Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ) - В. И. Тюпа 2001

Художественное целое как предмет научной идентификации: Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.

Проблема целостности

  В этой части мы обратимся к “первотексту” русской классической прозы, единство и целостность которого вызывали и вызывают разноречивые трактовки. “Повести Белкина” нередко воспринимаются по отдельности, подобно тому, например, как читаются “стихотворения Пушкина”, а не как главы “Евгения Онегина”, хотя последние и печатались автором раздельно. Тогда как белкинский цикл повестей изначально был оформлен и опубликован как некое художественное единство, небезразличное к порядку и контексту прочтения каждой части целого.

Наличие или отсутствие по-толстовски понятых “сцеплений” между отдельными историями может решительным образом сказаться на их содержании. Так, если “Выстрел” — вполне самостоятельное художественное целое, то финальная фраза повести (байроническая гибель Сильвио в освободительной войне за независимость Греции), казалось бы, действительно позволяет воспринимать характер этого персонажа в героическом ключе: “Повесть Пушкина велит нам соединить все, что мы знаем о Сильвио, с этим его концом, велит найти конец в начале”¹⁶⁰. Но если “Выстрел” — это не “повесть Пушкина”, а сочинение вымышленного Пушкиным Белкина, входящее своего рода “главой” в гораздо более обширное художественное целое, то у нас имеются все основания усомниться в этой героике. Ибо во втором случае многие черты Сильвио эхом отзовутся во Владимире, в романтической позе молодого Берестова и даже отчасти в Адриане Прохорове и Самсоне Вырине, а финальная фраза окажется всего лишь украшающим привеском¹⁶¹ к “истории”, эстетически завершающим не характер действующего лица (Сильвио), но кругозор авторствующего рассказчика (Белкина).

Вопрос о том, являются ли “Повести Белкина” собранием текстов различных произведений или единым текстом одного произведения, представляется крайне существенным для их научной идентификации.

Наиболее отчетливо интересующая нас проблема была сформулирована В. С. Узиным, справедливо полагавшим, что если “предисловие есть неотъемлемое звено всего этого цикла, тогда не должно быть ни одного элемента во всем эпическом круге, называемом “Повестями Ивана Петровича Белкина”, который не влиял бы на соседние элементы и затем и на всю систему повестей; тогда не могло и не должно бы быть такой повести, которая имела бы разный от других повестей смысл, а все пять повестей должны были бы иметь один и тот же смысл”¹⁶².

Большинство сторонников целостного прочтения белкинской книги Пушкина тем не менее склонны все же видеть в ней суммативный цикл относительно самостоятельных произведений. Как правило, справедливо сетует Н. К. Гей, “обозначение “Повестей Белкина” как цикла остается само по себе, а рассмотрение их идет изолированно”; “настойчиво называя “Повести Белкина” циклом, никто достаточно аргументированно не занимался взаимной последовательностью повестей, вытекающей отсюда логикой и смыслом, обретаемым произведением в зависимости от занимаемого им места”¹⁶³. Так, в интересных и глубоких исследованиях Пола Дебрецени и Вольфа Шмида совершенно игнорируется пушкинское расположение частей целого¹⁶⁴. А С. Г. Бочаров, говоря о циклизации повестей как о “завершенности второго порядка”, видит здесь не качественный скачок, а лишь “более полное завершение”: “В составе цикла, объятые авторством Белкина, повести сохраняют свободное существование: их можно читать отдельно, до известной степени можно читать без Белкина”¹⁶⁵.

¹⁶⁰ Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М. — Л., 1962. С. 229.

¹⁶¹ Ср.: “Лишней оказывается или сама повесть, или ее заключение” (Михайлова Н. И. Образ Сильвио в повести А. С. Пушкина “Выстрел” // Замысел, труд, воплощение... М., 1977. С. 139.

¹⁶² Узин В. С. О повестях Белкина. Пб., 1924. С. 6.

¹⁶³ Гей Н. К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. М., 1989. С. 70, 76.

¹⁶⁴ См.: Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1993

¹⁶⁵ Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 127, 147.

Последнее утверждение представляется совершенно ошибочным. Сопоставим “Повести Белкина”, с одной стороны, с “Вечерами на хуторе близ Диканьки”, а с другой — с “Дневником Печорина” в составе “Героя нашего времени”. Первые поистине можно “до известной степени” читать разрозненно и “без” Рудого Панька, поскольку Гоголь полностью скрылся за маской разбитного “пасичника”. Вынести же Печорина за скобки его “дневника” нет никакой возможности (сколько бы “маска” Печорина ни напоминала нам подлинное “лицо” его автора), что обусловлено принципиально важным конструктивным моментом двойного авторства, отсутствующим у Гоголя. Этот конструктивный момент художественной организации впервые в русской литературе встречается именно в “Повестях Белкина”¹⁶⁶, что и позволило Ю. Селезневу вполне обоснованно заметить: “Истоки своеобразия формы «Героя нашего времени» — не в пушкинском романе в стихах, а в тех возможностях романа, которые пробивали себе путь через новеллы Пушкина”¹⁶⁷.

Объединение текстов, давшее столь новое качество, Н. Я. Берковский небезосновательно называл “эскизом романа”, а С. М. Шварц- банд прямо утверждал: “Жанровое образование, избранное реальным автором “Повестей Белкина”, предстает как роман”¹⁶⁸.

уснащающих многие исследовательские работы).

¹⁶⁶ Ср.: “Вся атмосфера, стилистика, весь тон произведений - допушкинских — <...> обусловлены идеологией и манерой автора <...> Иное дело у Пушкина начиная с 1830 года” (Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1937. С. 293).

¹⁶⁷ В мире Пушкина. М., 1974. С. 421.

¹⁶⁸ Шварцбанд С. М. Жанровая природа “Повестей Белкина” А. С. Пушкина // Вопросы сюжетосложения. Вып. 3. Рига., 1974. С. 142.

Мы, однако, выскажемся несколько осторожнее: “Повести Белкина” есть явление переходное от суммативного новеллистического цикла к роману, как бы “застигнутому” в самый момент своего становления. Данное произведение является, по-видимому, эпическим циклом принципиально нового, интегративного склада — художественным целым “романизированного" типа.

Итак, наша последующая задача — научная идентификация весьма сложного и спорного литературного явления. Поскольку специальная литература, посвященная белкинскому циклу Пушкина и отдельным его составляющим, поистине огромна, мы не станем прибегать к подробному научному описанию этого текста, сосредоточившись преимущественно на заключительной стадии его анализа. Но предлагаемые идентификации, естественно, вытекают из проделанной нами и множеством других исследователей работы по фиксации и систематизации всей совокупности факторов художественного впечатления, привычно именуемой “Повестями Белкина”. Своеобразие нашего подхода заключается в том, что мы усматриваем здесь единый текст единой художественной реальности и каждое частное наблюдение стараемся отрефлектировать в той или иной плоскости анализа, равнопротяженной этому тексту (вместо разрозненных интерпретаторских додумываний, изобильно

Поэтика заглавия

Заглавие художественного текста (как и эпиграф, если таковой имеется) представляет собой один из существеннейших элементов композиции со своей поэтикой¹⁶⁹. Оно никогда не является простым индексом знакового комплекса, но всегда — символом некоторого смысла. Символ, по определению П. А. Флоренского, “это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и, однако существенно через него объявляющееся”¹⁷⁰. Иначе говоря, заглавие текста есть имя произведения, то есть — в категориях имяславия — манифестация его сущности.

Всем памятна начальная строка одного из стихотворений Пушкина: “Что в имени тебе моем?”. Значимость имени, отвергнутая в начале этого текста, в конце неожиданно восстанавливается с новой силой. Интерес самого Пушкина к имени в его культурной значимости несомненен: “Есть люди, — писал он, — не имеющие никакого понятия о житии того св. угодника, чье имя носят от купели до могилы и чью память празднуют ежегодно. Не дозволяя себе никакой укоризны, не можем, по крайней мере, не дивиться крайнему их нелюбопытству”.

С точки зрения инициированной имяславием философии имени, отношение имени Божьего к Богу представляет собой универсальную модель связи имени и именуемого. Перефразируя “тезисы имяславского учения”, принадлежащие перу молодого А. Ф. Лосева¹⁷¹, можно сформулировать следующий ряд исходных положений для теории заглавий:

1. Заглавие текста в качестве имени произведения есть энергия сущности самого произведения.

Под “сущностью” здесь подразумевается предмет интерпретации, тогда как предметом анализа выступает сам манифестирующий эту сущность текст. Словами Лосева, это “бесконечная цель для стремления” (субъективного сознания к интерсубъективному смыслу).

2. В качестве таковой “энергии” заглавие текста неотделимо от сущности произведения и потому оно есть само произведение, то есть эквивалентно именуемому.

Заглавие есть привилегированная и вынесенная вовне часть художественного целого. В произведении же искусства, как и в Божественной реальности, нет “разделения” (этим словом Флоренский заменяет слово “различие”, употребленное Лосевым) между частью и целым. Поэтому в заглавии, по рассуждению Л. С. Выготского, “в одном слове (или словосочетании. — В. Т.) реально содержится смысловое содержание целого произведения”. Так, “для полного раскрытия смысла названия гоголевской поэмы потребовалось бы развернуть ее до полного текста “Мертвых душ”. Но (с другой стороны. — В. Т.) <...> весь многообразный смысл этой поэмы может быть заключен в тесные рамки двух слов”¹⁷².

¹⁶⁹ Библиографию вопроса см.: Веселова Н. А., Орлиицкий / О. Б., Скороходова М. В. Поэтика заглавия: Материалы к библиографии / / Литературный текст: Проблемы и методы исследования (III). Тверь, 1997.

¹⁷⁰ Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 287.

¹⁷¹ См.: Контекст-1990. М., 1990. С. 15-17.

¹⁷² Выготский Л. С. Собр. соч. в 6 тт. Т. 2. М., 1982. С. 350.

3. Заглавие эквивалентно всему произведению, но само произведение — не есть имя, оно далеко не тождественно своему заглавию.

В этом центральном пункте, развивающем по следам Лосева исходную формулу Флоренского (“Имя Божие есть Бог, но сам Бог не есть ни Имя Божие, ни имя вообще”¹⁷³), речь идет о том, что заглавие текста есть поистине ипостась самого произведения — в его адресованной читателю авторской интерпретации. “Автор, — пишет Умберто Эко, — не должен интерпретировать свое произведение <...> Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется заглавие”¹⁷⁴. Авторская инвенция называния есть первичная интерпретация произведения со стороны его автора, ибо любая интерпретация и есть не что иное, как такая или иная манифестация искомой сущности — путем перевода ее в иную текстуальность.

4. Заглавие не есть лишь авторский “звук или переживание звука” (читателем), но откровение некой онтологической реальности произведения — автору и читателю в их коммуникативном событии.

Это ставит автора, подыскивающего название сочиняемому или сочиненному тексту, в позицию “служения” транссубъективной сущности собственного творения.

5. Заглавие — место и момент встречи читателя с произведением.

“Поскольку именование действенно <...> постольку участвует тут и энергия человека”¹⁷⁵, актуализирующего имя: с действительностью имени всегда неразрывно связана субъективность именующего. Поэтому в осмысленном произнесении имени произведения уже происходит встреча воспринимающего сознания с воспринимаемой им сущностью.

¹⁷³ Контекст-1990. С. 17.

¹⁷⁴ Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 428.

¹⁷⁵ Контекст-1990. С. 16-17.

Таким образом, в заглавии текста, понимаемом как имя собственное манифестируемого текстом произведения, встречаются три важнейшие интенции:

референтная — соотнесенность текста с художественным миром: с внешним хронотопом бытия героя или с самим героем (внутренним хронотопом);

креативная — соотнесенность текста с творческой волей автора как организатора некоторого коммуникативного события;

рецептивная — соотнесенность текста с сотворческим сопереживанием читателя как потенциального реализатора этого коммуникативного события.

Динамическая взаимосоотнесенность перечисленных интенций в каждом отдельном случае образует один из трех фундаментальных типов заглавий. При доминировании референтной интенции имя произведения совпадает с именем собственным или нарицательным его героя (героев), с обозначением события или обстоятельств (места или времени) основного действия; тем самым акцентируется интерсубъективная значимость текста. В случае доминирования креативной интенции заглавие приобретает оценочный оттенок, его авторская интерпретационность оказывается достаточно явной. Наконец, доминирование рецептивной интенции называния обнажает адресованность заглавия воспринимающему сознанию; такое имя проблематизирует произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации. Из ранних шедевров русской классики “Евгений Онегин”, несомненно, принадлежит к первому типу, “Герой нашего времени” — ко второму, а “Мертвые души” — к третьему.

Следует оговориться, что авторское заглавие текста далеко не всегда представляется наиболее удачным. Подлинно художественное произведение есть интерсубъективное явление культуры, и автор — как интерпретатор открывшегося ему и осуществленного им произведения — отнюдь не обладает монопольным правом на осмысление собственного текста. Однако, с другой стороны, первичная авторская интерпретация художественного целого, зафиксированная в заглавии, неотъемлемо входит в состав этого целого — в отличие от всех последующих его интерпретаций. По этой причине искажение авторского заглавия в литературоведческой практике недопустимо.

Между тем случаи игнорирования или даже искажения имени произведения не столь уж редки. Характерным в этом отношении примером могут служить как раз “Повести Белкина”, собственное имя которых: Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П. Оформление обложки и титульного листа в прижизненных изданиях цикла с максимальной очевидностью подчеркивало как сущностное единство сложного художественного целого, так и конструктивное начало двойного авторства, без учета которого никакое истолкование данного художественного целого или любой его части не может быть признано адекватным.

Момент двойного авторства и вытекающего отсюда единства всего текста “Повестей” Пушкиным был акцентирован не только полным заглавием произведения, но и его финальной ремаркой (Конец повестям И. П. Белкина) без традиционного завершения словом “конец” каждой из повестей в отдельности; и системой эпиграфов, где выбор по крайней мере первого приписать самому Белкину* никак невозможно, хотя он и перекликается с упоминанием Тараса Скотинина в конце “Барышни-крестьянки”; и смеховой тональностью предисловия “От издателя”, контрастирующей с серьезностью сочинительской интенции самого Белкина, и многим другим — вплоть до глубоко не случайного порядка расположения повестей в книге¹⁷⁶.

¹⁷⁶ Ср.: “Центральной проблемой публикации “Повестей Белкина” была их композиция”; “композиционное единство пяти “замечательных анекдотов” в последовательности их публикации (а не создания) может и должно интерпретироваться в качестве целенаправленного акта писателя А. С. Пушкина” (Шварцбанд С. М. История “Повестей Белкина". Иерусалим, 1993. С. 144,180).

В результате пушкинская “завершенность второго порядка” (С. Г. Бочаров) не столько дополняет первичные художественные завершения, приписанные Белкину, сколько вступает с ними в разногласие: там, где Белкин видит пять творений, Пушкин — одно (включающее в себя и творческие усилия самого Белкина как объект художественного интереса со стороны подлинного автора); там, где Белкин усматривает разрешение конфликта, исчерпанность темы, Пушкин видит мнимую завершенность, а потому и обращается к очередной “повести”, достраивающей смысловую перспективу предыдущего текста по законам монтажной композиции. Этот эксперимент приводит к художественному открытию огромной важности: “Происходит, — как писал об этом М. М. Бахтин, — преломление авторского замысла в слове рассказчика; слово здесь — двуголосое”¹⁷⁷.

¹⁷⁷ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 256.

Ко второму изданию “Повестей” (в одном томе с “Пиковой дамой”) эффект двойного авторства настолько стал очевиден, что возмутил консервативно мыслящего рецензента “Северной пчелы” (В. М. Строев): “Везде Белкин, да Белкин, к чему это? Читатель хочет повестей, а не Белкина” (Северная пчела, 1834, № 192). Между тем современное литературоведение весьма часто недооценивает значимости этой центральной фигуры, чье имя, отчество и фамилия столь старательно были выписаны в самом центре пушкинской обложки. При такой недооценке исследователь невольно занимает ту самую позицию наивно-реалистического читателя, который “хочет повестей, а не Белкина”.

Интегративный цикл

Воспользовавшись новаторской формой предисловия с примечаниями, разработанной В. Скоттом к 1829 г. (выходят в свет его Веверлейские новеллы “с новыми предисловиями и примечаниями”), — в противовес сложившемуся у Бокаччо способу циклизации по модели “вечеров” с их устными рассказами, — Пушкин “развил псевдоним в целый художественный образ”¹⁷⁸. Он пошел дальше своего предшественника, ограничивавшегося всего лишь условными масками вымышленных повествователей (Ср.: “Читатель! “Рассказы трактирщика” наконец-то завершены, и моя цель состояла в том, чтобы обращаться к тебе от лица Джедедии Клейшботэма, но, как Горам, сын Асмара, и как все другие вымышленные повествователи, Джедедия исчез бесследно”¹⁷⁹). Подражателем Скотта выступает у Пушкина Белкин: о фигурах обозначенных им рассказчиков тоже можно сказать, что они в ткани повествования “исчезают бесследно”. Но сам “покойный” Белкин наделен художественной реальностью полноценного персонажа.

¹⁷⁸ Якубович Д. Предисловие к “Повестям Белкина” и повествовательные приемы Вальтер Скотта // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926. С. 171.

¹⁷⁹ Цит. по: Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1995. С. 74.

Разумеется, прием подставного автора неоднократно использовался в мировой и русской литературе и до Пушкина. И все же, если, например, в тексте “Пригожей поварихи’ Чулкова первое лицо рассказчицы переменить на третье (заменить рассказчицу повествователем), то от этого ничего не изменится. Весь смысл произведения сосредоточен в рассказываемых событиях. Придать художественную значимость самому “событию рассказывания” Чулков еще не умеет.

У Пушкина же всякое высказывание Белкина само становится событием; изображающее слово подставного “автора” в свою очередь оказывается словом изображенным, требуя эстетического отношения не только к обозначаемым им фактам, но и к себе самому. В итоге перед проницательным читателем, как замечает И. Л. Попова, открывается возможность “видеть две версии изложенных событий, не только ту, о которой рассказал простодушный повествователь, но и ту, о которой умолчал автор”¹⁸⁰.

¹⁸⁰ Попова И. Л. Смех и слезы в “Повестях Белкина” // А. С. Пушкин. Повести Белкина. М., 1999. С. 481.

Полемика С. Г. Бочарова с Бахтиным, усматривавшем в фигуре Белкина “чужой голос”, “социально определенный и индивидуально- характерный образ”, представляется нам столь же безосновательной, как и утверждение В. Б. Шкловского, будто “в “Повестях Белкина” самого Бедкина не видно”¹⁸¹. Бочаровский тезис о “безголосости” Белкина, о его “невоплощенности” в слове¹⁸², будто бы всегда принадлежащем рассказчику записанной им истории легко опровергается обращением к тексту второй главы “Выстрела”, где мы читаем:

Домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке Н** уезда. Занимаясь хозяйством, я не переставал тихонько вздыхать о прежней моей шумной и беззаботной жизни <...> До обеда кое-как еще дотягивал я время, толкуя со старостой, разъезжая по работам или обходя новые заведения; но коль скоро начинало смеркаться, я совершенно не знал куда деваться. Малое число книг, найденных мною под шкафами и в кладовой, были вытвержены мною наизусть. Все сказки, которые только могла запомнить ключница Кириловна, были мне пересказаны <...> Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нес болела у меня голова; да признаюсь, побоялся я сделаться <...> пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде.

¹⁸¹ Шкловский В. Б. Заметки о прозе Пушкина. М., 1937. С. 79.

¹⁸² См.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974. С. 132.

Сравним с достоверными, по ручательству издателя, сведениями, полученными от биографа:

Смерть его родителей, почти в одно время приключившаяся, понудила его подать в отставку и приехать в село Горюхино, свою отчину, где он (по всей вероятности, вздыхая о прежней своей шумной и беззаботной жизни) в скором времени запретил хозяйство <...> Сменив исправного и расторопного старости, коим крестьяне его (по их привычке) были недовольны, поручил он управление села старой своей ключнице, приобретшей его доверенность искусством рассказывать истории”. При этом “Иван Петрович вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рола излишеств; никогда не сличалось мне видеть его навеселе (что в краю нашем за неслыханное чудо почесться может).

А сообщение биографа о великой склонности Белкина к женскому полу (при стыдливости истинно девической) отзывается в “Выстреле” соответствующими признаниями рассказчика: ...признаюсь, известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть; ...я уже начинал входить в обыкновенное мое положение, как вдруг вошла графиня, и смущение овладело мною пуще прежнего.

