни личным местоимением, ни глаголами первого лица, а только притяжательным местоимением, отнесенным, однако, единственно к авторскому имени, да и то чтобы поставить под сомнение какой бы то ни было смысл этого имени для адресата стихов: ¹Что в имени тебе моем? Правда, местоимение первого лица обнаруживается за одну строку до конца стансов сперва в косвенной, опосредствованной форме — ¹⁵есть память обо мне, и наконец, в последнем, гиперкаталектическом слоге заключительного стиха впервые дает себя знать остро противопоставленное предыдущим неодушевленным и неопределенным субъектам (что да оно) неожиданное подлежащее первого лица с соответствующим сказуемым: ¹⁶Есть в мире сердце, где живу я, тогда как Я вас любил, наоборот, начинается с я. Но и это конечное самоутверждение принадлежит отнюдь не автору, а подсказано автором адресату: заключительное я навязано героине послания, тогда как автор дан до конца в безликих терминах либо метонимических (¹в имени), либо синекдохических (¹⁶есть в мире сердце), или в повторных анафорических ссылках на брошенную метонимию (^{5 11}оно) и во вторичных метонимических отображениях (не самое имя, а его мертвый след на ⁵памятном листке), или же, наконец, в метафорических репликах на метонимические образы, развернутых в сложные уподобления (²как... ⁴Как... ⁶Подобный...). Обилием тропов это послание существенно отличается, подчеркиваю снова, от стихов «Я вас любил...». Если там грамматические фигуры несут на себе всю нагрузку, то здесь художественные роли грамматически разделены между поэтической грамматикой и лексикой.

Принцип пропорционального сечения... явственно выступает и здесь, но в куда более сложном и причудливом облике. Текст делится на два восьмистишия, каждое с тем же вступительном вопросом, как бы реагирующим на приглашение вписать имя в памятный альбом (¹Что в имени тебе моем? — ⁹Что в нем?), и с ответом на свой же вопрос. Вторая пара стансов переходит от охватной рифмовки первых двух четверостиший к рифмам перекрестным, вызывая непривычное столкновение двух разнорифменных мужских стихов (...⁸языке и ...⁹давно). Из метафорического плана двух стансов последние два переносят развитие лирической темы в плоскость буквальных, прямых значений, и соответственно отрицательная конструкция — ¹¹не даст оно ¹²Воспомцнаний — сменяет утвердительные построения метафорического порядка. Любопытно, что начальному стансу, сравнившему имя поэта с умирающим «шумом волны», вторит в третьем стансе сродная, но стертая словарная метафора «волнений новых и мятежных», которым, казалось бы, суждено поглотить обессмысленное имя.

Но в то же время все стихотворение подвергнуто иного рода сечению, в свою очередь дихотомическому: заключительный станс по всему своему грамматическому составу выразительно противопоставлен начальным трем. Изъявительному наклонению траурных перфективных глаголов непрошедшего (по значению будущего) времени, господствующих над первыми тремя стансами, — ²умрет, ⁶Оставит мертвый след, ¹¹не даст... воспоминаний — заключительный станс противопоставляет императив двух в свою очередь перфективных глаголов говорения (¹⁴Произнеси, ¹⁵Скажи), предписывающих прямую речь, а эта речь упраздняет все пригрезившиеся утраты конечным утверждением непрестанной жизни, противополагая заслушанной авторской тираде первую в стихотворении глагольную форму несовершенного вида. Соответственно меняется вся лексика стихотворения: на прежние термины умрет, мертвый, надгробный героиня призвана ответить: Есть в мире сердце, где живу я — с намеком на традиционную парономасию не умирающего мира. Четвертый станс возражает первым трем: для тебя мое имя мертво, но да послужит оно тебе живым знаком моей неизменной памяти о тебе. Согласно позднейшей формулировке: «И шлешь ответ; Тебе же нет отзыва...» (1831).

О том же имени первый станс пророчил: ²оно умрет, как шум печальный... ⁴Как звук ночной, и именно к этим образам возвращается последний станс. Не в ночь, когда звук исчезает, ⁴в лесу глухом, согласно словарной метафоре, воскрешенной Пушкиным, а ¹³в день печали, и не под шум волны, а ¹³в тишине должно прозвучать забытое имя. Символична не только замена ночи днем и шума тишиной, но и грамматический сдвиг в последнем стансе. Недаром вместо прилагательных первого станса — печальный и ночной — в последнем стансе функционируют существительные — ¹³в день печали, в тишине. Вообще в противоположность обилию определяющих прилагательных и причастий, характерному для первых трех стансов (по пяти в каждом), в четвертом их нет вовсе, так же как нет их в стихах «Я вас любил», где, с другой стороны, вдоволь наречий при почти полном их отсутствии в исследуемом стихотворении. Заключительное четверостишие порывает с обстановочным, украшенным слогом первых трех стансов, совершенно чуждым тексту «Я вас любил...».