Совершенно очевидно, что по крайней мере в этом случае мнимый подполковник И. Л. П. (рассказчик истории) неотличим от Белкина (сочинителя повести)¹⁸³, как бы проговаривающегося о своем сочинительстве: Сильвио (так назову его) ... Как будто Белкин-автор не вправе примыслить себе воинское звание повыше (показательно, однако, что на “полковника” он так и не отважился), не вяжущееся, впрочем, с чисто белкинскими робостью, трепетом и одичалой застенчивостью повествователя, ощущающего себя в графском кабинете просителем из провинции. Разночтения между оценкой хозяйственности Белкина со стороны соседа-биографа и самооценкой рассказчика, пожалуй, только усиливают впечатление взаимодополнительности этих субъективных версий одной и той же житейской ситуации. Но особенно существенно (не для “Выстрела”, а для цикла в целом) признание Белкина о вытверженности наизусть старых книг, найденных под шкафами и в кладовой.

Произведения и сюжеты, послужившие фундаментом для “Повестей Белкина”, как было показано В. Э. Вацуро, суть “литературные образцы, уже давно сошедшие со сцены и для читателя 1830-х гг. безнадежно устаревшие. Встречающееся иногда в литературе мнение, что Пушкин своими повестями стремился вскрыть надуманность их сюжетных ситуаций и наивность их характеров, — уже по одному этому следует отвергнуть. Не было никакой надобности в 1830 г. полемизировать с литературой, уже не существовавшей для образованного читателя и знакомой лишь провинциальному помещику, почитывающему от скуки журналы и книги прошедшего столетия”¹⁸⁴.

  Но здесь-то и коренится собственный “голос” Белкина, который, как отмечает В. Е. Хализев, “настойчиво стремится «подвести» своих героев под определенные амплуа, <...> под известные ему книжные стереотипы“¹⁸⁵. Устарелая литературщина и неловкие попытки выглядеть значительнее, чем он есть на самом деле, — вот основные характеристики речевых жестов подставного автора повестей. С тех пор, как этим занимаюсь (о поцелуе, выпрошенном у Дуни) — не только безликая псевдоцитата из книжки, найденной под шкафом и вытверженной наизусть, но еще и безосновательная похвальба застенчивого Белкина. Эта похвальба явственно вступает в негласный спор с неопубликованным анекдотом из письма биографа. В такого же рода квазиспор с замечанием из этого письма о недостатке воображения у Белкина вступает заявление рассказчика “Выстрела” о своем романическом воображении, вследствие которого он и заинтересовался Сильвио, ибо тот казался мне героем таинственной какой- то повести. Эта литературная вторичность в сочетании с простодушным самомнением (он любил меня) достаточно прозрачно выдают в излагающем историю повествователе самого Ивана Петровича.

¹⁸³ Ср.: “Цикл открывается “Выстрелом”, укореняющим в читательском восприятии образ Белкина” (Мосалева Г. В. Особенности повествования: от Пушкина к Лескову. Ижевск, Екатеринбург, 1999. С. 179).

¹⁸⁴ Вацуро В. Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 36.

¹⁸⁵ Хализев В. Е., Шешунова С. В. Цикл А. С. Пушкина “Повести Белкина”. М., 1989. С. 40.

Напротив, пресловутые рассказчики, роль которых исследователями, как правило, преувеличивается, голоса своего в “Повестях”, по нашему убеждению, как раз не имеют. Появление примечания Издателя об устных источниках белкинских текстов “не ранее середины августа 1831 г., только при подготовке повестей к печати”, как справедливо полагает С. М. Шварцбанд, “требует от нас полного отказа от рассмотрения указанных «источников» как рассказчиков“¹⁸⁶, заслоняющих фигуру повествователя. Во-первых, подобное примечание — это естественный для Пушкина атрибут письменной фиксации устного источника фабулы. В собственных записных книжках, записывая анекдоты об исторических лицах, он обычно указывал: “Сл. от...” с инициалами информатора. Во-вторых, издательское примечание обращено к любопытным изыскателям, активизируя рецептивную компетентность читателя и заодно выдвигая названного первым “Смотрителя” на передний план в качестве текста-ключа. Обозначенные же инициалами особы (с указанием чина или звания — еще одно указание на белкинскую, стандартизирующую манеру мышления) суть простые “информанты”, носители житейского материала, которому Белкин старательно придает поверхностную, бьющую в глаза “литературность”, предполагавшую, в частности, и вальтерскоттовские маски рассказчиков.

¹⁸⁶ Шварцбанд С. М. История “Повестей Белкина”. С. 177.

Так, рассуждение о гробокопателях у Шекспира и все того же Вальтера Скотта явно принадлежит сочинителю, а не приказчику Б. В. Женские истории девицы К. И. Т, как уже неоднократно отмечалось исследователями, явственно изложены мужским “голосом”, о чем свидетельствует не только грамматическая форма мужского рода, но и шутливо-покровительственная тональность рассуждений о прелести уездных барышень, о “книжности” их воззрений на жизнь и т. п. Не видно никаких оснований отличать Белкина и от рассказчиков “Выстрела” или “Станционного смотрителя”. В частности, рассказ титулярного советника А. Г. Н. не мог быть услышан Белкиным ранее 1823 года (год отставки и уединения в отчем Горюхине); однако этот якобы пожилой и опытный человек, изъездивший к тому времени Россию во всех направлениях в течение двадцати лет сряду, в 1816 году все еще был молод и вспыльчив, а изложенная им история никак не втискивается в семилетний промежуток времени. “Этой несообразностью, вкупе со многими другими в “Повестях Белкина”, — полагает П. Деберцени, — Пушкин, вероятно, хотел напомнить читателю, что рассказчики повестей — всего лишь игра воображения и к ним не следует относиться серьезно”¹⁸⁷.

¹⁸⁷ Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. С. 129-130.

Однако еще существеннее другое. Согласно уже цитированному ранее рассуждению Бахтина, вводящему понятие “голоса” в литературоведческий анализ текста, “дело не в самом наличии определенных языковых стилей, социальных диалектов”, а в том, “под каким диалогическим углом они сопоставлены или противопоставлены в произведении”. Такого рода “диалогический угол” между интенциями Белкина и его информантов не выявлен в тексте, тогда как между “сочинительством” Белкина и циклизаторским авторством Пушкина он явственно обнаруживается. Повести, как формулирует В. Е. Хализев, получают “двоякое эстетическое завершение: Белкин пытается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость (без которых литература в его глазах лишается оправдания), а подлинный автор стирает “указующий перст” своего “предшественника” лукавым юмором. Так беспрецедентно оригинальная повествовательная форма воплощает художественную концепцию цикла”¹⁸⁸. И каждый компонент полного заглавия указывает на эту концепцию.

¹⁸⁸ Хализев В. Е., Шешунова С. В. Цикл А. С. Пушкина “Повести Белкина”. С. 42-43.

Так, слово повести здесь отнюдь не является нейтральным жанровым обозначением. Уже в эпиграфе, следующем непосредственно после заглавия, возникает оппозиция письменного и устного дискурсов (повести — истории). Белкин — охотник за историями (историей он именует даже Иисусову притчу о блудном сыне), он, можно сказать, “потрошитель” этих историй (при известии о смерти Самсона Вырина ему стало жаль не смотрителя, а напрасной поездки и семи рублей, не предоставивших поначалу достойного конца поучительной истории), поскольку он — сочинитель своих собственных повестей, которые предстают олитературенными “чучелами” жизненных событий.

Слово покойного привносит в заглавие этот неявный, но сущностно важный “омертвляющий” оттенок. К тому же вынесенное в заглавие обозначение Белкина как “покойника” ставит его в один ряд со всеми умирающими персонажами историй: Сильвио, Владимиром, Выриным, — противопоставляя торжествующим и остающимся в живых графу Б., Бурмину, Минскому. Если к первому ряду естественно тяготеет еще и фигура хоронящего мертвых гробовщика, то ко второму ряду тяготеет фигура самого издателя, не только как живого (в противовес “покойному” автору), но и как оживляющего сочиненные им истории: изданные А. П. Художественная значимость этой сквозной “двухрядности” будет раскрыта ниже.

Имя, отчество и фамилия начинающего сочинителя в конце нашего анализа также предстанут глубоко не случайными: они могут быть дешифрованы мотивным комплексом Пьеро. И даже собственные инициалы Пушкина в этом контексте неожиданно прочитываются как аббревиатура карнавальной пары Арлекин — Пьеро (о чем речь пойдет ниже).

Совершенно очевидно, что искусственно сокращенное заглавие пушкинской книги утрачивает способность манифестировать действительную ее сущность. Циклообразующим фактором первостепенной значимости в “Повестях Белкина” следует признать именно эффект двуголосого слова, явленный Пушкиным впервые в истории не только русской, но едва ли не всей мировой литературы. Во всяком случае, такой “полифонический” прозаик, как Достоевский, полагал, что войти в литературу “с Белкиным — значит решительно появиться с гениальным новым словом, которого до тех пор совершенно не было нигде и никогда сказано”¹⁸⁹.

¹⁸⁹ Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 413.

Если перед нами единая и целостная художественная реальность, то мы должны иметь возможность обнаружить в ней подлинное единство уровней (макроуровней) субъектной и объектной организации, равнопротяженных всему тексту интегративного цикла с новаторской “двуголосой” поэтикой. Под этим углом зрения мы и будем рассматривать “Повести Белкина”. Пока же обратим внимание лишь на фабульную инфраструктуру макросюжета цикла и на систему заглавий как момент его макрокомпозиции.

В предыдущей части работы мы уже обращали внимание на идентичность описываемой Белкиным лубочной “истории блудного сына” — четырехфазной модели мирового археосюжета. Фабула “Гробовщика” воспроизводит эту модель самым очевидным образом: переезд на Никитскую в окружение немецких ремесленников (фаза обособления) — застолье с новыми соседями (фаза партнерства) — сон с похоронами Трюхиной и клиентами из загробного мира (лиминальная фаза) — радостное пробуждение героя (“Он ли!", сказал обрадованный гробовщик), чувствовавшего в начале рассказа, что сердце его не радовалось (фаза преображения). Подобная организация фабулы у Пушкина не редкость. Поразительно, однако, что и последовательность составляющих цикл повестей соответствует все той же четырехфазной модели, явленной немецкими “картинками”.

В общем макросюжете цикла “Выстрел”, несомненно, осуществляет конструктивную функцию фазы обособления: именно обособленностью и склонностью к уединению характеризуются жизненные обстоятельства и жизненные позиции как центрального героя Сильвио, так и самого рассказчика.

Мотивы искушения, блуждания, ложного и неложного партнерства (в любовных и дружеских отношениях) организуют сюжет “Метели”.

“Гробовщик”, реализующий своего рода общий “модуль фабульности” в его, можно сказать, чистом, виде, занимает центральное место в цикле, осуществляя при этом роль интермедии — перед лиминальной фазой макросюжета, представленной “Станционным смотрителем” с его кладбищенским финалом на уничтоженной станции. Впрочем, тематически эти две повести смыкаются в единую лиминальную фазу, двоящуюся по тональности повествования. Вспомним, однако, что сюжеты “Выстрела” и “Метели” также двухчастны, а в заключительной повести двоятся линии поведения самих персонажей.

Наконец, “Барышня-крестьянка” многими своими преображениями (переодеваниями и переменами статуса или жизненной позиции), несомненно, принимает на себя конструктивную функцию заключительной фабульной фазы макросюжета.

Можно отметить и ту особенность организации цикла, что каждая из повестей наделена своего рода мотивными “мостиками”, ведущими к последующим и предыдущим частям цикла (центральный “Гробовщик” в этом смысле равномерно связан со всеми остальными повестями). Так, новые партнерства, устанавливающиеся между Сильвио и рассказчиком в первой части “Выстрела”, между рассказчиком и графом Б. во второй его части, являются здесь не доминирующими, а всего лишь служебными сюжетными моментами; однако в то же время они как бы готовят ключевую роль этих моментов в “Метели”.

Побег (неудавшийся, что не позволяет; ему стать доминирующим сюжетным мотивом) и последующее обособление Владимира (Он объявлял им, что нога его не будет никогда в их доме, и просил забыть...) связывают “Метель” с предыдущей макросюжетной фазой (обособления); тогда как смерть Владимира — с последующей (лиминальной). Разного рода искусительные партнерства (включая увоз невесты) связывают “Станционного смотрителя ’ с “Метелью”, тогда как преображение бедной Дуни в прекрасную барыню прокладывает путь к “Барышне-крестьянке”. В этой последней повести (помимо отсылающего к “Станционному смотрителю” желания Алексея Берестова пойти дорогой Минского и жениться на простой поселянке) встречается также несколько лиминальных мотивов — пародийных отзвуков предыдущей фазы (достаточно напомнить черное кольцо с изображением мертвой головы).

Обратившись к единой макрокомпозиции цикла, можно отметить, что немаловажным ее аспектом оказывается система заглавий. Если общее имя цикла, манифестируя авторскую интенцию двуголосого текста с повехностно-глубинной двойственностью смысла, носит ярко выраженный креативный характер (к этому же типу принадлежит и заголовок “От издателя”), то заглавия, даваемые Белкиным — сугубо референтны, но с некоторой показательной динамикой. Два первых — “Выстрел” и “Метель” — акцентируют внешние обстоятельства жизни героев, тогда как последующие именуют самих героев. Но это все же ролевые, деперсонализованные имена — в противоположность вынесенному в креативное авторское заглавие полному имени Ивана Петровича Белкина.

Однако удвоение внешне-референтного обозначения персонажа в названии последней повести разрушает его референтность: возникает некоторая проблематизация заглавия, долженствующая заинтриговать читателя (не случайно последняя фраза повести выражает надежду на читательское воображение). Таким образом, заглавие заключительной повести цикла принадлежит к рецептивному типу. Общее направление композиции заглавий — от креативности через поверхностную референтность к рецептивности — согласуется с таким экстраординарным композиционным ходом, как издательское примечание, обращенное к любопытным изыскателям, к непрофанным, доверенным читателям книги.

Уже эти пока еще поверхностные наблюдения, как нам кажется, подтверждают мысль о том, что при анализе “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина, изданных А. П.” следует иметь дело с одним текстом и одним общим смыслом, а не с конгломератом текстов и смыслов.

Жанр

Наиболее продуктивным в рамках современной научной парадигмы представляется бахтинский подход к изучению жанров, разграничивающий “первичные (определенные типы устного диалога)” (5,166) и “вторичные (идеологические) жанры” (5,161) как формы “построения речевого целого, его завершения, учета слушателя” (5,166). По Бахтину, жанровое “целое — внеязыковое и потому нейтральное к языку. Поэтому жанры, как формы целого (следовательно, предметно- смысловые формы), междуязычны, интернациональны. В то же время жанры существенно связаны с языком, ставят перед ним определенные задания, реализуют в нем определенные возможности” (5,40). “Когда мы строим свою речь, нам всегда предносится целое нашего высказывания: и в форме определенной жанровой схемы, и в форме индивидуального речевого замысла” (5,190). “Жанры соответствуют типическим ситуациям речевого общения” (5,191). “Форма авторства (выше она названа «маской». — В. Т.) зависит от жанра высказывания. Жанр в свою очередь определяется предметом, целью и ситуацией высказывания. <...> Кто говорит и кому говорят”

(ЭСТ, 357-358).

Резюмируя, можно сказать, что жанр — это текстообразующая сторона дискурса: некоторая конвенция, взаимная условленность общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания. Феномен жанровости есть металингвистический язык (диалект) культуры. Он предполагает исторически сложившуюся систему традиционных конвенций (привычных условностей организации текста), позволяющую донести до адресата авторские инвенции (термин классической риторики), то есть “предметно-смысловые” нахождения или изобретения говорящего.

Иначе говоря, жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию текстопорождения.

Если в диахронии жанр знаменует традицию той или иной, преемственно воспроизводимой в культуре коммуникативной ситуации (“типической ситуации общения”), то синхрония жанра — это парадигма инициируемого автором коммуникативного события (“предносящееся целое” дискурса), то есть система исторически сложившихся интерсубъективных компетенций (“определенных возможностей”) дискурса.

В частности, “форма авторства” есть креативная компетенция жанра (при несоответствии которой — со стороны субъективной компетентности “индивидуального речевого замысла” — говорящего или пишущего постигает неудача). Две другие компетенции суть референтная (предметно-тематическая) и рецептивная (установка адресованности, соотносительная с “формой авторства”). Референтная, креативная и рецептивная стороны коммуникативного события идентичны бахтинским параметрам “предмета, цели и ситуации высказывания”.

Тематические жанрообразующие конвенции, определяющие референтную компетенцию жанра, суть традиционные для него концепты героя и картины мира.

Креативная компетенция жанра предполагает текстообразующую конвенциональность субъекта и формы высказывания как целого: кто говорит и как говорит (концепты авторской позиции и риторического поведения говорящего, или авторской маски).

Наконец, существо рецептивной компетенции жанра состоит в смыслополагающей конвенции “концепированного” (Б. О. Корман) адресата (концепт читателя, его читательской компетентности).

Коммуникативные стратегии

Поскольку в дальнейшем мы будем иметь дело с циклом текстов малой эпической формы, то ограничимся рассмотрением жанровой природы малых нарративов. Характерная для эпических жанров нарративность есть одна из наиболее фундаментальных креативных компетенций не только литературного дискурса. В качестве адекватной субъективной компетентности наррация предполагает способность поведать о событии, произошедшем “там и тогда”, со своей позиции “здесь и сейчас”, а не путем миметического показа (не растворяясь в референтном событии, как носитель мифологического предания растворялся в мифе¹⁹⁰, или как драматург рассредоточивает себя в диалоге персонажей). С другой стороны, нарративность необходимо отличать от перформативного (автореферентного) действия словом, которое, как это нередко случается в лирике, само становится событием на бессобытийном фоне жизненного процесса.

¹⁹⁰ См. Фрейденберг О. М. Происхождение наррации // О. М. Фрейденберг. Миф и литература древности. М., 1978. С. 206-229.

При общности, складывающейся и бытующей коммуникативной стратегии жанровых компетенций в диахроническом аспекте Бахтин различал “жанр, как композиционно определенное (в сущности — застывшее) целое, и жанровые зародыши (тематические и языковые) с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, «первофеномены» жанров”¹⁹¹. В частности, такого рода первофеноменами целого спектра жанров художественной словесности представляются сказание (предание, легенда), притча и анекдот, сыгравшие — помимо песенно-сказочных посредников между мифом и литературой — определяющую роль в становлении искусства слова.

¹⁹¹ Бахтин М. М. Заметки // М. М. Бахтин. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 513

По поводу притчи уже было сказано С. С. Аверинцевым, что она являет собой “универсальное явление мирового фольклора и литературного творчества”¹⁹². Те же слова были бы справедливы и по поводу сказания или анекдота. По своему происхождению все три названных дискурса аналогичны как “астероидные” жанровые образования, возникающие на периферии фундаментальных контекстов духовной культуры: для саги — это контекст мифологического предания; для притчи — вероучения; для анекдота — контекст публичной историографии (ср. роль придворного византийского историка Прокопия Кессарийского в становлении анекдотической жанровой традиции).

¹⁹² Аверинцев С. С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 305.

Все названные типы высказывания едины по крайней мере в трех существенных моментах. Во-первых, все они первично являются изустными, то есть непосредственно коммуникативными способами высказывания; письменные формы их бытования (опосредованной коммуникации) вторичны. Во-вторых, они принадлежат к числу нарративных дискурсов, что роднит их со сказкой и открывает прямой путь в область художественного письма. В-третьих, это художественно продуктивные речевые жанры, чьи дискурсивные стратегии были глубоко усвоены литературой: в каждом из этих трех случаев мы имеем дело с “корневищем” целого “куста” последующих жанровых форм — исторических модификаций некой трансисторической традиции.

Однако риторика сказания, риторика притчи и риторика анекдота весьма разнородны (говорить о поэтике здесь пока еще преждевременно, поскольку мы имеем дело не с собственно художественными, а прахудожественными речевыми жанрами). И прежде всего они разнятся бытийными (референтными) компетенциями своих объектов (герой в событийной картине мира) и соответствующими коммуникативными компетенциями субъектов дискурсии и ее адресатов (участников коммуникативного события).

Что касается референтной компетенции того или иного нарративного высказывания (бытийной компетенции персонажа), то она определяется картиной мира, моделируемой текстами соответствующего жанра.

Сказание моделирует ролевую картину мира. Это непреложный и неоспоримый миропорядок, где всякому, чья жизнь достойна сказания, отведена определенная роль: судьба (или долг). Жанр сказания исторически восходит к тому архаичному состоянию общественных отношений, какое Гегель именовал “веком героев”. Бытийная компетенция актанта здесь сводится к реализации предназначения, когда персонажи “не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и

свершают”¹⁹³.

¹⁹³ Гегегль Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 393.

Картина мира, моделируемая притчей, напротив, предполагает, как раз ответственность свободного выбора в качестве бытийной компетенции актанта. Это императивная (ценностно поляризованная) картина мира, где персонажем осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую “премудрость” притчевого назидания. Притча повествует не о беспрецедентных событиях общенародной (сказание) или частной (анекдот) жизни, но о событиях закономерных, о том, что — по убеждению соучастников притчевого дискурса — “случается постоянно” (Д. С. Лихачев)¹⁹⁴. Здесь действующие лица, по мысли С. С. Аверинцева, предстают перед нами не как “объекты” эстетического “наблюдения” (именно таковы герои сказания или анекдота), “но как субъекты этического выбора”¹⁹⁵. Все их поступки в притче есть реализация такого выбора (не всегда эксплицированного в тексте, но всегда имплицитно присутствующего в поведении персонажа).

¹⁹⁴ Лихачев Д. С. Древнеславянские литературы как система // Славянские литературы: VI Международный съезд славистов. Доклады советской делегации. М., 1968. С. 43.

¹⁹⁵ Литературный энциклопедический словарь. С. 303

Референтная компетенция анекдота полярно противостоит событийности сказания и одновременно резко отличается в этом отношении от притчи. Современный сугубо смеховой жанр городского фольклора являет собой лишь одну из модификаций анекдотического дискурса, претерпевшего к тому же обратное влияние со стороны художественной литературы. Анекдот в исконном значении этого слова не обязательно сообщает нечто смешное, но обязательно — курьезное: любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное, невероятное. Анекдотическим повествованием творится окказиональная картина мира, которая своей “карнавальной” недостоверностью отвергает, извращает, осмеивает всякую ритуальность человеческих отношений. Анекдот не признает никакого миропорядка, жизнь глазами анекдота — это игра случая, стечение обстоятельств, столкновение личных самоопределений. Бытийная компетенция анекдотического персонажа — это самореализация частной личности, ее инициативное (авантюрное) поведение в окказиональной (авантюрной) картине мира — поведение остроумно удачное или, напротив, дурацкое, или попросту чудаковатое, нередко кощунственное.

Сообщаемое в нарративном дискурсе может иметь троякий коммуникативный статус: знания, убеждения или мнения, чем определяется креативная компетенция наррации. (Четвертый статус — лжи, вымысла, фиктивности, допустимых в рамках сказочной конвенции, — мы оставляем в стороне, поскольку он равно актуален для всех жанров художественной литературы). Каждый из перечисленных коммуникативных статусов требует особого речевого поведения, инициирующего соответствующее коммуникативное событие. Это и позволяет говорить о трех разных риториках рассматриваемых нами типов высказывания.

В коммуникативной ситуации сказания субъект дискурсии обладает достоверным, но не верифицируемым знанием (верификация такого знания означала бы перевод его в иной коммуникативный статус — научной истины). Соответственно риторика сказания — это риторика ролевого, обезличенного, словарного слова. Говорящий здесь — только исполнитель передаваемого текста. Такова его, говоря языком жанровой теории, “авторская позиция”. Да и персонажи сказания “не от своея воля рекоша, но от Божья повеленья” (о хазарах из Повести временных лет). Сказание в известном смысле “домонологично”, оно объединяет говорящих и слушающих общим знанием, поэтому слово такого высказывания — своего рода хоровое слово общенародной “хвалы” или “хулы”¹⁹⁶, тогда как рассказчик анекдота или притчи явственно солирует. Риторический предел сказания — героическая апофегма, до которой сказание (в принципе) может быть минимизировано (ср. общеизвестные: "Пришел, увидел, победил" или "А всетаки она вертится"). Противоположный предел — язык научного описания исторических фактов.

¹⁹⁶ Ср.: “Именно здесь, в области чистой хвалы создавались формы завершенной и глухой индивидуальности” (5, 84), т. е. ролевая форма героя.

В ситуации произнесения притчи креативная компетенция говорящего состоит в наличии у него убеждения, организующего учительный дискурс. Риторика притчи — авторитарная риторика императивного, монологизированного слова. “В слове, — как говорит Бахтин, — может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к однозначности и прежде всего к ценностной однозначности <...> В нем звучит один голос <...> Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире”¹⁹⁷. Слово сказания — еще не такое; слово анекдота — уже не такое. Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (сказание) или диалогической (анекдот) равнодостойности сознаний, встречающихся в дискурсе. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом виде, императивно направленный от одного сознания к другому. Риторическими пределами притчи выступают: с одной стороны — проповедь, где притча нередко встречается в качестве нарративного вкрапления, с другой — паремия, до которой притча редуцируется в случае элиминирования из нее нарративности.

¹⁹⁷ Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. С. 513.

Наконец, креативная компетенция рассказывающего анекдот — недостоверное знание, что по своему коммуникативному статусу тождественно мнению (отсюда столь существенная зависимость анекдота не от содержания, а от мастерства рассказчика). Не только вымышленные, но и невымышленные анекдотические истории не претендуют на статус достоверного знания. Даже будучи порой фактически точными, они бытуют как слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания, а не ценностно дистанцированной (в сказании) повествуемой ситуации. Риторика анекдота — курьезная риторика окказионального, ситуативного, диалогизированного слова. Диалог персонажей, как правило, является сюжетообразующим в анекдоте. При этом и сам текст анекдота (выбор лексики, например) в значительной степени зависим от диалогической ситуации рассказывания, поскольку оно существенным образом ориентировано на непосредственную ответную реакцию. Поэтому анекдот невозможно рассказывать себе самому, тогда как притчу — в принципе — можно, припоминая и примеряя ее содержание к собственной ситуации жизненного выбора. Риторический предел, до которого анекдот легко может быть редуцирован, — комическая апофегма, то есть острота (или острота наизнанку: глупость, неуместность, ошибка, оговорка). Здесь слово деритуализовано, инициативно, личностно окрашено, поэтому противоположным полюсом анекдотического дискурса выступает исповедальное слово (исповедь далека от дискурсивных стратегий сказания или притчи, это “саморазоблачение” есть до известной степени “анекдот” о себе самом).

Всякое высказывание характеризуется конститутивно присущей ему адресованностью — отводимой воспринимающему сознанию той или иной позицией соучастника данного коммуникативного события, рецептивной компетентностью. Фактический слушатель (читатель) может и не занять этой уготованной ему позиции, но в таком случае его вступление в коммуникацию не будет адекватным данному дискурсу.

В частности, сказание постулирует адресата, занимающего позицию сопереживания (установку внутреннего, миметического приобщения к общенародной “хвале”, “хуле” или “плачу”) и наделенного репродуктивной компетентностью. Последняя предполагает а) отношение к сообщенному знанию как несомненно достоверному и б) способность хранения и передачи этого знания аналогичному адресату.

Компетентность восприятия со стороны адресата притчи (предполагаемая рецептивной компетенцией данного жанра) в этом ряду может быть определена как нормативная. Отношение слушателя к содержанию притчи не предполагается ни столь свободным, как к содержанию анекдота, ни столь пассивным, как к содержанию сказания. Это позиция активного приятия — согласия. Не удовлетворяясь репродуктивным восприятием, притчевая дискурсия требует а) истолкования, активизирующего рецептивную позицию адресата, и б) извлечения адресатом некоего урока из сюжета притчи — лично для себя. Если первое может быть проделано и рассказывающим, то нормативное приложение запечатленного в притче универсального опыта к индивидуальной жизненной практике может быть осуществлено только самим слушающим. Обязательная для притчи иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания. Однако внутренняя активность адресата при этом остается авторитарной, притча не предполагает внутренне свободного, игрового, переиначивающего отношения к сообщаемому.

Рецептивная компетенция анекдота постулирует со стороны адресата позицию сотворчества, взаимной игры мнений. Необходимая коммуникативная характеристика того, кому рассказывается анекдот, — рекреативная компетентность, предполагающая, в частности, наличие так называемого чувства юмора, умения отрешиться от “нудительной серьезности” (Бахтин) жизни. Анекдот должен не увлекать слушателей, преодолевая их внутреннюю обособленность, но развлекать их, предлагая адресату позицию внутренне свободного, игрового, “карнавального” отношения к сообщаемому. Характерно, что несмотря на свою столь легкую, безответственную передаваемость из уст в уста, анекдот как бы не рассчитан на репродуцирование: сообщенный в иной ситуации, иным рассказчиком, с иными подробностями и интонациями, он оказывается уже по сути дела иным коммуникативным событием. Поэтому повторное выслушивание одного и того же анекдота обычно неприемлемо ни для рассказчика, ни для слушателей.

Прямыми наследниками охарактеризованных первофеноменов жанровой традиции выступают малые нарративы: сага (по отношению к сказанию), аполог (по отношению к притче) и новелла (по отношению к анекдоту).

Сага (“Слово о полку Игореве”, например) понимается при этом как малая эпическая форма¹⁹⁸, восходящая к коммуникативной стратегии сказания и предполагающая онтологизацию картины мира, процесса текстопорождения и самого коммуникативного события как приобщения читательской индивидуальности к коллективному опыту. Жанровая “форма авторства” в саге — маска общенародного свидетельства (ср. фигуру повествователя в “Тарасе Бульбе”). Эту креативную компетенцию характеризует “горизонтальная” (далевая) ценностная дистанция между повествователем и героем: их кругозоры несовместимы, причем референтно-онтологическая позиция деятельного героя — независимо от моральной ценности его поступка — изначально ценнее креативно-гносеологической, свидетельской позиции повествователя.

¹⁹⁸ Специфику малой эпической формы относительно большой составляет тематизация события-поступка (отсюда композиционная форма центростремительной наррации текста и соответствующий его объем), тогда как жанрообразующая тематизация большой эпической формы — тематизация события-бытия (композиционная форма центробежной стратегии повествования). Ср. характеристику Бахтиным “Слова о полку Игореве”: “Основой жанра остается форма героической эпопеи (прославление героического прошлого дедов и отцов), но предметом здесь служит «выпадение» из дедовской славы” (5, 39). Ср. также новеллистичность как “исчерпанность ритуала” по И. П. Смирнову: “новелла ведет речь о невосстановимости первоначального порядка в мире", она “возникает в той промежуточной культуре, которая отрицает архаическую мифоритуальную, но этим отрицанием и удовлетворяется” (Смирнов И. П. О смысле краткости // Русская новелла: Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 10) — в противовес эпопее, созидающей или восстанавливающей мировой порядок; нравоописательной этопее, демонстрирующей его живую стабильность; и роману, так или иначе открывающему новый, неритуализовавшийся распорядок жизни: “Возможность совершенно иной жизни и совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений” (5, 134-135).

Аполог — неоправданно забытый термин, которым охотно пользовались в пушкинскую эпоху — мыслится как малая эпическая форма, восходящая к коммуникативной стратегии притчи и предполагающая аксиологизацию картины мира, процесса текстопорождения и самого коммуникативного события. Специфически художественный дидактизм аполога состоит не столько в готовности автора поучать, сколько в готовности читателя поучаться. Авторская позиция — позиция фундаментального аксиологического убеждения (мудрости); авторская маска — маска судьи, а не свидетеля: “вертикальная” ценностная дистанция между повествователем и героем, кругозор которого изначально уже кругозора повествователя, вознесенного над участником референтного события.

Новелла — малая эпическая форма, восходящая к коммуникативной стратегии анекдота и предполагающая релятивизацию картины мира, процесса текстопорождения и самого коммуникативного события. Авторская маска, отвечающая креативной компетенции новеллы — маска фамильярности, предполагающая отсутствие ценностной дистанции между повествователем и героем, чьи кругозоры частично совпадают и частично разнятся. “Концепированный” читатель новеллы

— адресат с рекреативной компетентностью, означающей внутреннюю свободу от ролевых границ и императивных норм миропорядка. Бахтин видел в происхождении новеллы из анекдота нарушение «табу», дозволенное посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного. Новелла — ночной жанр, посрамляющий умершее солнце” (5,41).

  Возникающая рядом с романом, в поле его деканонизирующего влияния малая эпическая форма рассказа представляет собой продолжение и развитие новеллистической традиции — по пути ее “романизации”, отхода от канонической жанровой формы и обретения принципиально новой “формы целого”. Однако сама новелла как жанр при этом самоустраняется¹⁹⁹ в конструктивном взаимодействии с иными жанровыми стратегиями: прежде всего с апологом (реже сагой) и в особенности с их “первофеноменами”: сказанием, притчей, анекдотом. Такого рода “равновесие противоположностей”, “динамическое единство” исторически разнородных “художественных языков” в рамках одного текста Н. Д. Тамарченко убедительно трактует как жанровую принадлежность романа — неканонического жанра, осуществляющего вместо внешнего канона собственную “внутреннюю меру”²⁰⁰. Научная идентификация литературных произведений такого типа предполагает выявление “внутренней меры” их жанрового состава.

¹⁹⁹ Ср.: “Жанр есть последнее целое высказывания, не являющееся частью большего целого. Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром” (5, 40).

²⁰⁰ См.: Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 14, 26, 32 и др.

Жанровое двуязычие “Повестей”

Выше уже говорилось, что “Повести Белкина” еще невозможно рассматривать в качестве романа, хотя и неверно видеть в них простой суммативный цикл. Однако новое (интегративное) качество циклизации не снимает вопроса о жанровой природе ингредиентов целого, поскольку сам по себе цикл литературных произведений является все же “сверхжанровым образованием”²⁰¹.

²⁰¹ См.: Дарвин М. Н. Художественная циклизация литературных произведений // В. И. Тюпа, Л. Ю. Фуксон, М. Н. Дарвин. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Кемерово, 1997.

Термин “повесть”, на наш взгляд, крайне расплывчат и не способен в современном литературоведении обозначить ничего более определенного кроме повествовательности данного текста. Повести, приписанные Белкину, чаще всего трактуются как новеллы. Однако однозначное сведение их жанровых стратегий к эксплицированной выше системе новеллистических компетенций представляется ошибочным. Во всяком случае, не меньшие основания имеет обнаружение здесь рецидивов жанровой компетенции аполога.

“Двоякость” прочтения, возникающая в результате циклизации текстов вокруг вымышленный фигуры покойного И. П. Б., носит поистине принципиальный и глубинный характер. В частности, как пишет об этом В. М. Маркович, в событиях белкинских повестей “можно усмотреть некую целесообразную связь, выражающую то ли высшую волю, то ли имманентный закон жизни” (аполог?); однако в то же время в них “слишком заметны черты житейской обыкновенности, чтобы ореол провиденциального смысла мог беспрепятственно их окружить”, поэтому столь же обоснованно те же события “могут представиться всего лишь игрой случая” (новелла?). И хотя “в глубине подразумеваемого вырисовывается намек на присутствие универсального закона, повелевающего счастьем и несчастьем людей” (аполог?), тем не менее, “как бы ни усиливалась здесь символикопоэтическая тенденция, противоположная ей прозаическая правда — правда иронии, скепсиса или простого факта — тем самым вовсе не отменяется”²⁰² (новелла?). Это указание на противоположные жанровые стратегии единого художественного дискурса представляется нам не только глубоким и убедительным, но и нуждающимся в дальнейшей аналитической разработке.

²⁰² Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 44, 46, 48.

У “Повестей Белкина” романоподобная “внутренняя мера”, несомненно, имеется. Она формируется наличием двух глубинных жанровых истоков уникального циклического образования, положившего начало классической русской прозе.

В этой роли обнаруживают себя долитературные жанры, по природе своей тяготеющие к циклизации: анекдот и притча, — чьи жанровые стратегии создают уникальный контрапункт, пронизывающий поэтику данного цикла в полном его составе. Перед нами поистине двуголосый в жанровом отношении текст, предполагающий возможность одновременного прочтения как на языке анекдота, так и на языке притчи.

Притча²⁰³ и анекдот²⁰⁴ имеют немало общего. Общими для поэтики обоих пралитературных жанров являются: компактность сюжета в сочетании с емкостью ситуаций, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний, акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость и точность словесного выражения. Все это, по общему мнению, присуще и стилю пушкинской прозы. Например, “Скупость деталей, отсутствие развернутых описаний, закрытость характеров <...> недостаточность психологических мотивировок в поступках героев”, а также “устная интонация”²⁰⁵, — столь же свойственны притче, как и анекдоту. Их общим эффектом оказывается отмеченный Л. Толстым “интерес самых событий”, вследствие которого пушкинские повести,

с позиции классического реализма, “голы как-то”²⁰⁶.

²⁰³ Из новейших исследований см.: Ромодановская Е. К. Специфика жанра притчи в древнерусской литературе / / Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск, 1998.

²⁰⁴ См. обобщающую работу: Курганов Е. Анекдот как жанр. СПб., 1997.

²⁰⁵ Попова И. Л. Смех и слезы в “Повестях Белкина”. С. 503, 509.

²⁰⁶ Толстой Л. Н. О литературе. С. 18.

Однако при этом, как уже говорилось, авторитарное слово притчи нормативно в своей монологической безапелляционности (из “Гробовщика”: Разве гробовщик брат палачу?), тогда как инициативное слово анекдота — курьезно своей диалогической окказиональностью (из “Барышни-крестьянки”: Не твое горе — ее счастие). В пределе своем анекдот “конденсируется” в остроту (ср. из “Выстрела”: ... знать у тебя, брат, рука не поднимается на бутылку; или из “Барышни-крестьянки”: Куда нам по-английски разоряться! Были бы мы по-русски хоть сыты), а притча — в паремию, пословично-афористическую сентенцию (ср. из “Станционного смотрителя”: ... сегодня в атласе да бархате, а завтра метут улицу вместе с голью кабацкою; или из “Барышни-крестьянки”: Вольному воля, а дорога мирская).

Обе эти риторики неразделимо сплетены в ткани белкинского текста. Даже в пределах одной фразы обнаруживается порой неразличимая контаминация рекреативного слова остроты (редуцированный анекдот) и нормативного слова паремии (редуцированная притча): Живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет и т. п.

Герой анекдота Белкин (в первом примечании Издателя читаем: Следует анекдот, коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем, уверяем читателя, что он ничего предосудительного памяти пеана Петровича Белкина в себе не заключает) и притчевые персонажи истории блудного сына суть внесюжетные фигуры цикла. Обрамляя вымышленную реальность “повестей”, они остаются на границах литературного сюжета, поскольку вполне принадлежат: первый — национально-историческому быту (компетенция анекдота), вторые — внеисторическому и вненациональному общечеловеческому бытию (компетенция притчи).

В пределах же самого сюжета герой притчи (Владимир, развивающий план побега и покаянного возвращения по схеме “блудных детей”) становится героем анекдота (диалог заблудившегося жениха с мужиком в затерянной деревушке), а герой анекдота о случайном венчании (Бурмин) — героем притчи о том, что суженого конем не объедешь. Типично притчевые герои (Сильвио, или Самсон Вырин, со всей серьезностью осуществляющие некий императивный подход к жизни) сталкиваются лицом к лицу с типичными героями анекдота (граф Б. с его черешнями, мнимый больной Минский). Сквозь явную анекдотичность сюжетов “Гробовщика” и “Барышни-крестьянки” отчетливо проступает притчевая символика (актуализируемая эпиграфами этих повестей), а мыслящий себя героем притчи о муках совести “Предаю тебя твоей совести”) Сильвио оказывается героем анекдота о стрелке-мухобое (“Вы смеетесь, графиня? Ей-богу правда”).

Очевидно анекдотичен набор свидетелей Владимира: человек мирной профессии “землемер Шмит в усах и шпорах” демонстративно дополняет этими атрибутами гусарства “отставного сорокалетнего корнета” (младший офицерский чин, приличный юноше, но не зрелому мужчине) и безымянного шестнадцатилетнего улана. Между тем как сам Владимир планирует осуществить с Машей на практике притчевую схему “блудного” возвращения.

Взаимопроникновение анекдота и притчи может быть продемонстрировано и на примере такой частности (уровень фокализации), как одеяние родителей Марьи Гавриловны. Колпак и шлафорк, упоминаемые в “Метели” (халат Прохорова, халат и скуфья Минского эквивалентны им), совпадают с теми же деталями, повторенными дважды в описании немецких притчевых картинок. Но они же в пушкинском сознании выступали атрибутами анекдотичности. “Мы не довольствовались, — писал он, — видеть людей известных в колпаке и в шлафорке, мы захотели последовать за ними в их спальню и далее”²⁰⁷.