Итак, антитезис послания, последний станс, введенный противительным но, единственным сочинительным союзом на протяжении всего стихотворения, существенно отличается своим грамматическим строем — повторным императивом, противопоставленным неизменно изъявительному наклонению трех первых четверостиший, приглагольным деепричастием, контрастирующим с прежними приименными причастиями; в отличие от предыдущего текста он вносит чужую речь, двукратное предикативное есть, первое лицо подлежащего и сказуемого, полное придаточное предложение и, наконец, несовершенный вид глагола вслед за вереницей перфективных форм.

Несмотря на количественную несоразмерность первой, индикативной, и второй, императивной, частей (двенадцать начальных стихов против последних четырех), обе одинаково образуют три дальнейшие ступени подразделений на паратактические пары независимых синтаксических групп. Первая, трехстансовая часть обнимает две синтаксически параллельные вопросо-ответные конструкции опять-таки неравного протяжения (восемь начальных стихов против четырех строк третьего станса). Соответственно вторая часть стихотворения, его заключительный станс, содержит два параллельных предложения, тематически тесно смежных. Вопросо-ответные конструкции первой части обе состоят из одинакового вопросительного предложения и ответа с одним и тем же анафорическим подлежащим. Этому вторичному членению первой части соответствует в следующей части бинарный характер второго императивного предложения, заключающего в себе прямую речь и распадающегося, таким образом, на вводящую ремарку (скажи) и самое цитату (есть...). Наконец, первый из ответов распадается на два параллельных предложения метафорического склада и тесно смежной тематики, оба с переносом (enjambement) посреди станса (I Оно умрет, как шум печальный j Волны..., II Оно... Оставит мертвый след, подобный | Узору...). Такова последняя из трех концентрических форм паратаксиса в первой части стихотворения, чему во второй части соответствует разделение цитируемой речи на параллельные, тематически схожие предложения (Есть память...; Есть... сердце).

Если последний станс заключает в себе столько же независимых паратактических пар, сколько все три предыдущих четверостишия, вместе взятые, то обратно из шести зависимых групп (трех союзных обстоятельственных предложений и трех «атрибутивно-предикативных определений», как их называет Шахматов, § 393 след.) три группы принадлежат первому, наиболее насыщенному метафорикой стансу (..., как..., | ..., плеснувшей... | ..., как...), тогда как на три остальных четверостишия регулярно приходится по одному примеру гипотаксиса (II ... подобный..., III Забытое..., IV ..., где...).

В результате всех этих размежеваний наиболее остро выступает многосторонний контраст между первым и последним стансом, т. е. завязкой и развязкой лирической темы, при одновременной близкой общности между ними. Как контраст, так и общность находят себе выражение и в звуковой фактуре. Среди ударных гласных под ик- том темные (лабиализованные) преобладают в первом стансе, число их последовательно падает в дальнейших стансах, достигая минимума в четвертом стансе (I : 8;

II : 5; III : 4; IV : 3). Между тем максимальное число ударных диффузных (узких) гласных (у и и) приходится на оба крайних станса — первый (6) и четвертый (5) — и противопоставляет их обоим внутренним стансам (II : 0, III : 2).

Проследим вкратце ход темы от завязки до развязки, явственно сказывающийся в трактовке грамматических категорий, особенно падежей. Как дают понять начальные стансы, поэту было предложено вписать свое имя в памятную книгу. Внутренний диалог, чередующий вопросы и ответы, служит отповедью на это подразумеваемое предложение.

Имя отзвучит бесследно, умрет, согласно непереходной конструкции первого станса, где только в метафорическом образе волны, плеснувшей в берег дальный, предложный аккузатив бросает намек на поиски объекта. Второй станс, заменивший имя его письменным отображением, вводит переходную форму Оставит... след, но эпитет мертвый при прямом дополнении возвращает нас к теме бесцельности, развернутой в первом стансе. Дательным сравнения открывается метафорический план второго станса (подобный Узору), и как бы подготавливается появление дательного в его основной роли: третий станс приносит имя существительное в дательном назначения (Твоей душе), но снова контекст, на этот раз отрицательное не даст, сводит назначение на нет.