²⁰⁷ Литературная газета, 1830, № 3.

В конечном счете жанровая стратегия притчевого мышления позволяет Пушкину сопрягать историческую действительность с универсальными общечеловеческими ценностями (ср. с финальной ситуацией притчи о блудном сыне: Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе <...> Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания! <...> А для него (отца-государя. — В. Т.) какая была минута!). Тогда как жанровая стратегия анекдотичности сопрягает “большое” время общенародного, исторического бытия с “малым” временем индивидуального, интимного быта (ср.: Кто из

тогдашних офицеров не сознается, что русской женщине обязан он был лучшей, драгоценнейшей наградою?..). Воспользовавшись формулировками Н. К. Гея, выскажем утверждение, что “Повести Белкина — в соответствии со своей внутренней мерой, свидетельствующей о протороманной природе целого, — “как бы «прошиты» этим родством, стянуты смысловыми скрепами” притчевости и анекдотичности одновременно, в результате чего своим составным частям “цикл придает <...> сверх-смыслы и мета-значения”²⁰⁸.

²⁰⁸ Гей Н. К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. С. 77.

Роль анекдота как жанрового истока “Повестей Белкина”, конечно, нуждается в дальнейшем изучении, начало которому было положено Л. П. Гроссманом²⁰⁹, однако сама по себе, кажется, ни у кого сомнений не вызывает. Еще рецензентом-современником Пушкина было замечено: “В сей книжке шесть анекдотов”²¹⁰ (следует оценить проницательность рецензента, не упустившего из виду анекдотичность предуведомления “От издателя”). К этой традиции литературоведческого подхода следует отнести жанровое определение Б. М. Эйхенбаума — “сжатая сюжетная новелла с накоплением веса к развязке”, рассказанная в стиле “свободного разговора”²¹¹.

С притчевым началом вненовеллистической жанровой стратегии дело обстоит сложнее. Если М. О. Гершензон предполагал в “Станционном смотрителе” и “Метели” притчевую интенцию “символического замысла”²¹², то Л. 3. Лежнев утверждал, что “притча была чужда Пушкину <...> Аллегория, философская сказка, басня, иносказание — все это остается вне пределов его зрения”²¹³.

²⁰⁹ См.: Гроссман Л. П. Искусство анекдота у Пушкина // Л. П. Гроссман. Этюды о Пушкине. М.-Пг., 1923, где автор констатирует “органически свойственный” пушкинскому повествованию “характер устного курьеза” как “типическую черту анекдотического жанра” (С. 60) достигшей расцвета в XVIII столетии “старинной устной литературы” (С. 30), и возводит белкинские повести к “анекдотической первооснове, хотя бы и заслоненной впоследствии драматизмом разработанной формы” (С. 59). Знаменательное исключение Гроссман сделал лишь для “Станционного смотрителя”, притчевую “первооснову” которого затруднительно оспаривать.

²¹⁰ Северная пчела, 1831, № 255.

²¹¹ Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 166.

²¹² Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 134 и др.

²¹³ Лежнев Л. 3. Проза Пушкина. М., 1966. С. 158-159.

Однако, ежели белкинский цикл действительно являет собой, как нам представляется, единое художественное целое, то притча о блудном сыне не могла не отразиться на всяком его компоненте. Например, по соседству с нею уже не может выглядеть случайным, что в “Повестях Белкина” пять овдовевших отцов, включая и самого персонажа немецких картинок (об участии матери в столь важных семейных событиях притча ничего не говорит), и еще больше возвращающихся так или иначе в отчий дом сыновей и дочерей, не исключая и самого Белкина. Хотя в “Метели” действуют оба родителя, зачин повести торжественно посвящен отцу, как если бы он и был ее центральным пеосонажем. Впрочем, именно смерть доброго Гаврилы Гавриловича который славился во всей округе гостеприимством и радушием (прозрачная аллюзия на четвертую картинку), оказывается необходимым звеном сюжета воссоединения тайно обвенчанных героев. Наконец, даже в “Выстреле” молодые офицеры почитали стариком Сильвио, доверительно говорящего о своей любви к рассказчику, который, в свою очередь, всех сильнее был привязан к этому заместителю отцовской фигуры. Кстати, не стреляя в графа, Сильвио дарит ему жизнь, присваивая себе тем самым отеческую власть над противником.

Притча о блудном сыне в контексте целого

В. Н. Турбиным уже отмечалось, что “притча о блудном сыне занимает в художественном мире Пушкина место исключительное”²¹⁴. В особенности это верно по отношению к периоду 1829 - 1830 гг. Помимо общеизвестных биографических обстоятельств, связанных с выношенным намерением жениться и обрести свой Дом²¹⁵, напомним стихотворение “Воспоминания в Царском Селе” 1829 года и работу в этом же году над переводом “Гимна Пенатам” Р. Саути, напомним стихи болдинской осени “В начале жизни школу помню я... ” и “Отрок” (мотив ухода), “Когда порой воспоминанье... ” (мотив возвращения), “Два чувства дивно близки нам... ”, не говоря уже о “Путешествии Онегина”. Наконец, не будем забывать, что описание немецких картинок в готовом виде перенесено в текст “Станционного смотрителя” из начатых в 1829 году, но незавершенных “Записок молодого человека”.

²¹⁴ Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь, Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 66.

²¹⁵ Ср.: “История проходит через Дом человека, через его частную жизнь <...> Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл” (Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., 1982. С. 177).

В “Записках” притча о блудном сыне задавала ключ к последующему сюжетному развитию и его осмыслению. Давно ли я был еще кадетом? <...> Теперь я прапорщик, имею в сумке 475 р., делаю что хочу и скачу на перекладных в местечко В. <...> где уже никогда не молвлю ни единого немецкого слова (зубрежка немецких вокабул — одно из самых неприятных воспоминаний героя о своей кадетской жизни). Здесь явственно обнаруживается очевидная параллель между будущим участником восстания Черниговского полка в местечке В. (Васильков) и притчевым беспокойным юношей, который поспешно принимает благословение и мешок с деньгами. Тем более, что уже на первой почтовой станции, рассматривая в ожидании лошадей картинки, герой делает свой самый первый, внутренний и бессознательный, жест возвращения (пока лишь к привычным занятиям немецким языком, еще недавно казавшимся столь ненавистными): Под картинками напечатаны немецкие стихи. Я прочел их с удовольствием и списал, чтобы на досуге перевести. План “Записок” оканчивается словом Родина.

Если говорить о пушкинских текстах, символическая связь между отчим домом, вотчиной и отчизной, родиной, между отцом и государем не требует, как кажется, особых доказательств²¹⁶. Но она-то и приводит исследователей в замешательство²¹⁷, вынуждая сомневаться, что Пушкин мог иметь намерение написать повесть о “блудном” декабристе²¹⁸.

Недоумение рассеивается, как нам кажется, при обращении к тексту Библии. Ведь библейская притча о блудном сыне, строго говоря, является притчей о двух сыновьях (начинается она словами: “У некоторого человека было два сына”), причем более трети всего объема текста (8 заключительных стихов из 22) отведено спору с отцом старшего, “никогда не преступавшего” сына о правах младшего на столь праздничную встречу. Этот спор, не берущийся во внимание весьма распространенным “филистерским” истолкованием притчи (запечатленным и немецкими картинками) существенно смещает акценты. Мудрость библейского отца не в том, что он якобы предвидел раскаяние сына (таков печальный отец у Рембрандта, тогда как у евангелиста Луки ликующий отец обрадован нежданным возвращением: “станем есть и веселиться! ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся”), а в том, что он не препятствовал уходу сына. Человеческая ценность того, кто пришел в отчий дом самостоятельно избранной дорогой искушений и испытаний, оказывается выше в сравнении с тем, кто этого дома никогда не покидал, догматически соблюдая верность устоявшемуся укладу жизни.

Возможность подобного прочтения истории блудного сына в контексте пушкинского творчества²¹⁹ не только не противоречит каноническому ее истолкованию²²⁰ и согласуется с целым рядом пушкинских поэтических (и прозаических) раздумий, но и обосновывается реконструкцией архаичного ритуально-мифологического подтекста притчи. Дело в том, что пересказанная лишь в одном Евангелии от Луки, но литературно наиболее продуктивная изо всех евангельских притч, она является прозрачной парафразой обряда инициации (выделение индивида из общины и возвращение в нее в новом качестве, осмысляемое как смерть и новое рождение — преображение).

²¹⁶ В “Воспоминаниях в Царском Селе” 1929 года хозяйкой “родимой обители”, куда лирический герой входит с “поникшей головой”, как “отрок библии, безумный расточитель”, выступает “великая жена” — Екатерина II. Ю. Н. Тынянов имел все основания написать: “Личный, автобиографический, домашний интерес к истории — характерная черта Пушкина-романиста” (Тынянов /О. Н. Проза Пушкина // Литературный современник 1973, № 4. С. 193).

²¹⁷ “В повести о прапорщике, по всей очевидности, никакого применения для картинок не предполагалось” (Берковский Н. Я. Статьи о литературе. С. 328).

²¹⁸ Ср. полемику Н. Н. Петруниной с автором этих строк (Петрунина Н. Н. Проза Пушкина: Пути эволюции. Л., 1987).

²¹⁹ См.: Тюпа В. И. Сюжет “блудного сына” в лирике Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1984.

²²⁰ Ср.: “Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии” (Евангелие от Луки, гл. 13, ст. 7).

В притче о блудном сыне нашли свое отражение — в соответствующей последовательности — такие важные мотивы инициации, как отправление в “дальнюю сторону” и пребывание в чужой стране, приравниваемое мифологизированным мышлением к прохождению через царство мертвых (кстати, оппозиция русского и чужеземного существенна для всех без исключения белкинских историй, но кульминацию этой темы представляет пассаж из “Метели” о возвращении победителей, ушедших в поход почти отроками); повышенный эротизм героя (ср.: “расточил имение свое, живя распутно”); встреча с чудовищем или тотемным животным, нередко проглатывающим героя (свиньи в библейском тексте поедают рожки, которые могли бы спасти блудного сына от голодной смерти); одевание в новую одежду и пиршество с закланием жертвенного животного (ср.: ‘приведите откормленного теленка и заколите”). При этом инициируемый герой ритуально-мифологического предания — в противоположность герою преданий религиозных (святому) — не должен уклоняться от искушений, а должен, напротив, пройти через искус; он не аскет, а “скиталец” (восходит к индоевропейскому корню “спешить, убегать”) — будущий инициативный “плут” романной традиции.

Притча о блудном сыне организует мифопоэтику “Повестей Белкина” как хронотопический комплекс мифопоэтических мотивов, цементирующий художественное целое. Проиллюстрируем сказанное на примере “Гробовщика”, где связь с текстом притчи и немецкими картинками обнаруживается лишь самая поверхностная: одинокий отец тоже двух, правда, не сыновей, а дочерей; застолье с новыми и ложными, как полагает оскорбившийся Адриан, друзьями; расточительность молодого наследника Трюхиной; треугольная шляпа и рубище с немецкой картинки перекликаются с одеянием мертвецов и т. п. Все основные компоненты ритуально-мифологического комплекса мотивов инициации представлены здесь достаточно отчетливо и даже троекратно. Имеются три ухода (переезд на Никитскую; выход в гости; отправление на Разгуляй — весьма значимый в данном контексте топоним — к покойнице); три возвращения (из гостей, то есть от немцев, чужеземцев; от покойницы Трюхиной — во сне; из “загробного мира” сна — пробуждение); три пира (включая чаепития; приглашение к третьему пированью-чаепитию — финальная реплика повести); три искушения, которым Прохоров легко поддается (покупка за порядочную сумму — намечен мотив расточительности — домика, соблазнявшего воображение; приглашение на серебряную свадьбу, где Адриан пил с усердием; предложение выпить за здоровье своих мертвецов, провоцирующее приглашение мертвых на новоселье); три испытания (чести — чем ремесло мое нечестнее прочих; совести — наследник купчихи во всем полагается на его совесть; наконец, любви и доброжелательности к мертвецам православным).

Итак, Адриан Прохоров — персонаж, претерпевающий помимо своей воли процесс инициации. Здесь и следует искать ответ на давнишний вопрос: происходит ли с героем нечто или читательское ожидание каламбурно, как полагал Б. М. Эйхенбаум, “разрешается в ничто”²²¹. Содержательная глубина мифопоэтического подтекста повести отвечает на этот вопрос утвердительно. В глазах Белкина, сверхзадача которого в придании жизненному материалу — литературности, развеселившийся в Финале гробовщик приобщается к авторитетному ряду персонажей Шекспира и В. Скотта. В глазах же подлинного автора герой приобщается к живой радости жизни, ибо, как комментирует С. Г. Бочаров, “светит солнце и герой ощущает радость, которой он не чувствовал в начале повествования, при переселении в новый домик”, он “зовет дочерей, вероятно, не для того, чтобы их, как обычно, бранить, и даже так и не кончившееся умирание Трюхиной сейчас оказывается положительным фактом”²²².

²²¹ Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 346.

²²² Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 68.

Обряд инициации был в значительной степени предуготовлением инициируемого к брачному обряду: возвращающийся к жизни после символической смерти юноша приобретал статус мужчины — воина, охотника и жениха. Мифотектоническое значение инициации для всего белкинского цикла проявляется, в частности, повсеместным присутствием свадебного мотива. Сюжетообразующая роль этого мотива в первой, второй и заключительной повестях очевидна. Однако и в сюжете “Гробовщика” ключевая роль принадлежит опьянению Адриана на немецкой серебряной свадьбе; к тому же во сне он задается вопросом: Не ходят ли любовники к моим дурам? Наконец, финал “Станционного смотрителя” недвусмысленно говорит о замужестве Авдотьи Выриной — во исполнение обещания Минского: ... не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово. А появление самого Минского зимним вечером и, судя по его одеянию, в метель (Сняв мокрую, косматую шапку, отпутав шаль²²³ и сдернув шинель...) прозрачно соотносится с появлением Бурмина на венчании вместо Владимира.

²²³ Для Пушкина “шаль” — принадлежность семантического комплекса “женитьбы”. Ср.: Жениться! Легко сказать — большая часть людей видит в женитьбе шали, взятые в долг... (Из наброска “Участь моя решена. Я женюсь ...”).

От А. С. Долинина (Искоза) идет продолженная В. С. Узиным, М. Столяровым, А. З. Лежневым и др. традиция обнаружения в “Повестях Белкина” антитезы героев “моцартианского” и “сальерианскскго” типов. Рассмотрение этой проблемы под углом зрения актуализируемого притчевыми картинками сюжета инициации многое проясняет и уточняет.

Путь к счастью (для молодых героев “Барышни-крестьянки”, для Минского и Дуни, для Бурмина и Марьи Гавриловны, для графа Б.) — это путь инициации, предполагающей открытую позицию по отношению к миру (но без разрыва с родным, отеческим); это приобщение к жизни на пути искушений, испытаний, блужданий. Все эти герои, оказываясь в иные моменты своей жизни “гуляками праздными” (пушкинский Сальери о Моцарте) характеризуются самобытностью, моцартовским “самостояньем”.

Гибнущие персонажи “Повестей Белкина” (Сильвио, Владимир, Самсон Вырин), напротив, остаются вне законченного сюжета инициации. Так, Владимир идет по этому пути, но не свободно, а расчетливо; он не выдерживает тех испытаний метелью, а затем войной (эквивалент царству мертвых), которые благополучно проходит Бурмин; он уклоняется от авантюрного искушения соединиться с Машей, когда получает нежданное согласие ее родителей. Сама гибель всех этих персонажей говорит, что им (творческой волею подлинного автора) не дано пройти инициацию как испытание их жизненной позиции — смертью.

Все они, разумеется, далеко не “отрицательные” герои, но и “положительными” их, вопреки стараниям сочинителя Белкина, признать невозможно. “Сальерианская” жизненная позиция Сильвио, Владимира и даже Самсона Вырина эквивалентна позиции второго сына из евангельской притчи — завистника, обоснованно, как ему представляется, претендующего на превосходство или предпочтение. Не вина, а беда этих персонажей состоит в их отгороженности от искушающего течения жизни, в их фанатической приверженности готовому укладу, плану или идее, в конечном счете в авторитарности их мышления.

Второй выстрел графа — жест поистине антиавторитарный, поскольку он противоречил правилам дуэли и чести. Однако он ускорял течение поединка, за этой поспешностью — беспокойство не за себя, а за любимого человека (Я считал секунды... я думал о ней...) “Поспешность” и “беспокойство” — пушкинские характеристики блудного сына лубочных картинок, что в общем контексте цикла художественно как бы снимает с графа даже столь явное пятно бесчестья. Это парадоксально, но не более, чем парадоксальна сама Иисусова притча.

В сущности говоря, макросюжет белкинского цикла разворачивает перед нами противостояние всего двух основных характеров или, точнее, жизненных позиций, пронизывающее едва ли не каждую клеточку повествования. Так, когда Минский прибыл на станцию, смотритель разлиневывал новую книгу, а дочь его за перегородкой шила себе платье. Вырин готовится к продолжению размеренного, спланированного, бессобытийного существования, тогда как Дуня — к обновлению своего облика и фактически к побегу: с этим самым шитьем она просидит три дня возле Минского, после чего отправится, увозимая Минским, к воскресной обедне (можно быть уверенными, что в новом платье).

Дуэльное противостояние Сильвио и графа в первой повести цикла сменяется неявным, скрытым от них самих соперничеством Владимира и Бурмина. Например, высказывание последнего: Непонятная, непростительная ветреность... я стал подле нее перед налоем, — своей тональностью столь напоминает одну из фраз графа (Не понимаю, что со мною было и каким образом мог он меня к тому принудить... но — я выстрелил), будто произнесены одним человеком. Кстати, оба они женаты на женщинах по имени Мария.

Что касается Владимира, чья смерть столь же “исторична”, как смерть Сильвио, то обратим внимание на обеспеченность его свадебного предприятия аж тремя свидетелями — подобно тому, как Сильвио является на поединок в компании трех секундантов (графа же сопровождает всего один секундант, как и Бурмина — один слуга).

В “Станционном смотрителе” Минский несомненно продолжает линию Бурмина. Тайный увоз невесты из родительского дома — та же в сущности преступная проказа, что и венчанье Бурмина с чужой невестой. А Самсон Вырин, подобно Владимиру, утрачивает женщину, которую с полной уверенностью считал своею; оба с опозданием добираются до церкви в надежде найти эту женщину там; оба, сломленные невероятным происшествием, решительно отступаются от дальнейшей борьбы и т. д.

После явленного “Станционным смотрителем” кризисного обострения коллизии жизненных позиций в “Барышне-крестьянке” аналогичное противостояние редуцируется до ссоры двух помещиков, заочно обменивающихся колкостями, подобно Сильвио и графу Б. Из этих двоих бывший гвардеец Берестов (полный тезка самого Белкина) с его гордостью, планомерностью и ненавистью к нововведениям явственно продолжает линию Сильвио — Владимир — старый солдат Вырин; а Муромский, промотав в Москве большую часть имения своего и продолжая проказничать (на заграничный манер), несомненно, принадлежит к линии блудных Минского — Бурмина — графа Б. Однако, нечаянно очутившись в расстоянии пистолетного выстрела друг от друга, антиподы не вступают в поединок, а напротив, мирятся. На смену притчевому их противостоянию приходит анекдотическое единение (старики вспоминали прежнее время и анекдоты своей службы). Зато Алексей и Лиза здесь определенно раздвоены на два облика (жеманная, блестящая, набеленная по уши барышня и смуглая, сметливая крестьянка; байронический сердцеед и добрый, и пылкий малый с чистым сердцем), на два имени (Бетси и Акулина), на две жизненные позиции (мрачный и разочарованный и бешеный баловник).

Интермедия цикла (“Гробовщик”), вероятно, могла бы обойтись и без занимающего нас сквозного противостояния. Однако и здесь Адриан Прохоров, своей угрюмостью и приверженностью к самому строгому порядку напоминающий Сильвио и отчасти Вырина (которому автор передал первоначальное имя гробовщика), явственно противопоставлен как веселым гробокопателям Шекспира и В. Скотта, так и веселящимся немецким ремесленникам, в частности Готлибу Шульцу с его веселым видом и открытым нравом. Но, пожалуй, еще существеннее для этого зародыша цикла (как известно, “Гробовщик” возник прежде остальных его частей), что состояние духа, обрадованного своим пробуждением героя входит в противоречие с его обычной жизненной позицией мрачного ожидания чье-нибудь смерти, создавая легкий эффект раздвоения, который будет столь существенно развит в заключительной повести.