Звукопись последнего станса перекликается с диффузными гласными начального станса, а тематика четвертого станса возвращается от письменного отображения к звучащему имени первого станса. Затихавшим звуком имени начиналась повесть, его звуком в тишине она кончается. Соответственно в звукописи стихотворения перекликаются приглушенные, диффузные гласные обоих крайних стансов. Однако развязка существенно видоизменяет роль имени. На не названное, но явствующее из контекста приглашение вписать в альбом свое имя поэт отвечает владелице альбома призывом: Произнеси его тоскуя. На смену номинативу оно, отсылавшему к имени в каждом из первых трех стансов (I², II¹, III³), приходит аккузатив того же анафорического местоимения (IV²) при втором лице императива, направленного к героине, которая таким образом из бездеятельного адресата тебе превращается, по воле автора, в действующее или, точнее, призванное действовать лицо.

Вторя трехкратному оно первых трех стансов и звуковой вариации вокруг этого местоимения в третьем стансе — четырехкратному сочетанию н с о и с последующим или предшествующим в, четвертый станс, упразднив это подлежащее, каламбурно начинается с того же сочетания:

Что в нем? Забытое давно

В волненьях новых и мятежных,

Твоей душе не даст оно

воспоминаний чистых, нежных.

Но в день печали, в тишине...

Имя, на протяжении первых трех стансов поданное в полном отрыве от бесчувственного окружения, влагается в уста героине вместе с речью, которая, правда, всего лишь эмблематически, но все же впервые заключает ссылку на обладателя имени: Есть в мире сердце... Любопытно, что авторское «я» не названо в стихотворении, и когда последние строки последнего станса наконец прибегают к местоимению первого лица, оно входит в прямую речь, навязанную героине авторскими императивами, чтобы обозначить не автора, а героиню. Утрате воспоминаний обо мне — авторе здесь противостоит в антонимическом обрамлении незыблемая память обо мне — беспамятной владелице «памятного листка».

Ее самоутверждение путем апелляции к имени автора, именно автором ей предписанное, подготовлено тою же игрой на колебаниях и сдвигах падежных значений, которую все это стихотворение так интенсивно использовало. К его многочисленным предложным конструкциям следует применить пытливые замечания Бентама о тесном соприкосновении и взаимном проникновении двух языковых сфер — материальной и абстрактной, — проявляющемся, например, в колебании таких предлогов, как «в», между собственным, материальным, локализационным значением, с одной стороны, и бесплотным, отвлеченным — с другой. Именно перебой между обеими функциями сочетаний местного падежа с предлогом в и на в каждом из первых трех стансов подан Пушкиным в нарочито заостренной форме. В первом грамматической рифмой связаны строки Что в имени тебе моем? и Как звук ночной в лесу глухом. Один и тот же предлог наделен отвлеченным значением в первой из этих строк, конкретно-локализационным — во второй из них. Противопоставленный охватному в внеположный предлог на, в соответствии с переходом от звучащего имени к его письменной форме, в свою очередь выступает в двух параллельных, связанных с грамматической рифмой стихах второго станса — первый раз с локализационным значением (на памятном листке), второй раз в отвлеченной роли (на непонятном языке), причем семантическое противопоставление обеих рифмующихся строк находит себе каламбурное заострение: оно на памятном — на непонятном. В третьем стансе сопоставление двух сочетаний с предлогом в следует в общем схеме первого станса, но эллиптическое повторение вопроса — Что в нем? — открывает возможность двоякой интерпретации — отвлеченной (Что он для тебя значит?) и подлинно локализационной (Что же оно в себе заключает?). Соответственно с этим сдвигом четвертый станс клонится к собственному значению того же предлога (в тишине; Есть в мире). На вопрос начального стиха — Что в имени тебе моем? — героине стансов предложено подать реплику, подсказанную самим автором и троекратно одаряющую охватный предлог его первичным материальным значением: в имени, подписанном для нее, а ею в ответ призывно произнесенном, заключено свидетельство, что в мире есть человек, в сердце которого оно продолжает жить. Переходу от ночного оно умрет к дневному живу я вторит постепенная смена темных гласных светлыми. <...>