Эпицентром развертывания коллизии двух разнонаправленных способов присутствия человеческой личности в мире следует признать “Станционного смотрителя”. Напомним, что во втором примечании издателя, перечисляющем “информантов” Белкина, “Смотритель” поставлен не первое место (хотя титулярный советник и ниже подполковника на целых два класса), что могло бы навести любопытных изыскателей на мысль о ключевом значении этой повести.

Я. ван дер Энг, кажется, был первым, кто заметил, что Самсон Вырин размышляет и ведет себя не столько как отец, сколько как влюбленный, или точнее, как соперник возлюбленного своей дочери²²⁴. Развивая этот тезис, В. Шмид весьма убедительно, на наш взгляд, доказывает, что горе смотрителя составляет “не несчастье, угрожающее любимой дочери, а ее счастье, свидетелем которого он становится”²²⁵; что в глубине души, это “ревнивец” и завистник, безуспешно противостоящий Минскому в борьбе за обладание Дуней (любопытно, кстати, что имя Авдотья этимологически означает: рабыня). В самом деле, вслушаемся разноголосицу этих реплик: Уж я ли не любил моей Дуни <...> уж ей ли не было житье? — тогда как Минский утверждает: Она меня любит; она отвыкла от прежнего своего состояния. При этом он спрашивает смотрителя: Зачем тебе ее? Известно зачем: Бывало барин, какой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво со мною разговаривает.

По прошествии трех лет смотритель уже не ожидает возвращения кающейся блудной дочери (что было бы наиболее естественным после слов о голи кабацкой), а желает ей могилы; он притворяется, что не слышит вопроса о ее замужестве (по-видимому, как раз предполагая вероятность именно такого исхода). Иными словами, притчевым эквивалентом Вырина оказывается не почтенный старик в колпаке и шлафорке, ожидающий праздничного воссоединения, а старший брат, вопрошающий слуг о причине таковой радости. Не случайно на выринских картинках евангельский текст притчи оказывается усеченным — без картины негодования старшего сына, утрачивающего свою потенциальную власть над отцовским наследством.

  Тщательно проведенное В. Шмидом “сопоставление смотрителя с его библейскими прототипами показывает: Вырин не является ни бескорыстным, великодушным отцом из притчи о блудном сыне, ни добрым пастырем (из Евангелия от Иоанна. — В. Т.). Дуня не нуждается в спасении от Минского, а Вырин не тот человек, который мог бы дать ей счастье <...> За покровом устанавливаемых им ложных эквивалентностей он раскрывается как слепой ревнивец”²²⁶. Выявляя ключевой для данного текста мотив ослепления (смотритель не понимал <...> как нашло на него ослепление), В. Шмид вслед за В. Н. Турбиным²²⁷ эксплицирует “каламбурный оксюморон «слепой смотритель», смысл которого недоступен Вырину и не входил в намерение рассказчика”, однако открыт истинному автору и его проницательному читателю, поскольку “эта семантическая фигура <...> развернутая в повествовании <...> указывает на общий смысл действий Вырина в целом сюжете”²²⁸.

²²⁴ См.: Eng /. van der. Les n cils tie Belkin: Analogic des procedes de construction // Eng J. v. d.. Hoik A. C. F. van, Meijer J. M. The of Belkin by A. S. Puskin. The Hague, 1968. P. 9-60.

²²⁵ Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: “Повести Белкина”. СПб., 1996. С. 99.

²²⁶ Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: “Повести Белкина”. С. 132.

²²⁷ См.: Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. M., 1978. С. 65-66, 75-76.

²²⁸ Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: “Повести Белкина”. С. 100.

Прибавим к этому, что мотив ослепления пронизывает всю линию обездоленных “старших” претендентов на счастье и благополучие. Владимир, застигнутый метелью, ничего не взвидел. Прохорову не удается порядочно разглядеть своего недавно похороненного гостя; да и прочих мертвецов с их мутными, полузакрытыми глазами он во сне не узнает. Однако после слов наконец открыл он глаза мы имеем дело уже, как говорилось выше, с преобразившимся гробовщиком. Поразительную слепоту демонстрирует и Алексей Берестов, не различая своей Акулины под маской смешной и блестящей барышни. Но “ослепление” такого рода постигает не того Алексея, который самым бешеным слогом Акулине предлагал свою руку, а того, который и сам одевает маску холодной рассеянности и гордой небрежности.

Сильвио в этом ряду отличает, напротив, физическая сверхзоркость стрелка, оборачивающаяся, однако, той же самой слепотой в переносном смысле. Он не видит, что единого выстрела ради, хотя бы и предельно меткого, губит свою жизнь и даже честь (честь его была замарана и не омыта по его собственной вине). Желая помешать жизни другого человека, Сильвио лишает полноценной жизни себя самого (все его пожитки умещаются в одном из двух чемоданов, второй заполнен пистолетами).

Замысел чьей-нибудь смерти также объединяет всех героев сальерианского склада. Не только Вырин желает могилы своей дочери; Сильвио ежедневно готовится к убийству графа; Прохоров мечтает о смерти купчихи Трюхиной; молодой Берестов до знакомства с Лизой-Акулиной намеревался вступить в военную службу (что, между прочим, также означает убивать), да еще и носил черное кольцо с изображением мертвой головы; наконец, для отправляющегося в армию Владимира смерть остается единою надеждою (правда, своя собственная). Никто из альтернативных им персонажей, напротив, не помышляет о смерти — ни своей, ни кого-либо другого. На языке притчи из Евангелия от Луки это весьма значимо: вспомним негативную реакцию старшего брата на провозглашаемое отцом “воскресение” младшего.

Всем “неблудным” персонажам свойственно ощущать себя в жизни “праведниками, не имеющими нужды в покаянии”, чем питается их гипертрофированное самолюбие. С видом довольного самолюбия говорит о дочери Самсон Вырин. В “Гробовщике” после шутливого тоста все захохотали, но гробовщик почел себя обиженным и нахмурился; уязвленным самолюбием героя мотивировано и само его сновидение. Оплошавший Владимир в ответ на приглашение ненарадовских помещиков весьма самолюбиво объявлял им, что нога его не будет никогда в их доме. Сюжетное движение “Выстрела” питается гордостью самолюбивого Сильвио, поскольку первопричина всех событий повести состоит лишь в том, что, по выражению самого героя, первенство мое заколебалось.

А вот добрый и пылкий малый Алексей Берестов со своим чистым сердцем способен лишь на внешние проявления гордой небрежности (Алексей продолжал играть роль рассеянного и задумчивого). В этом отношении он выступает подражателем, имитатором, хотя мрачность и разочарованность, утраченные радости увядшей юности и кольцо с мертвой головой — все это было чрезвычайно ново в той губернии. Другое дело, когда он заговорил с Лизой языком истинной страсти и в эту минуту был точно влюблен — в ответ на поразившие его мысли и чувства, необыкновенные в простой девушке.

Подобно старшему сыну из притчи, который не отступал в своем поведении от нормы принятого образца, все белкинские персонажи сальерианского ряда являются подражателями. Наиболее знаменателен открывающий линию имитаторов Сильвио, который, как показывает анализ В. Шмида, не является подлинным романтиком, “в своем прозаическом существовании он только инсценирует черты романтического поведения”, поскольку, “подобно другим неудачникам повестей Белкина, Сильвио тоже читатель”. Причем “Сильвио-читатель буквально воплощает литературу в свою жизнь вплоть до горького финала”²²⁹, имитирующего гибель Байрона — добровольного борца за независимость Греции.

²²⁹ Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: “Повести Белкина”. С. 176, 184.

Читателем с не менее романическим воображением, чем у Марьи Гавриловны (берегущей книги, им некогда прочитанные, <...> и стихи, переписанные для нее), предстает Владимир, не случайно мыслящий сплошными стереотипами: ... умолял ее предаться ему, венчаться тайно, скрываться несколько времени, броситься потом к ногам родителей, которые конечно будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастием любовников, и скажут им непременно: Дети! Придите в наши объятия. Как видим, мысль о подлинном уходе, всерьез пришедшая в голову Алексею Берестову, здесь начисто отсутствует; Владимир намеревается расчетливо имитировать “блудный” путь.

Вырин, судя по его речи, также читатель, но не романов, а Библии да нравоучительных историй; в особенности же его характеризует истовое доверие к нравственным поговоркам, о которых в “Метели” сказано, что они бывают удивительно полезны в тех случаях, когда мы от себя мало что можем выдумать себе в оправдание. Отсюда и несамостоятельность жизненного поведения этого героя. При разрешении своих конфликтов с господами, проезжающими он укрывается за обаянием дочери, которая вся в покойницу мать, вероятно, ранее выполнявшую аналогичную функцию в жизни смотрителя. После исчезновения Дуни, как показывает В. Шмид, “Вырин имитирует три центральных действия своего соперника”²³⁰.

Гробовщика Прохорова к числу читателей причислить невозможно; не случайно подчеркивается и его несходство с литературными гробокопателями. В сущности, не является читательской фигурой и Алексей Берестов, для которого воспитание в университете оказалось безрезультатным, ибо он рвется вступить в военную службу. К “Наталье, боярской дочери он обращается только лишь для обучения Акулины грамоте. Не в свободе ли от литературных стереотипов кроется способность этих двух героев менять свою жизненную позицию?

Каково же место самого Ивана Петровича Белкина в этом размежевании героев на самостоятельно “блудных” и подражательно “праведных”? Во-первых, он “покойник”, как демонстративно объявлено уже в заглавии книги. Во-вторых, он, как можно судить по тексту “Выстрела”, является страстным читателем, а в качестве сочинителя — подражателем прочитанному. Таким образом, Белкин — фигура, эквивалентная неблудному сыну притчи-парадигмы.

Положение, однако, усложняется тем, что у литературного отца Белкина (подлинного автора цикла) нет альтернативного ему сына. На Ивана Петровича возложена двойная миссия. Если сознание Белкина-сочинителя занимает проблема превращения житейской истории в литературу, то интерес Пушкина привлекает преображение бытовой личности в творческую индивидуальность — на пути приобщения к литературе как национальной культуре слова. Это и побуждает его, как пишет Н. К. Гей, “ввести в повествование определенную интригу, но не сюжетно-событийного плана <...> а именно самое повествование сделать предметом интригующего самораскрытия, в ходе которого обнаруживаются новые измерения и смыслы”²³¹. Однако сам Белкин с этой стороны подобен гробовщику Прохорову: его инициация происходит неявно для него самого”²³²; по воле действительного автора он идет, не ведая того, верным путем литературного “блудного сына”.

²³⁰ Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: “Повести Белкина”. С. 106.

²³¹ Гей Н. К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. С. 70.

²³² О неявности для Адрияна приходящего к нему откровения см.: Бочаров С. Г. О смысле “Гробовщика” // С. Г. Бочаров. О художественных мирах. М., 1985.

“Уходу” соответствует устремленность рассказчика “Выстрела” с его романическим воображением от бессобытийной повседневности быта (вспомним первые абзацы обеих частей повести) к бурным романтическим страстям и таинственным историям. Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола — эта немыслимая в устах самого Пушкина фраза есть поистине стилевой “блуд” простодушного сочинителя. Вслушаемся в напыщенную искусственность ремарки: Граф указывал пальцем на простреленную картину; лицо его горело как огонь; графиня была бледнее своего платка: я не мог воздержаться от восклицания. Это, говоря словами самого Пушкина, “смешно, как мелодрама”. Высшая точка литературного “блуда” Белкина — наивно-хитроумная финальная фраза, подверстывающая Сильвио к судьбе Байрона, тоже павшего в борьбе за независимость Греции. Если эпиграф был взят Белкиным из повести Марлинского “Вечер на бивуаке”, если Сильвио подозрительно похож на “венгерского дворянина” из “Вечера на Кавказских водах в 1824 году” того же автора, то фраза о его героической гибели закономерно связывается с гибелью Владова во “Втором вечере на бивуаке”. В первой повести цикла Белкин и Пушкин (явившийся в свое время с черешнями на дуэль с Зубовым) в своих творческих интенциях расходятся максимально.

В “Метели” Белкин, вдохновившись вычитанным в старом журнале (“Благонамеренный” за 1818 год) анонимным “истинным происшествием” под названием “Кто бы это предвидел?”, поддается вполне “искушению” литературщиной и вступает в новые для него “партнерские” отношения с широким кругом “истинных сочинителей” подобных повестей. Эклектичность подражания здесь поистине “расточительна”, как поведение блудного сына, проматывающего отцовское наследие. Сочинитель контаминирует расхожие у сентименталистов и романтиков фольклорные сюжеты увоза невесты (Карамзин, Бестужев-Марлинский), мертвого жениха (Бюргер, Жуковский, Ирвинг), подмены жениха (“Отеческое наказание” В. И. Панаева, “Суженого конем не объедешь” Н. Хмельницкого), неузнанных супругов (слезные комедии де Лашоссе, де Мервиля)²³³; вставляет в сновидение героини ситуацию карамзинского “Острова Борнгольм”; цитирует Грибоедова, Петрарку, Руссо; блистает эрудицией (Артемиза, ирония по поводу французских романов и т. п.). В итоге ‘из многочисленных условных мотивов Пушкин (лучше было бы сказать: Белкин по воле Пушкина. — В. Т.) составил сюжет, который своей неправдоподобностью выходит далеко за рамки всех своих претекстов”²³⁴.

“Гробовщик” в общей композиции цикла, естественно, занимает место ритуального путешествия в литературный “загробный мир”²³⁵. И дело здесь не только в могильной теме и сне с мертвецами православными. Повествователь, столь активный в начале этого текста, в конце его символически “умирает”, умолкнув (единственный раз во всех финалах “Повестей”) и отдав концовку диалогу персонажей. При этом он отступается от своей первой попытки, следуя истине мрачного ремесла, противостоять литературным авторитетам (Шекспира и Вальтера Скотта): повествование в итоге оказывается, как раз веселым и шутливым.

²³³ См.: Вольперт А. И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе. Таллинн, 1980.

²³⁴ Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: “Повести Белкина”. С. 225.

²³⁵ Заслуживает внимания версия Э. Нерре, усматривающей в “Гробовщике” пародийное воспроизведение франкмасонской повести и лежащего в ее основе ритуала масонской инициации (см.: Nerre Е. Puskins “Grobovscik” als Parodie auf das Freimaurertum // Winer Slawistischer Almanach. Wien, 1985. Bd. 17).

В “Станционном смотрителе” Белкин совершает гораздо более серьезную попытку “возвращения” из литературы — в повседневную жизнь. В связь с этим можно поставить не только полемическое (по отношению к Вяземскому, Булгарину, Карлгофу — “сочинителям”, писавшим о станционных смотрителях) внимание к неразрешимым противоречиям реальной действительности, не только отход от благополучного финала аполога Мармонтеля “Лоретта”²³⁶, как и от несчастной любовной истории карамзинской “Бедной Лизы”, но и возврат рассказчика к статусу действующего лица (параллель “Выстрелу” — “уходу”), и саму открыто заявленную тему блудного сына, и повторные посещения повествователем — своего героя. Впрочем, полного освобождения от литературщины здесь отнюдь еще не наступает (о чем речь пойдет позднее). Белкину здесь, как и возвращающемуся сыну притчи, пока еще неведома милость его литературного ‘отца”, которая будет явлена лишь в заключительной повести. Стиль “Станционного смотрителя” крайне неровен, клочковат, соткан из противоречий: имитаторское позерство и подражательность здесь соседствуют с подлинной наблюдательностью и простодушной откровенностью.

²³⁶ См.: Шарыпкин Д. М. Пушкин и “Нравоучительные рассказы” Мармонтеля // Пушкин: Исследования и материалы. Т. VIII. Л., 1978.

До сих пор главными героями повествований выступали персонажи белкинского ряда: Сильвио, Владимир, Прохоров, Вырин. Как нам известно из биографии сочинителя, Иван Петрович вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рода излишеств. Это делает объяснимой его явную, хотя и не всегда однозначную симпатию к перечисленным героям. Только в заключительной повести цикла и сам Белкин переносит свое внимание на таких персонажей, чье мироощущение, самоопределение и, так сказать, предрасположенность к счастливому жребию далеки от его собственных жизненных установок и обстоятельств (но близки А. П. — не случайно упоминание о Скотинине незадолго до окончания “Повестей Белкина” возвращает нас к общему, открыто авторскому эпиграфу цикла в целом).

“Барышня-крестьянка” — полноправный композиционный эквивалент веселому “пиру” воссоединения, не нашедшему места на лубочных картинках (характерна параллельность во многих отношениях этой второй “женской” повести — “Метели”, функционально реализующей ситуацию первого, “искусительного” застолья). Здесь Белкин, по простодушию своему сумевший не отгородиться от жизни литературностью, получает в дар подлинную художественность: истинный автор А. С. Пушкин приводит своего вымышленного собрата по ремеслу к апологии самобытности (individualite), которой не грозит опасность растворения в чужом или традиционном, делится с ним щедро своим собственным стилем, собственным остроумием и даже... онегинским финалом: герой застает героиню одетой по-домашнему за чтением письма от него, после чего следует появление отца (в романе — мужа, годящегося в отцы), на чем автор и прощается с читателями (отмечено М. С. Альтманом).

“Двуголосое” слово двойного авторства здесь из “контрапунктирующего” слова-спора преображается в сплачивающее слово-согласие, осуществляющее подлинную конвергенцию жизненных и творческих позиций обоих авторов, аналогичную примирению враждовавших помещиков.

Сколь бы мало уместны ни были жан-полевские рассуждения Белкина о человеческом величии в применении к уездным барышням, они по сути своей конвергентны напряженно обдумываемой в Болдине пушкинской идее “самостоянья” человека как залога его “величия”. Поскольку условием такой самобытности человеческого “я” для Пушкина являются “два чувства” любви к родному живому (“пепелищу”, то есть очагу) и родному мертвому (“отеческим гробам”), постольку притча о блудном сыне как нельзя лучше отвечает авторской интенции поисков себя, своего незаместимого места в мире — “самостоянья”, предполагающего, однако неразрывность духовных корней и любовное возвращение к отеческим истокам бытия.

Именно такова непостижимая для Белкина жизненная позиция вечных любимцев счастья: графа Б., Бурмина, Минского и Берестова-младшего. Все четверо начинают свой жизненный путь “гуляками праздными”, однако все эти четверо — в результате верно избранного пути — обретают семейное благополучие, становятся основателями собственного дома, будущими отцами. Как и сам биографический автор, болдинский помещик А. П. — сочинитель Белкина.

Как мы могли убедиться, Иисусова притча о блудном сыне — в ее каноническом, отнюдь не модернизированном понимании, не полемическом по отношению к представлениям, которые “освящены наивысшим авторитетом”²³⁷ — подлинный ключ к истолкованию “Повестей Белкина” в качестве художественного целого. Она явилась едва ли вполне осознаваемой самим автором парадигмой сотворения текста, привнеся в его “внутреннюю меру” жанровое измерение аполога. Именно вследствие этого “выдумка и шутка, попадая из круга забавы в сферу этических категорий и ценностей, становится категорическим императивом Промысла”²³⁸.

²³⁷ Сазонова Л. И. Эмблематика и изобразительные мотивы в “Повестях Белкина” // А. С. Пушкин. Повести Белкина. М., 1999. С. 533.

²³⁸ Гаврилова Ю. Ю. Непрерывность повествования // Там же. С. 568.

Анекдотичность «повестей»

Однако поэтика аполога составляет не единственный жанровый ключ к анализируемому пушкинскому дискурсу. Рассмотрев притчевую “кровеносную систему” цикла, перейдем к той стороне его поэтики, которая обусловлена жанровой стратегией анекдота.

  Не приводимые в тексте анекдоты упоминаются в предисловии “От издателя” и в заключающей цикл “Барышне-крестьянке”; косвенно — в “Метели” (гусарские проказы из прежнего времени отставного корнета Дравина, несомненно обсуждавшиеся за веселым обедом, как, то случится и между примирившимися стариками- помещиками). В “Выстреле” такого рода анекдот рассказан самим повествователем о своих промахах по бутылке и остроте забавника ротмистра. Анекдотически прозаизированный вакхический мотив застолья и пребывания навеселе вообще оказывается сквозным лейтмотивом всех частей цикла. Например, как справедливо догадывается И. А. Попова, “ясно, при каких обстоятельствах русский человек <...> готов клясться в готовности жертвовать жизнью для первого встречного без видимой на то причины”²³⁹. Этими-то обстоятельствами (о которых, вероятно, умолчала менее догадливая девица К. И. Т.) и может быть достаточно вразумительно мотивирована невероятная оплошность оказавшегося навеселе жениха.

²³⁹ Попова И. Л. Смех и слезы в “Повестях Белкина”. С. 490.

Если в притче всегда случается такое, что и должно было случиться (по тем или иным соображениям), то в анекдоте происходит мало или вовсе невероятное. Движущей силой здесь выступает не моральный императив, а безосновательная личная инициатива, беспрецедентностью своей вызывающая веселое восхищение в случае удачи или жизнерадостное осмеяние в противоположном случае. Так возникает культивируемая анекдотом авантюрная картина мира, проникнутая карнавальной рекреативностью потенциально смехового мироотношения.

Важнейшие события пушкинско-белкинских повестей, как правило, имеют двойную мотивировку: притчевую (императивную) и анекдотическую (инициативно-авантюрную). Бурмин поехал в самую бурю, поскольку ему казалось, кто-то меня так и толкал; однако само венчание — это его инициативная проказа, вызванная лишь тем, что девушка показалась мне недурна. Владимир поручает свою невесту попечению судьбы, тогда как сам полагается лишь на себя. Впрочем, Марья Гавриловна совершает свой путь к замужеству при участии не только сверхличной судьбы, но и персонального искусства Терешки кучера. А вот Владимир не достигает своей цели не только по причине своей личной оплошности, но как бы и по воле судьбы: стоило ему без кучера выехать за околицу, как в одну минуту дорогу занесло.

Аналогичные примеры можно множить и множить. Притчевый эксперимент Сильвио (Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой) осуществляется в окказиональном мире анекдота. Поэтому запыленный и обросший бородой мститель настигает графа лишь после свадьбы. Вероятно, его, как и Владимира, тоже ожидали в дороге непредвиденные затруднения. Не это ли обстоятельство делает поведение педантично планомерного человека столь странным, а если вдуматься, просто нерешительным?

Если жанровая ситуация притчи создается иносказательностью рядовых, узнаваемых фактов, отношений, поступков, то жанровая ситуация анекдота возникает в результате инверсии или гиперболизации нормального и привычного.

В “Повестях Белкина” очевиден анекдотический гиперболизм, например, стрельбы Сильвио по мухам, вследствие которой стены его комнаты были источены пулями <...> как соты пчелиные; или самоотверженности трех случайных свидетелей Владимира, которые клялись ему в готовности жертвовать для него жизнию, а позднее вчетвером (считая горничную) поддерживали невесту и заняты были только ею; или заполненности кухни и гостиной гробовщика, выпивающего седьмую чашку чаю, гробами всех цветов и всякого размера; или симптомов мнимой болезни Минского; или позерства Алексея и маскарада Лизы, восклицающей, в частности: ...ни за какие сокровища не явлюсь я перед Берестовыми.

Что касается анекдотической инверсивности ситуаций, то наиболее приметная инверсия организовывает сюжет “Станционного смотрителя”: вместо лубочного возвращения блудной дочери вдогонку за ней отправляется отец. Это далеко не единичный пример. Большими и малыми инверсиями принизана вся текстовая ткань цикла. Одна из существеннейших — инверсия сентиментально-романтической пары: коварный соблазнитель и его беззащитная жертва.

Эффектной заявкой на эту традиционную тему (остро значимую для вымышленного автора, при всей своей девической стыдливости имевшего, однако, к женскому полу великую склонность) выглядит картина из “Выстрела”: Маша Б. у ног Сильвио. Другая Маша, поддерживаемая со всех сторон свидетелями и горничной, тоже выглядит жертвой преступной проказы Бурмина, но лишь в момент венчания; впоследствии военные действия мнимой жертвы бросят полковника Бурмина к ее ногам. В “Гробовщике” между мужским и женским полюсами устанавливается весьма своеобразное равновесие: умирающая Трюхина — своего рода жертва мрачного адрианова ремесла, однако и он — своего рода жертва ее затянувшегося умирания, не позволяющего гробовщику возместить свои убытки.

Рассматривая женскую тему в “Станционном смотрителе” и анализируя интертекстуальные связи пушкинского произведения с бальзаковской “Физиологией брака”, В. Шмид остроумно доказывает, что “хозяйкой положения является теперь Дуня”, восседающая элегантной наездницей и наматывающая на свои сверкающие пальцы кудри того, кого ей пришлось умиротворять, когда он возвысил было голос и нагайку. Списанная Белкиным у Бальзака (впервые указано Анной Ахматовой) сцена достаточно ясно “намекает, что в войне полов побежденным является скорее Минский, что он жертва искусного кокетства со стороны знающей, чего она хочет, красивой женщины, которая уже в доме смотрителя научилась обхождению с мужчинами”²⁴⁰, о чем красноречиво свидетельствует поцелуй, полученный в свое время от маленькой кокетки рассказчиком.

²⁴⁰ Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 137.

²⁴¹ Там же. С. 243.

Наконец, в “Барышне-крестьянке” женщина впервые оказывается главным действующим лицом, “инициатива все больше переходит от соблазнителя к его жертве”²⁴¹, которые здесь явственно инверсированы. Холодная рассеянность и гордая небрежность Алексея, предназначенные закоренелой кокетке, непредвиденно пропадают втуне, поскольку достаются старой мисс Жаксон, тогда как, уговаривая простую девушку не отказываться от свиданий, мнимый соблазнитель обещал <...> повиноваться ей во всем. С другой стороны, самолюбие Лизы было втайне подстрекаемо темной, романическою надеждою увидеть наконец тугиловского помещика у ног дочери прилучинского кузнеца.

Некоторые аспекты поэтики “Повестей Белкина”, восходящие к жанровой стратегии анекдота, нам еще предстоит рассмотреть в следующем параграфе. Пока же мы можем констатировать, что несмотря на исключительную роль притчи в организации всех частей цикла, характеристика белкинских сочинений как новелл отнюдь не беспочвенна. Достаточно обратить внимание на чуждую апологу обостренную перипетийность всех пяти повествований, где обязательно происходит “перемена событий к противоположному”²⁴², и каждое из которых завершается, как и положено новеллам, пуантом. Таковы и байроническая гибель Сильвио в финальной фразе “Выстрела”; и взаимное узнавание в финале “Метели”; и радостное пробуждение угрюмого гробовщика; и славная барыня Дуня на могиле своего отца; и утреннее объяснение любовников в “Барышне-крестьянке”.

Поразительное единство столь многообразных частей сложного прозаического целого, как нам представляется, достигается прежде всего парадоксальной конвергенцией двух несовместимых жанровых стратегий: новеллы и аполога, восходящих к анекдоту и притче. Это уникальное “двуязычие” художественно-прозаического мышления составляет своего рода “тайный” язык подлинного автора — новаторский язык “непрямого говорения” (Бахтин), который в свою очередь вступает в конвергенцию с “явным” языком подставного автора- персонажа — языком литературного шаблона и стилизации.

Итак, мы можем идентифицировать “Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.” как циклическое художественное единство романного типа, составленное из первых в русской литературе рассказов_t жанрообразующей “внутренней мерой” которых выступает взаимоналожение и диалогическое взаимодействие притчи и анекдота. Отсюда специфический эффект, сформулированный С. Г. Бочаровым: Случай “играет в широком, непреднамеренном ходе жизни, и он же есть мгновенное орудие Провидения”, которое “сводит концы истории, чтобы подвести ей не фабульный только (новеллистический канон. — В. Т.), не формальный, но моральный итог”²⁴³. Роль последнего особенно существенна с точки зрения идентификации эстетической модальности высказывания, или модуса художественности рассматриваемого произведения как единого эстетического дискурса.

²⁴² Определение перипетии (Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000. С. 159).

²⁴³ Бочаров С. Г. Бездна пространства // А. С. Пушкин. Повести Белкина. М., 1999. С. 471.

Модус

Быть произведением “художественным” означает быть коммуникативным событием (высказыванием) — по своей эмоционально рефлектируемой (переживание переживания) адресованности — или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т. д. В этой эстетической модальности заключена смыслополагающая сторона художественного дискурса.

Подобно тому, как любая, самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либо типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом бытия художественной реальности). Эта объективно точнее: интерсубъективно) существующая в культуре дифференциация типов художественности в полной мере подлежит аналитическим операциям научной идентификации.

Понятие “модуса” было введено в современное литературоведение Н. Фраем²⁴⁴, не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественной целостности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Шиллер в статье “О наивной и сентиментальной поэзии”, весьма существенно. Тексты бездарной трагедии или комедии полноправно принадлежат данному жанру как способу высказывания, но они не принадлежат искусству как способу мышления, поскольку не наделены трагической или комической художественностью. С другой стороны, полноценной трагической или комической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

  Героика, трагизм, комизм и другие “модальности эстетического сознания”²⁴⁵ теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса идейно- эмоциональной оценки²⁴⁶ или к типам творческой (авторской) эмоциональности²⁴⁷. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т. п. типах ситуаций или героев, или соответствующих эстетических установках воспринимающего сознания. Бахтин говорил о героизации и юморе, трагедийности и комедийности как об “архитектонических формах” эстетического объекта, или “архитектонических заданиях художественной целостности (см.: ЭСТ, 19-22). В средневековой индийской поэтике было разработано весьма перспективное учение о разновидностях “расы” (сока, или вкуса) литературных произведений, учитывавшее все три стороны эстетического отношения²⁴⁸.

²⁴⁴ См.: Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1967. Русский перевод фрагмента этой работы см.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С. 232-263.

²⁴⁵ Жинкин Н. И. Проблема эстетических форм // Художественная форма. М., 1927. С. 37.

²⁴⁶ См.: Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. Ч. 2.

²⁴⁷ См.: Хализсв В. Е. Теория литературы. М., 1999. Гл. I, разд. 5.

²⁴⁸ См.: Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987.

²⁴⁹ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 241.

Поскольку произведение искусства является текстуально воплощенным эстетическим отношением в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект — объект — адресат), постольку ограничивать его эстетическую характеристику одной из этих граней было бы ошибочно. Модус художественности — это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей, и соответствующую ей поэтику. Используя термин античной риторики “пафос”, Гегель говорил об эстетической модальности художественного высказывания: “Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце”²⁴⁹.

Стратегии оцельнения

Зерно художественности и всех присущих ей “архитектонических форм” составляет “диада личности и противостоящего ей внешнего мира” (ЭСТ, 46). Этим я-в-мире обоснована эстетическая позиция автора, этой “диадой” организована экзистенциальная позиция условного героя и ответная эстетическая реакция читателя, зрителя, слушателя. Развертыванием этой универсальной “диады” в уникальную художественную реальность рождается произведение искусства.

“Я” и “мир” суть всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в индивидуальную картину своей неповторимой жизни. Развертывание художественной целостности состоит в полагании различного рода многослойных границ, разделяющих и связывающих ее полюса: “Эстетическая культура есть культура границ <...> внешних и внутренних, человека и его мира” (ЭС Т, 117). Способ такого развертывания — например, героизация, или “сатиризация” (Бахтин), или драматизация — и выступает модусом художественности, эстетическим аналогом духовно-практического модуса личностного существования (способа присутствия “я” в мире).

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать “я” означает самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия: мысли, индивидуальной души-личности и сверхличной одушевленности жизни, — приводит к возникновению, соответственно, философии, искусства и религии на почве мифа. С этого момента и следует вести отсчет при рассмотрении эстетических модальностей искусства, поскольку их ‘теоретическое изучение”, по замечанию Бахтина, относящемуся к сатире, “должно носить историкосистематический характер” (5,14).

Миф — это образная модель миропорядка. Художественное мышление, вырастая из мифологического, начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке — судьбы (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое) отношение вызывают подвиги — исключительные случаи совпадения этих моментов: совмещения внутренней и внешней границ экзистенции. В первоначальной прахудожественности, говоря словами С. С. Аверинцева, “подвиг может освятить любую цель”²⁵⁰.

Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого “я” кладет начало героике — древнейшему модусу художественности. Героическое “созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое”²⁵¹, представляет собой некий эстетический принцип смыслополагания, состоящий в конвергентном совмещении внутренней данности бытия (“я”) и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком). В основе своей героический персонаж “не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы”²⁵².

²⁵⁰ Аверинцев С. С. Поэтика раннсвизантийской литературы. М., 1977. С. 67.

²⁵¹ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 265.

²⁵² Гуревич А. Я. О природе героического в поэзии германских народов // Известия АН СССР: Серия литературы и языка, 1978, № 2. С. 145.

Первоначальное отделение эстетического отношения (еще не обретшего свою культурную автономию в искусстве) от морального и политического четко прослеживается в “Слове о полку Игореве”. Публицистически осужденный за “непособие” верховному сюзерену (великому князю киевскому) поход одновременно подвергается героизации, наделяется обликом подвига (чего нет в его летописных версиях), превращается в эстетический объект восхищенного любования, ведущего эстетических субъектов (автора и читателей) по пути героического самоопределения.

Мотивировка похода — совпадение личного самоопределения князя с его рыцарской ролью в миропорядке (служением сверхличному “ратному духу”): Игорь “истягну умь крепостiю своею и поостри сердца своего мужествомъ, наплънився ратнаго духа”. Роковое знамение ясно говорит ему о грядущем неблагополучии, однако герой не вопрошает о судьбе (как трагически повел себя Эдип); внутренне совпадая со своей ролевой границей, он воодушевленно устремляется навстречу ее внешнему осуществлению.

Той же природы самозабвенное поведение в бою князя Всеволода и авторское любование этим поведением: “Кая рана дорога, бpaтie, забывъ чти и живота и града Чрънигова, отня злата стола и своя ми- лыя хоти, красныя Глебовны, свычая и обычая!” Все перечисленные ценности миропорядка и частной жизни героя, вытесненные из его кругозора “ратным духом”, в момент свершения подвига перестают быть значимыми и для автора: теряют статус границ внутреннего “я”. Если, с политической точки зрения, никакое забвение “злата стола” (центр миропорядка) непростительно, то с художественной — оправданно: ведь это не забвение сверхличного ради личного, а “целостное” забвение всего непричастного к самоопределению здесь и теперь, в заданных ролевых границах; это жертвенное забвение личностью и себя самой.

Подвергаемое в искусстве эмоциональной рефлексии психологическое содержание героического присутствия в мире есть гордое самозабвение (или самозабвенная гордость). Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. Гоголевский Тарас Бульба нимало не дорожит своей отдельной жизнью, но свято дорожит люлькой, видя и в этой малости неотъемлемый атрибут праведного (“козацкого”) миропорядка. Парадоксальное сочетание самозабвения И гордости характеризует автобиографического героя “Жития протопопа Аввакума” и героиню романа Горького “Мать”, лирических героев поэмы Блока “Скифы” или Маяковского “Во весь голос”. Этим же “эмоционально-волевым топом” (Бахтин) проникнуто в исходной глубине своей и рассмотренное выше стихотворение Ахматовой.

В качестве модуса художественности героика не сводится к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности (определенного типа, или определенной архитектонической формы). Так, в “Тарасе Бульбе”, как и в гомеровой “Илиаде”, равно героизирована ратная удаль обеих борющихся сторон (чего еще нет на стадии становления художественности: в былинах и в “Слове о полку Игореве”). В саге Гоголя даже предательство совершается героически: с решимостью “несокрушимого козака” Андрий меняет прежнюю рыцарскую роль защитника отчизны на новую — рыцарского служения даме (“Отчизна моя — ты!”), и без остатка вписывает свое “я” в новую ролевую границу. Любить в героическом мире — тоже роль. Жена Тараса любит сынов своих поистине героически, самозабвенно олицетворяя собою некий ролевой предел материнской любви: “...она глядела на них вся, глядела всеми чувствами, вся превратилась в одно зрение и не могла наглядеться”. Героична пластика статуарного жеста, интонация, героично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста, где речевая инициатива авторства неотделима от риторической позы излагателя народного предания²⁵³.

²⁵³ Развернутый эстетический анализ героики "Тараса Бульбы" см.: Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения ("Миргород" Н. В. Гоголя). М., 1995. Гл. 3.

Тот или иной модус художественности может выступать как эстетической константой текста (в “Тарасе Бульбе”, например), так и его эстетической доминантой. Если в первом случае героические персонажи изначально совмещены со своей ролью в миропорядке, то во втором эстетическая ситуация художественного мира и ее героизированный “ценностный центр” (образ экзистенции) явлены не в статике пребывания, а в динамике становления. Героическая доминанта пушкинского “К Чаадаеву” (1818) направляет самоопределение лирического “мы” по пути освобождения от ложных границ существования, обретения сверхличной заданности как истинной ролевой границы (“Отчизны внемлем призыванье”) и, в перспективе, окончательного совпадения с нею, когда “на обломках самовластья / Напишут наши имена!” В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка и означает стать полноценной личностью. Тогда как в другом стихотворении Пушкина (“Что в имени тебе моем?”) имя как раз оказывается ложной границей личностного “я”.

Кризис героического миросозерцания (в русской культуре вызванный феодальными междоусобицами и татаро-монгольским нашествием) приводит к усложнению сферы эстетических отношений и отпочкованию от исторически первоначальной эстетической модальности “хвалы” двух других: сатирической модальности “хулы” и трагической модальности искупительной жертвы.

Сатира является эстетическим освоением неполноты экзистенциального присутствия “я” в миропорядке, т. е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и неспособна заполнить собою ту или иную ролевую территорию самоопределения. Согласно Суздальской летописной версии, Игорь и Всеволод “сами поидоша о собе рекуще: мы есмы ци не князи же? такы же собе хвалы добудем”, однако впоследствии при виде “многого множества” половцев “ужасошася и величанья своего отпадоша”. Однако дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Необходима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа. “Возникает новая форма искусства”, говорит Гегель о комедиях Аристофана, где “действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила”²⁵⁴.

²⁵⁴ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2. М., 1969. С. 222.

Так, в финальной “немой сцене” гоголевского “Ревизора”, имитирующей сцену распятия и создающей аллюзию апокалиптической “ревизии” (не случайно за минуту до этого городничий апеллирует ко “всему христианству”), сакральная истинность незыблемого миропорядка проступает сквозь шелуху суетных амбиций. В дегероизированной системе ценностей имя личности оказывается пустым звуком, бессодержательной оболочкой “я” (ср. просьбы о своих именах, обращаемые к Хлестакову ничтожнейшими в этом мире Бобчинским и Добчинским), а самозванство — стержнем сатирической ситуации. Административный ревизор, чья фигура могла бы разрушить художественную целостность, так и не появляется, однако с первых же реплик текста смеховая “ревизия началась и идет полным ходом”, ибо “герои комедии, невольно проговариваясь о том, что хотят скрыть, обличают себя сами, но не друг перед другом, а перед художественно воспринимающим сознанием”²⁵⁵. Мнимо героическое исполнение ими служебного долга оказывается всего лишь самозванной претензией на действительную роль в миропорядке, “пустым разбуханием субъективности” (Гегель)²⁵⁶. Тогда как внутренняя граница личности ничтожно мала в сравнении с ее ролевой претензией. Вследствие этой внутренней оторванности от миропорядка сатирическому “я” присуща самовлюбленность, не отделимая от его катастрофической неуверенности в себе. Этот психологический парадокс характеризует всех без исключения персонажей “Ревизора”. Сатирик их ведет по пути самоутверждения, неумолимо приводящего к самоотрицанию (по преимуществу невольному) ²⁵⁷.

Именно в акте самоотрицания, возвращения жизни “ее действительного не замутненного самолюбием смысла”²⁵⁸ сатирическая личность и становится сама собою, как это случается с героем толстовской “Смерти Ивана Ильича”. Самоотрицанием революции в ее внутренней субъективности (а не политическим выбором Блока) организовано художественное целое поэмы “Двенадцать” с ее сатирическим несоответствием низкой данности апостолов нового миропорядка — их высокой сверхличной заданности²⁵⁹. В связи с этими последними примерами следует подчеркнуть факультативность комизма для сатиры как эстетической доминанты целого.