Примечания

¹ Puskin A S Vybrane Spisy Ed A Bern, R Jakobson Praha, 1936 S 263

² Jakobson R Boas’ View of Grammatical Meaning // American Antropologist 1959 61 P 139-145

³ Whorf В L Language, Thought and Reality N Y , 1956

⁴ Faral E Les Arts poetiques du XII^е et du XIII^е siecle Paris, 1958

⁵ Hopkins GM Journals and Papers L, 1959 P 84-85, 105-109, 267

⁶ Gonda J Stilistic Repetition in the Veda Amsterdam, 1959

⁷ Tschang Tscheng-mmg Le Parallelisme dans le vers du Chen King Pans, 1937

⁸ Newman L, Popper W Studies m Biblical Parallelism University of California, 1918, 1923

⁹ Steimtz W Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volksdichtung Helsinki, 1934 S 10, 212

¹⁰ Austerlitz R Ob-Ugne Metnes The Metncal Structure of Ostyak and Vogul Folkpoetry Helsinki, 1958

¹¹ Poppe N Der Parallelismus in der epischen Dichtung der Mongolen // Ural-Altaische Jahrbucher 1958, 30 S 195-228

¹² Харузин H Русские лопари M., 1890 С 393

¹³ Аристов Н Повесть о Фоме и Ереме // Древняя и новая Россия 1876 4 С 359-368

¹⁴ Davie D Articulate Energy An Inquiry into the Syntax of English Poetry L, 1955

¹⁵ Berry F Poets’ Grammar L, 1958

¹⁶ Поспелов H Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина М, 1960

¹⁷ Jakobson R Poetyka w swietle jezykoznawstwa // Pamietnik Literacki 1960 51,2 S 431-473

¹⁸ Jakobson R Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed T. A. Sebeok N Y, 1960 P 350-377 (Русский перевод см в сб Структурализм «за» и «против» М , 1975)

¹⁹ Вересаев В В Записи для себя // Новый мир 1960 № 1

²⁰ Цявловская Т/ Дневник А/ А/ Олениной // Пушкин Исследования и материалы Вып II Л., 1958 С 289-292

²¹ Шахматов А. А. Синтаксис русского языка Л. 1941 § 445 217 С 131

²² Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1959. С. 119.

²³ Jespersen О. The Philosophy of Grammar. L.; N. Y., 1924 (рус. пер.: Есперсен О. Философия грамматики. М., 1958. Гл. XXIV).

²⁴ Tuwim J. Z/ rosyjskiego. Warszawa, 1954. S. 198.

Печатается по изданию: Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1982. С. 462-482.

К статье Р. О. Якобсона

В новаторской работе Якобсона анализируется грамматический уровень поэтического стиля, а образность лирики открывается уже в глубинах грамматики. Важно, что «грамматические фигуры» (до этого было принято выделять звуковые и синтаксические) ученый связывает с явлением параллелизма, правда, интерпретированного главным образом лингвистически (см.: Якобсон Р. О. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Р. О. Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987). Открывающиеся здесь возможности соотнесения грамматического параллелизма с психологическим параллелизмом, концептуально осознанным А. Н. Веселовским, к сожалению, остаются неиспользованными. Между тем такое соотнесение напрашивается как в плане общетеоретическом, так и применительно к тому конкретному материалу, которым оперирует исследователь.

В частности, оно могло бы по-новому осветить тот отмеченный Якобсоном факт, что поэзия грамматики начинает у Пушкина соперничать «с художественной ролью тропов». Другой аспект, говорящий об аналогичных тенденциях в творчестве Пушкина, — рождение в его поэзии «нестилевого» или «простого» слова, сопротивопоставленного со словом условно-поэтическим (см. об этом: Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964; Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974).

При таком взгляде ограничение у Пушкина традиционных тропеических форм образности и «монополия грамматических приемов» были бы свидетельством не «безобразности» поэзии, а подтверждением наличия в ней иного, нежели тропеический, типа образности.

Большой интерес представляет осуществленный Якобсоном анализ роли местоимений в лирическом тексте. Здесь также намечается возможность (не в полной мере реализованная ученым) выхода к проблеме субъектной структуры лирики и отношениям в ней автора и героя, не укладывающимся в традиционно монологическую их интерпретацию (ср. помещенный в нашей хрестоматии анализ стихотворения Пушкина «Для берегов отчизны дальной», осуществленный М. М. Бахтиным, а также анализ стихотворения Пушкина «Что в имени тебе моем?» в работе С. Н. Бройтмана «Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики: субъектно-образная структура»).