Сказанное относится не только к герою-объекту, но в равной степени и к субъекту, и к адресату сатирической художественности (ср. гоголевское: “Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!”). Эстетическая модальность дискурсии состоит как раз в том, что произведение искусства силой целостности своего условного мира распространяет некую концепцию личности на всех без исключения участников коммуникативного события. Адекватное созерцание сатирического изображения жизни, словами Гегеля, есть “отказ самосознания от своего достоинства, своей значимости, своего мнения о себе <...> от всего самостного”²⁶⁰. Так, лирическии герои некрасовского “Балета”, залюбовавшись бутафорской народностью (в исполнении Петипа, Бернарди, Роллера), ненадолго сливается с толпой столичных балетоманов и оказывается в разладе со своей музой (ролевой границей); стихотворение не случайно завершается самоустранением фельетонного “я” из картины безымянной народной жизни. Подобно Аристофану, который “выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами”²⁶¹, сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой “покаянного самоотрицания всего данного во мне” (ЭСТ, 52; ср. державинское: “Но вы, как я подобно, страстны”). Когда же добронравный автор гневно порицает злонравных персонажей, то в подобном случае мы имеем дело не более чем с публицистикой, нередко прибегающей к псевдохудожественной организации высказывания.

²⁵⁵ Фуксон Л. Ю. Комическое литературное произведение. Кемерово, 1993. С. 32-33.

²⁵⁶ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 600.

²⁵⁷ Развернутый эстетический анализ сатирической повести о двух Иванах, завершающей "Миргород", см.: Есаулов И. А. Спектр адекватности... Гл. 5.

²⁵⁸ Пумпянский Л. В. Гоголь // Труды по знаковым системам, 18. Тарту, 1984. С. 133.

²⁵⁹ См.: Ляхова Е. И. Куда идут двенадцать (Сатира и революция) // Дискурс, № 8/9. М., 2000.

²⁶⁰ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 4. М., 1973. С. 280.

²⁶¹ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 361.

Трагизм — диаметрально противоположная сатире трансформация героической целостности. Для становления этого модуса художественности жанровая форма трагедии вполне факультативна: замечательный образец зарождения трагизма в русской литературе являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем. Трагическая ситуация есть ситуация избыточной “свободы «я» внутри себя” (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы): излишне “широк человек”, как говорит Дмитрий Карамазов в романе Достоевского, где “подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы”²⁶² сверхличной заданности. Если граница личностного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия “я” в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя в силу его внутренней свободы “неизбежно виновным” (Шеллинг) перед лицом миропорядка.

Трагическая вина раздвоенности между свободой и долженствованием, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в его личностности, в неутолимой жажде остаться самим собой. Так Эдип в одноименной трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что желает избегнуть их, восставая против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы. А гоголевский Хома Брут, не удовлетворясь своим законным местом в христианском миропорядке (сверхличной защищенностью в круге, очерченном с молитвою), из личного “странного любопытства” гибнет, заглядывая в глаза нечистой силе и оказываясь тем самым по ту сторону сакральной границы, куда не должно стремиться христианской душе²⁶³.

²⁶² Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 79.

²⁶³ Развернутый эстетический анализ трагизма "Вия" см.: Есаулов И. А. Спектр адекватности ... Гл. 4.

Поскольку трагический герой шире отведенной ему роли в мире, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом (ср. внутреннюю праведность Катерины в “Грозе” Островского или внутренний голос Хомы Брута, шепнувший ему: “Не гляди”), одновременно усматривая свое самобытное “я” с его личным интересом к жизни за пределами сверхличной заданности. Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое двойничество (бес Саввы Грудцына, черт Ивана Карамазова). В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата самости, постигающая пушкинского пророка вследствие его личной “духовной жажды”). Трагический персонаж, какова, например, Анна Каренина, по собственному произволу совершает гибельный выбор, “чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю”²⁶⁴. Трагический модус существования альтернативен сатирическому: здесь самоотрицание оказывается способом самоутверждения.

Неустранимая двойственность трагического я-в-мире (ср. тютчевское: “Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!”) является не только смыслообразующим принципом данного модуса художественности, но и питает соответствующую поэтику. Задолго до последнего трагического жеста (“избавлюсь от всех и от себя”), еще возвращаясь из Москвы к мужу (гл. XXIX первой части), Анна Каренина “слишком” хочет жить и одновременно слышит “внутренний голос” стыда за это; “глаза ее раскрываются больше и больше”, “пальцы на руках и ногах нервно движутся”, “подышать хочется”, — а “в груди что-то давит дыханье”, нервы “натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки”; в забытье, где “страшно” и “весело”, ее “что-то втягивало”, но она “по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться”; наконец, в полусне, Анна спрашивает себя: “И что сама я тут? Я сама или другая”? Вопрошание о себе — один из характернейших трагических мотивов, связывающий Эдипа и Гамлета, героев Расина и Достоевского. Оно вытекает из неведомой героическому умонастроению самоценности личного бытия. Однако трагическая самоценность любой личности (и героя, и автора, и читателя) ценностно избыточна и неизбежно оказывается объектом своеобразно искупительного эстетического “жертвоприношения”

Рассмотренные эстетические модальности, возводящие архитектонику подвига, самозванства или преступления²⁶⁵ в смыслополагающую модель присутствия “я” в мире, едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм, чье проникновение в высокую литературу (с эпохи сентиментализма) принесло “новый модус взаимоотношении человека с человеком”²⁶⁶, сформировавшийся на почве карнавального смеха архаичных сельскохозяйственных празднеств. Такого рода смех по случаю смены времен года “фиксирует самый момент этой смены (временного отсутствия мировой упорядоченности жизни. — В. Т.), момент смерти старого и одновременно рождения нового. Поэтому <...> является одновременно и насмешливым, бранным, посрамляющим (уходящую смерть, зиму, старый год) смехом и смехом радостным, ликующим, приветственным (возрождение, весна, новый год)” (5,16).

²⁶⁴ Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 403.

²⁶⁵ Об “архитектонике поступка” см.: Бахтин М. М. К философии поступка.

²⁶⁶ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 164.

Комическая личность художественной реальности столь же амбивалентна, ибо так или иначе внеположна миропорядку (дурак, шут, плут, чудак), обнаруживает себя в момент дивергенции, несовместимости с той или иной ролевой границей. Моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность карнавального хронотопа, в рамках которого ролевая граница “я” — уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь маска, которую легко сменить. Одной из наиболее ранних проб комической художественности в древнерусской литературе явилась “Повесть о Фроле Скобееве”, где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет безграничную внутреннюю свободу личности. Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности, поскольку “провозглашает веселую относительность всего”²⁶⁷ сверхличного и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает “вольный фамильярный контакт между всеми людьми”²⁶⁸, концентрированным образом которого может служить, например, “Жалобная книга” Чехова²⁶⁹.

Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами я-в- мире, между лицом и маской (“Да, да, уходите!.. Куда же вы?” — восклицает героиня чеховского водевиля “Медведь”) может вести к обнаружению индивидуальности как живой сердцевины мертвенного, ложно-ролевого пребывания в лоне жизни. Или, словами Жан-Поля, — к обнаружению “той детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой человеческой голове”²⁷⁰. В таких случаях обычно говорят о юморе у делающем чудачество (личностную уникальность самопроявлений) и плутовство (экзистенциальную свободу от ролевых границ) смыслополагающими моделями присутствия “я” в “мире”. Основные модификации юмористического объекта суть чудак и плут (Дон Кихот и Санчо Панса), восходящие к глубоко традиционной карнавальной паре (один из наиболее продуктивных вариантов которой — Пьеро и Арлекин), выступающей в свою очередь амбивалентным раздвоением фольклорного дурака и его предшественника — мифологического трикстера.

²⁶⁷ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 167.

²⁶⁸ Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 13.

²⁶⁹ См.: Тюпа В. И., Фуксон Л. Ю. Юмор чеховского анекдота // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1990.

²⁷⁰ Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 149.

Юмористическая апология индивидуальности достигается не путем патетического утверждения ее самоценности (трагизм), а только лишь ее изнаночным обнаружением в качестве некоторой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам. Так, в шутливом стихотворении Баратынского “Ропот” и “мощно-крылатая мысль”, прерываемая просто крылатой мухой, и “жаркая любовь”, и позерство “мечтателя мирного, нег европейских питомца”, а затем “дикого скифа”, и героизирующий ситуацию ритмико-интонационный строй элегического дистиха — все суть маски, подвергаемые осмеянию. Неосмеянным остается лишь свободно играющее ими лирическое “я”, скрытое под шелухой ролевого поведения личностное ядро жизни. “Юмористический герой не уничтожается смехом, как сатирический. Он представлен «оживающим», когда машинальность и абстрактность его установки оказывается чем-то внешним, напускным. Юмористический смех — это <...> обнаружение несводимости человека к готовым, заданным формам жизни“²⁷¹. Если сатирические персонажи “Ревизора” в финале замирают, остолбенев, то юмористический Подколесин в финале гоголевской “Женитьбы”, напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Очевидным образцом юмористического комизма (не сатиры!) является дилогия И. Ильфа и Е. Петрова, в особенности “Двенадцать стульев”.

²⁷¹ Фуксон Л. Ю. Комическое литературное произведение. С. 47.

Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под маской, где на месте внутреннего я-для-себя обретаются в таком случае “органчик”, “фаршированные мозги”, “бред” и т. п., как у градоначальников “Истории одного города” Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду несатирическое своеобразие данного модуса художественности, а не повышенную резкость сатирического осмеяния, как это нередко понимается. Здесь маскарадность (извращенная карнавальность) жизни оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а ложью мнимой личностности.

Саркастическое “я” есть нулевое “я”, какова, например, личность пушкинского графа Нулина — несостоятельного плута, осведомленного в маскарадных тонкостях моды. Такое “я” не способно к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства). Данная модификация комизма (явленная, например, Чеховым не только в “Смерти чиновника”, но и в “Душечке”, и в комедии “Вишневый сад”) напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности, поскольку пустота личного самоопределения обнаруживается здесь не по отношению к “субстанциональности” (Гегель) миропорядка, а в ее соединении с пустотой ролевой маски: “пошлости” и “балагану” Кукин с Оленькой противопоставляют не “Фауста”, а “Фауста наизнанку”²⁷². Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается индивидуальность, однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицами масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность самоотождествляется с маской — этой видимостью своей причастности к бытию.

²⁷² Развернутый эстетический анализ сарказма "Душечки" см.: Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. Гл. 3. См. также: Рощина О. С. Природа художественной целостности комедий А. П. Чехова “Чайка” и “Вишневый сад” // Дискурс, № 1. Новосибирск, 1996.

Общим для юмора и сарказма, удерживающим эти модусы художественности в рамках единой комической модальности, оказывается возводимое Бахтиным к Рабле непатетическое отношение к истинности манифестируемого смысла: “Истина восстанавливается путем доведения лжи до абсурда, но сама она не ищет слов, боится <...> погрязнуть в словесной патетике” (ВЛЭ, 123).

Отход от “рефлективного традиционализма” (С. С. Аверинцев), эта своего рода эстетическая революция 60-х годов XVIII столетия²⁷³ ознаменовалась не только переходом европейской художественной культуры к предромантической, а впоследствии романтической стадиям своего развития, но и обнаружением в искусстве ряда принципиально новых эстетических модальностей. Осуществленный сентиментальным комизмом (в частности, Стерна) отрыв внутреннего мира личности (субъективного миропорядка) от ролевых отношений внешнего мира актуализировал внеролевые границы человеческой жизни: природу, естественную смерть, “интимные связи между внутренними людьми” (3,304). События частной жизни, выдвинутой искусством Нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределениями других. Эти взаимодействия образуют событийные границы личности. Увиденная в этих границах она предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга или судьбы. Новые модусы художественности являются эстетическим освоением именно такого рода границ. Складываются ценностные механизмы смыслополагания, где “мир” уже не мыслится как миропорядок, но как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). “Я”, в свою очередь, предстает как внутренняя заданность самореализации (стать самим собой), взаимодействующая с внешней данностью условий этой реализации, как пришедшая с сентиментализмом не только самоценность, но и “самоцельность личности” (3,304).

²⁷³ См.: Аверинцев С. С. Введение: Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

Идиллическая модальность художественных высказываний зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности являли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика Нового времени состоит в совмещении внутренних границ “я” с его внеролевыми (событийными) границами. Идиллическая цельность персонажа представляет собой нераздельность его я-для- себя и я-для-других. Ответственность перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как в “Старосветских помещиках” Гоголя²⁷⁴ или в “Войне и мире” Толстого, или в стихотворении Мандельштама “Может быть это точка безумия...”

Существо идиллической картины жизни не в смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который В. Е. Хализевым по отношению к “Войне и миру” был назван “органической сопричастностью бытию как целому”²⁷⁵. Человек, словами Пришвина, “прикосновенный всею личностью к жизни”²⁷⁶ как своей событийной границе, — таков лирический герой идиллических по своей эстетической модальности стихов Пушкина “Я помню чудное мгновенье...” или “Мадонна”, прозы самого Пришвина, “Блудного сына” Н. Гумилева и даже его батальной зарисовки “Война”; аналогична своей эстетической модальностью фигура Любима Торцова в “Бедность не порок” Островского. Образцом идиллического присутствия в мире может служить импровизация простонародной пляски Наташей Ростовой. “Активная пассивность” (Бахтин) танца²⁷⁷ состоит в совпадении внутренней свободы не с императивной необходимостью персонального предназначения (пассивная активность подвига), а с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений, принадлежащих общезначимому укладу национальной жизни.

²⁷⁴ Развернутый эстетический анализ идилличности "Старосветских помещиков" см.: Есаулов И. А. Спектр адекватности... Гл. 2.

²⁷⁵ Халиэев В. Е., Кормилов С. И. Роман Л. Н. Толстого “Война и мир”. М., 1983. С. 20.

²⁷⁶ Пришвин М. М. Собр. соч. в 8 тт. Т. 7. С. 302.

²⁷⁷ Ср.: "В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других" (ЭСТ, 120).

Архитектонической формой эстетического объекта здесь является описанный Бахтиным идиллический хронотоп “родного дома” и “родного дола”, в ценностных рамках которого снимается безысходность смерти, поскольку “единство места жизни поколений ослабляет и смягчает <...> грани между индивидуальными жизнями”, обнаруживая текучие “силы мировой жизни”, которым человек “должен отдаться”, с которыми он ‘должен слиться”. Эта система ценностей “преображает все момента быта, лишает их частного <...> характера, делает их существенными событиями жизни” (ВЛЭ, 373-384). Ср. ключевое место быта, семейного уклада в художественной целостности “Войны и мира”.

Элегический модус художественности вместе с идиллическим являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия. Однако элегизм чужд идиллическому снятию такой обособленности (ср. “Признание” Баратынского). Элегическое “я” есть цепь мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью состояний внутренней жизни (россыпь таких состояний замещает в рассказе Бунина “Исход” неопределимого центрального героя); оно неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не “мне”, а всеобщему бытию других в его неизбывности (ср. пушкинское “Брожу ли я вдоль улиц шумных”). Элегическое переживание есть “чувство живой грусти об исчезнувшем” (эпилог “Дворянского гнезда” Тургенева).

У истоков элегической художественности в русской литературе — творчество Карамзина, писавшего в одной из своих элегий: “Ни к чему не прилепляйся / Слишком сильно на земле; / Ты здесь странник, не хозяин: / Все оставить должен ты” (отвержение идиллической укорененности). В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого (столь значимую для Бунина). На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность благодаря своей предельной сконцентрированности во времени и в пространстве, дробящей жизнь на мгновения (скамья, на которой Лаврецкий “некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений”), тогда как идиллика лишь мягко локализует ее в малом круге повседневности. Элегическая красота — это “прощальная краса” (Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое “я” становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия (ср. тютчевское: “Молчи, скрывайся и таи...”).

В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический — это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического малого “я” элегический герой из своего субъективного “угла” любуется не собой (Чичиков у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью среди других, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда Лаврецкий, самоопределяясь как “одинокий, бездомный странник”, с “той самой скамейки” (угол своего рода) “оглянулся на свою жизнь”, то “грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно”. Такая грусть — это элегический способ самоактуализации “я” в мире.

Вопреки элегическому “все проходит” (как и идиллическому “все пребывает”) драматизм, который в качестве эстетической модальности не следует смешивать с принадлежностью к драматургии, исходит из того, что “ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни”, как утверждает герой чеховской повести “Моя жизнь”. Однако участие драматической личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой ее самоопределений и внешней (событийной) несвободой самопроявлений (“Не дай мне Бог сойти с ума...” Пушкина). Онегин и Татьяна, персонажи “Бесприданницы” Островского, лирическая героиня М. И. Цветаевой страдают от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность виртуального “я” в этих случаях намного шире внешней данности их фактического присутствия в мире. Таково же противоречие между “жизнью явной и “личной тайной” героев “Дамы с собачкой” и многих других произведений Чехова²⁷⁸.

²⁷⁸ Подробнее см.: Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. Га. 2, 4.

Образец драматической ситуации явлен Пушкиным в стихотворении ‘ Воспоминание”, где внутренняя широта лирического “я” с избытком объемлет всю внешнюю свою жизнь; герой не оглядывается на нее, как Лаврецкий, а “развивает свиток” жизни в собственном сердце. Внутренне отстраняясь от событийности своей жизни как неадекватной его личности (“с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю”), лирический герой одновременно не оспаривает собственную причастность внешнему бытию, не отрекается от личной ответственности за внешнюю данность своего присутствия в мире (“но строк печальных не смываю”). Драматическая дисгармоничность (“в уме, подавленном тоской, / Теснится тяжких дум избыток”) подобна трагической, однако между ними имеется принципиальная разница: драматическое “я” самоценно своим противостоянием не миропорядку, а другому “я” (“Когда для смертного... В то время для меня...”). Эта контекстуальная несмертность лирического героя художественно не случайна: если элегическое “я” преходяще, обречено небытию (в “Осенней элегии” А. Блока “душа не избежит невидимого тленья”), то “я” драматическое внутренне бесконечно и неуничтожимо, ему угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием (ср. смерть Мастера и Маргариты в романе М. Булгакова). Наивное разграничение драматизма и трагизма по признаку доведенности или недоведенности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания. Трагическое “я” есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность — в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же “я” в качестве виртуальной личности бессмертно, неустранимо как “реальная возможность <...> подавляемая <...> обстоятельствами”²⁷⁹, но не устраняемая ими.

²⁷⁹ Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 586.

Данный род эстетического отношения, зародившийся в предромантизме (ср. “Остров Борнгольм” Карамзина) и развитый романтиками, чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности); его смыслопорождающая энергия — это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личностность персонажа. Организующая роль страдания сближает драматизм с трагизмом, однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое — личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его “я”. Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. В частности, это проявилось в разрушении жанрового канона элегии Пушкиным, когда, по В. А. Грехневу, “устремленность в мир другого «я» <...> подрывала психологическую опору элегии — интроцентрическую установку ее мышления”²⁸⁰.

²⁸⁰ Грехнев В. А. Лирика Пушкина. Горький, 1985. С. 213-214.

Фигура “другого”, которая в лирических текстах иных модусов художественности может быть элиминирована, для драматизма приобретает определяющее значение. Драматический способ существования — одиночество, но в присутствии другого “я”. Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее “я” шире любой своей внешней границы, то каждая его встреча чревата разлукой (если не внешним, то внутренним отчуждением), но зато каждая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере внутренней, как в стихотворении Пушкина “Что в имени тебе моем...”). В драматическом художественном мире одиночество, “являясь сутью бытия драматической личности, тем не менее не тотально <...> драматизм знает обретение себя в «другом» <...> но не позволяет драматическим «я» и «ты» слиться в единое идиллическое «мы»”²⁸¹. Поскольку драматическая “душа свободна”, постольку “есть в близости людей заветная черта, / Ее не перейти влюбленности и страсти” (Ахматова). Ключевая драматическая ситуация — ситуация диалогической “встречи-разлуки” (Ахматова) самобытного “я” с самобытным “ты”. Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости “дома” и “дола”, это хронотоп порога и пути. Однако в отличие от элегически бесцельного “странничества” драматический путь — это целеустремленный путь самореализации “я” в мире “других”, а не пассивной его самоактуализации. В качестве одного из классических примеров произведения с драматической модальностью художественной дискурсии может быть указан “Герой нашего времени”, в чем мы могли убедиться при анализе “Фаталиста”.

В организации художественного текста ведущая роль принадлежит двум риторическим стратегиям высказывания: патетике и иронии. “Вдохновение и ирония, — писал Зольгер, — составляют художественную деятельность”²⁸². Пафос (страсть, воодушевление) состоит в придании чему-либо индивидуальному, личному, частному всеобщего или сверхличного значения и служит для связывания внутренних границ я-в-мире с его внешними границами в единое целое. Ирония (этимологически — притворство), напротив, разобщает внутреннее и внешнее. Ироническое высказывание есть притворное приятие чужого пафоса, а на деле его дискредитация как пустого, ложного. Героике и идиллике ирония чужда. Однако все прочие модусы художественности в той или иной мере ее используют (в сочетании с патетикой). Наконец, романтики, придававашие иронии столь существенное значение в своей эстетической практике, открыли возможность чисто иронической (антипатетической) художественности.

²⁸¹ Ляхова Е. И. Драматизм одиночества (эстетическая интерпретация художественного мотива) // Эстетический дискурс. Новосибирск, 1991. С. 61.

²⁸² Зольгер К. В. Ф. Эрвин. М., 1978. С. 413.

Ироническая модальность состоит в радикальном размежевании я- для-себя от я-для-другого (в чем, собственно говоря, и состоит притворство) и демонстрирует их дивергентную несовместимость. В отличие от “соборной” карнавальности комизма ироническая насмешка, будучи позицией уединенного сознания, осуществляет субъективную карнавализацию событийных границ жизни. В качестве особого эстетического отношения к миру ирония есть “как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности”²⁸³. Принципиальное отличие иронии от идиллики, элегизма и драматизма состоит во внутренней непричастности иронического “я” внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал его самоопределения: “...захочу — «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче <...> захочу — «не приму» мира”²⁸⁴.

²⁸³ Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 44.

²⁸⁴ Блок А. А. Ирония // А. А. Блок. О литературе. М. 1989. С. 210.

Разъединение внутреннего “я” и внешнего “мира” имеет обоюдоострую направленность: как против безликой объективности жизни (“толпы”), так и против субъективной безосновательности уединенной личности. Такова ирония стихотворения Блока “Художник” или романа Набокова “Защита Лужина”²⁸⁵. Обычно это равновесие нарушается либо в сторону иронии самоутверждения субъекта (“Нет, не тебя так пылко я люблю...” Леромонтова или “Пен пан” Хлебникова, где “не-я” сводится к превратному отражению “я”), либо в сторону его самоотрицания. В этом втором случае ирония фактически совпадает с сарказмом благодаря достигаемому ею эффекту нулевого “я”. Так, лирический герой блоковского “Соловьиного сада” оказывается никем, внутренняя свобода его “я” — всего только свобода отрицания внешнего “не-я”, откуда заимствуются псевдоличностные самоопределения, оказывающиеся лишь масками, прикрывающими пустоту экзистенциального Ничто²⁸⁶. Саркастическая (антиромантическая) ирония закономерно оборачивается архитектонической формой пантеистического умонастроения (“Безумный художник’ и многие др. рассказы Бунина).

²⁸⁵ См.: Жиличев Е. В., Тюпа В. И. Иронический дискурс В. Набокова (“Защита Лужина” // Кормановские чтения. Вып. 1. Ижевск, 1994.

²⁸⁶ См.: Тюпа В. И. Категория иронии в анализе поэмы А. Блока “Соловьиный сад” // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984.

Вплоть до эпохи романтизма определенный тип художественной целостности представлял собой эстетическую константу литературного произведения, не допуская соседства с иной модальностью в рамках единого текста. В литературе же последних двух веков различные модусы художественности могут свободно встречаться в пределах одного и того же произведения. Во всех подобных случаях эстетическая целостность определенного типа достигается в такой же мере, но при условии, что одна из стратегий оцельнения художественного мира становится его эстетической доминантой, не ослабляемой, а, напротив, обогащаемой конструктивным преодолением субдоминантных (но архитектонически необходимых) эстетических тенденций. Именно такова, например, доминантная роль идиллического начала в “Войне и мире”, драматизма — в “Обломове” или “Мастере и Маргарите”, героики (противостояния хаосу революционности) — в “Докторе Живаго”. При этом роль анализа текста в изучении предельно усложнившейся литературы, естественно, резко возрастает.

Принадлежностью произведения к одному из рассмотренных модусов определяется не только его поэтика, но и тематика, проблематика, так называемое “идейное содержание”. В эстетической деятельности настоящего художника не тип целостности подбирается к замыслу, которого требуют тема, идея, публика, а наоборот: идеологические компоненты смысла, как и формальные моменты организации текста диктуются реализуемой художником эстетической модальностью целого. Модус художественности, овладевающий творческим сознанием писателя, сам требует для себя не только соответствующей организации текста, но и соответствующего предметно-смыслового содержания, и адекватного эстетического “нададресата”.

Охарактеризованные модификации художественности являются не чем иным, как инвариантами художественного смысла, каждый из которых реально бытует в бесчисленном множестве уникальных вариантов — произведений как эстетических “личностей”. Доказательная, научно верифицируемая идентификация смысловой индивидуальности того или иного произведения как принадлежащего к определенному типу целостности возможна только путем квалифицированного анализа его текста. При этом выявление эстетической модальности данного художественного дискурса является, по нашему убеждению, ключевой научной идентификацией художественной реальности в системе литературоведческого познания.

Эстетическая локальность «Повестей»

Наличие юмора в “Повестях Белкина” обычно не подвергается сомнению. Юмористические аспекты этого пушкинского текста убедительно акцентируются, например, В. Е. Хализевым и С. В. Шешуновой в монографии, специально посвященной данному циклу. Однако даже эти авторы, справедливо полагающие, что такое произведение “вряд ли может быть верно воспринято при невнимании читателя к его смеховой стороне”, усматривают здесь на равных основаниях “и идиллическое начало, и драматизм, и комическое”²⁸⁷. Столь многоплановой в эстетическом отношении могла бы оказаться книга повестей, составленная как суммативный цикл. Но перед нами, как уже говорилось выше, гораздо более интенсивное художественное единство, в отношении которого неопределенность эстетической модальности не представляется убедительной.

²⁸⁷ Хализев В. Е., Шешунова С. В. Цикл А. С. Пушкина “Повести Белкина". С. 53, 31.

По нашему убеждению, “Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.” являют собой комическое художественное целое, пронизанное именно этим строем художественности от первого слова до последнего. Такой тезис, столь спорный для многих пушкинистов, возможно, не вызвал бы возражений у читателей пушкинского круга, например, Баратынского или Кюхельбекера. Характеристика Пушкиным читательской реакции первого (“ржет и бьется”) общеизвестна. Но особого внимания заслуживает дневниковая запись Кюхельбекера от 20 мая 1833 года. Напомним, что сделана эта запись узником одиночной камеры, отнюдь не предрасположенным к смеховым эстетическим переживаниям, но зато “доверенным” читателем Пушкина, распознающим скрытые в тексте интенции авторского сознания, быть может, проницательнее, чем это дано современному исследователю.

Итак: “Прочел я четыре повести Пушкина (пятую оставляю pour la bonne boucne на завтрашний день) — и, читая последнюю, уже мог от доброго сердца смеяться. Желал бы я, чтоб об этом узнал когда-нибудь мой товарищ; ему верно было бы приятно слышать, что произведения его игривого воображения иногда рассеивали хандру его несчастного друга”²⁸⁸.

Несомненно, что смех “от доброго сердца” — одно из возможных определений юмора. Но не парадоксально ли, что смех этот прозвучал наконец над страницами четвертой (последней в этот день) повести? Кюхельбекера рассмешил “Станционный смотритель”, исторгший впоследствии у литературоведов столько публицистических слез по поводу несчастной доли пресловутого маленького человека. И даже исследовательница иной научной ориентации, всматриваясь в “комическую изнанку грустных повестей”, приходит к выводу, что Пушкин “по канве Притчи о блудном сыне написал самую печальную свою повесть”²⁸⁹. А ведь, казалось бы, элегический (или все же псевдо элегический?) финал этой “истории скорби и гибели”²⁹⁰ должен был не “рассеять хандру”, а возвратить заживо погребенного в казематах крепости читателя к меланхолическим переживаниям обстоятельств своей собственной несчастной судьбы.

²⁸⁸ См.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 250.

²⁸⁹ Попова И. Л. Смех и слезы в “Повестях Белкина”. С. 480, 504.

²⁹⁰ Там же. С. 506.

Впрочем, есть основания утверждать, что сочувствие несчастью в аристократической русской культуре первых десятилетий XIX века не играло столь существенной роли, какую оно приобретает в разночинной культуре второй половины столетия. Во всяком случае, Пушкин писал в письме Прасковье Осиповой от 3 ноября 1830 года, т. е. почти одновременно с работой над “Повестями”: “Мы сочувствуем несчастным по некоторому роду эгоизма: мы видим, что в конце концов мы не одни. Сочувствие счастью предполагает вполне благородную и вполне незаинтересованную душу”. (Примечательно, кстати, что в этом контексте письма, написанного по-французски, Пушкин вспоминает великого предтечу юмористики Рабле). Не сложно предположить, что Кюхельбекер прочел “Станционного смотрителя” в истинно пушкинском ключе “сочувствия счастью Минского с Дуней, о котором не сумел ничего нам поведать “простодушный повествователь”, но которое как раз и составляет весомость художественно значимого “авторского умолчания” (о чем уместно задумалась И. Л. Попова).

Надо признать, что тексте повестей имеется целый ряд факторов комического художественного впечатления, обнаружение которых для современного исследователя сопряжено с немалыми затруднениями. Однако дело здесь не только в эзотеричности пушкинского смеха²⁹¹, питаемого “арзамасской” традицией карнавально-игрового мироотношения.

Исключительно важен, как уже аргументировалось ранее, момент двойного авторства. Дезавуируемая подлинным автором интенция белкинского сознания состоит в преображении живой жизни, житейской “истории” — в “приличную” литературу (вспомним приличные немецкие стихи под лубочными картинками и тульскую печатку с приличной надписью). Так возникает смеховой эффект распознанной маски как существеннейший и многообразно явленный фактор целостности произведения интегративно-циклической формы. Характерно, что Кюхельбекер отзывается о “Повестях” как о порождении “игривого воображения” творца, укрывшегося за фигурой сочинителя с недостатком воображения.

Практически любая фраза приписываемых Белкину текстов имеет свою лицевую и свою изнаночную стороны. Не только “Гробовщик”, но и весь цикл в целом “производит впечатление двусторонней ткани: с лица виден один цвет и узор, с изнанки все выглядит совершенно иначе”²⁹². Не вникнув в эту особенность, легко можно стать читателем именно повестей Белкина, а не гениального пушкинского творения, — то есть восприятие цикла подменить рассматриванием его осколков.

...Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами, — такова “лицевая” сторона финала “Выстрела”. Однако мы опустили зачин этой фразы: Сказывают, что Сильвио... Между тем, в начале второй части рассказчик “проговаривается”, что был и остается лишенным общения с кем-либо, кто мог бы поделиться с ним этим слухом. Мы уже говорили о несомненном для внимательного читателя тождестве этого рассказчика и Белкина, вышедшего в отставку в 1823 году. А поскольку сражение под Скулянами имело место за два года до этого, и никаких сведений о байронической смерти своего загадочного знакомого у мнимою “подполковника И. Л. П.” до июня 1823 года не имелось, то надуманность этой героической гибели рассказчиком становится и вовсе очевидной.

²⁹¹ Исследовательница справедливо отмечает “эзотерический пласт цикла, обращенный к тесному кругу друзей и единомышленников” (Шешунова С. В. О смысле эпиграфа к “Повестям Белкина” // А. С. Пушкин: Проблемы творчества. Калинин, 1987. С. 93).

²⁹² Глассэ А. О мужичке без шапки, двух бабах, ребеночке в гробике... // Новое литературное обозрение, № 23. М., 1997. С. 94.

Несомненность этой датировки событий — вопреки ошибочной датировке Н. К. Гея²⁹³ — подтверждается и тем соображением, что бравый гусар не мог уйти в глухую отставку ранее 1814 года (победное возвращение армии в Россию). Граф Б. вступает в брак через шесть лет после их дуэли с Сильвио, вызвавшей эту отставку, т. е. в 1820, а рассказывает о своеобразном возобновлении дуэли через пять лет после своего медового месяца, т. е. в 1825 году.

Так приоткрывается “изнаночная” сторона финала повести. Белкин-сочинитель, олитературивая житейскую историю, умышленно “убивает” своего персонажа, дабы, уподобив его Байрону, тем самым возвысить, героизировать Сильвио. Но это чисто литературная смерть, проливающая свет не на характер героя, а на усилия его героизации со стороны повествователя. Поистине, “если отбросить романтическую маску <...> то Сильвио из внушающего трепет маньяка превращается в жалкого неудачника”²⁹⁴. Соответственно, и эстетический итог повествования здесь не героика, а смеховая квазигероизация (восходящая к карнавальной коронации шутов), которой в “Выстреле” проникнут в конечном счете любой фрагмент этого двуголосого высказывания.

²⁹³ См.: Гей Н. К. Мир “Повестей Белкина” // Повести Белкина. М., 1999.

²⁹⁴ Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. С. 124.

Не аналогичным ли образом обстоит дело и в “Станционном смотрителе”? Только эстетическая установка Белкина здесь несколько иная — элегический мелодраматизм. Во всяком случае “лицевая” сторона финальной фразы претендует на элегическую растроганность читателя: И я дал мальчишке пятачок и не жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях, мною истраченных.

Однако вглядимся в “изнанку” концовки. Рассказчик здесь очевидно любуется собою перед зеркалом собственного повествования (что всегда выглядит несколько смешно для стороннего наблюдателя). И я ...— Белкин всегда и во всем вторичен, в этом его суть, такова жизненная и литературная позиция пушкинского персонажа- сочинителя, этого имитатора чужого опыта. Естественно, что Минский не мог бы стать для него объектом героизации: если Сильвио был узнаваем, похож на романического героя, то импровизатор, субъект свободного жизнетворчества не умещается в границах белкинского понимания (еще менее он понятен Самсону Вырину). В подаче Белкина, таящего к тому же в глубине души ревнивую зависть к счастливому похитителю целованной им некогда Дуни, фигура Минского выглядит неубедительно, распадается на несводимые, казалось бы, воедино осколки различного литературного происхождения.

Зато Вырин — узнаваем, вполне “литературен”, его история очевидно драматична. Впрочем, форсируя драматичность своего повествования, Белкин добивается обратного эффекта: создает искусственный драматизм (мелодраматизм). Не жалел уже... о семи рублях, мною истраченных, — высказывание весьма двусмысленное на фоне исходного заявления рассказчика о своем герое: ...память одного из них мне драгоценна (дороже семи рублей?). А тем более на фоне простодушной реакции рассказчика на известие о смерти Вырина: Мне стало жаль (уж не “бедного смотрителя” ли, чья память “драгоценна”?) семи рублей, издержанных даром.

Прочтя “Станционного смотрителя” с его “изнаночной” стороны как нечто сочиненное, нарочито сконструированное с целью растрогать читателя, мы обнаружим мелодраматический коллаж из разнородных литературных реминисценций и неловких полемических выпадов. А мелодрама в глазах Пушкина — эстетический объект смехового отношения: “Смешно, как мелодрама”, — писал он все той же осенью 1830 года. Адекватному восприятию “Станционного смотрителя” современным читателем препятствует, как нам кажется, последующая интенсивная драматизация темы “маленького человека” в русской литературе.

Не менее существенным моментом, без учета которого выявление подлинного строя художественности “Повестей Белкина” представляется едва ли возможным, выступает нераздельность белкинских историй, глубинное архитектоническое единство их художественного мира, заданное в “нулевой” повести “От издателя”²⁹⁵. Если для Белкина всякая его повесть — завершенное целое, то для Пушкина белкинское завершение неубедительно и смехотворно (за исключением “Гробовщика”, где “авторское” завершение со стороны повествователя впервые отсутствует, и, конечно, итоговой “Барышни- крестьянки”, где оно не случайно передоверяется читателям).

Так, спор Сильвио с графом в глазах подлинного автора цикла далеко не окончен — он лишь искусственно оборван надуманно героической смертью Сильвио. Этот принципиальный спор жизненных позиций, экзистенциально противоположных способов существования, “сальерианского” и “моцартианского” типов личности²⁹⁶, подхваченный и продолженный в рамках макросюжета Владимиром и Бурминым, гробовщиком Прохоровым и его жизнерадостными сотрапезниками, смотрителем Выриным и ротмистром Минским, разрешается лишь в “Барышне-крестьянке” — разрешается комически. Причем дело здесь не только во вздорности вражды и анекдотичности примирения Берестова с Муромским, но и в том, что представлявшиеся антагонистическими способы присутствия человеческого “я” в мире оказываются и для Лизы, и для Алексея всего лишь внешними, намеренно принимаемыми на себя личинами живого бытия личности.

²⁹⁵ Этот момент впервые был по достоинству оценен В. С. Узиным, однако эстетический смысл двойного авторства, к сожалению, оказался при этом вывернутым наизнанку: трагедия, “напялившая на себя шутовской колпак комедии” (Указ соч. С. 68).

²⁹⁶ Ср.: “Почти из одних и тех же элементов Пушкин творит все свои Болдинские произведения <...> то трагические (в “Маленьких трагедиях”), то комические (в “Повестях Белкина”)". — Искоз (А. С. Долинин) Повести Белкина // Библиотека великих писателей. Пушкин. Т. 14. СПб., 1910. С. 186.

Своего рода квазитрагической увертюрой к итоговому комическому раздвоению личности между двумя ролевыми масками выглядит “Метель”, где называемый только по фамилии Бурмин должен был носить имя своего невольного антипода Владимира (в противном случае церковный обряд венчания не смог бы состояться). Противостояние счастливого и несчастливого претендентов на руку Марьи Гавриловны втайне оборачивается дурашливой коллизией имени и фамилии.

Любая частность, сколь бы драматична она ни была сама по себе — вплоть до гибели героя, — будучи рассмотрена в контексте всего белкинского цикла, существенно меняет свою эстетическую значимость и оказывается в конечном счете причастной к комическому смыслу целого. Скажем, грозная реплика мстителя Сильвио: Ты не узнал меня, граф? — пародируется в “Гробовщике” репликой скелета Курилкина: Ты не узнал меня, Прохоров? В это “магнитное поле” смехового мелодраматизма, усиленное мотивом неузнавания в “Метели” (И вы не узнаете меня?) и, конечно же, “Барышне- крестьянке”, хотим мы того или нет, втягиваются и вторая встреча рассказчика с Выриным (Узнал ли ты меня?), и приходы самого Вырина к Минскому и в будуар бедной Дуни. Пристрастие Белкина к неожиданным появлениям и неузнаваниям достигает в “Станционном смотрителе” некоего мелодраматического накала и тут же скрыто осмеивается: В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба...— излюбленную сочинителем сюжетную ситуацию жизнь, можно сказать, выворачивает наизнанку (вскоре выяснится, что и Дуня теперь далеко не бедная). Впрочем, в финале “Барышни-крестьянки” нежданный приход героя и мотив его неузнавания (теперь уже мнимого) и самим Белкиным использованы с противоположным художественным заданием: юмористическим.

Следует подчеркнуть, что адекватному истолкованию пушкинского произведения в немалой степени препятствуют несколько превратные представления об эстетической природе юмора. Даже в работе столь проницательной читательницы “Повестей Белкина”, как С. В. Шешунова, можно встретить ложное, на наш взгляд, противопоставление “юмористического пласта цикла” — его “серьезной, общественно значимой проблематике”²⁹⁷. Между тем, юмор и сам по себе достаточно “серьезен” и “общественно значим”. Это, по слову Бахтина, “серьезно-смеховое” мироотношение, определяющей чертой которого является антиавторитарность (тогда как сатира по природе своей глубоко авторитарна, хотя авторитарность ее и может приобретать весьма различное смысловое наполнение).

  Серьезно-смеховая эстетика юмора таит в своей глубине очень древний трансисторический субстрат карнавально-масочного миросозерцания с его проанализированной Бахтиным амбивалентностью. Эта традиция ощутима и в “Повестях Белкина”: несомненная святочность “Метели”²⁹⁸; ряженость не только Лизы Муромской, но и ротмистра Минского (предстающего то в шали, то в колпаке, то мнимым больным), и даже Сильвио, расхаживающего перед рассказчиком в простреленной красной шапке, и других персонажей; проблема похоронных и праздничных нарядов в “Гробовщике”; сквозной лейтмотив “подмены”²⁹⁹ во всех повестях цикла и даже явственная амбивалентность дородного Амура с опрокинутым факелом в руке. В то же время открытый Пушкиным эффект двуголосого слова пришелся к этой традиционности как нельзя кстати: серьезное слово Белкина — смешно, как маска, но смешное “белкинское” слово Пушкина — вполне серьезно, насыщено художественной концептуальностью.

²⁹⁷ Шешунова С. В. О смысле эпиграфа к “Повестям Белкина”. С. 83.

²⁹⁸ См.: Попова И. Л. Смех и слезы в “Повестях Белкина”. С. 489-491.

²⁹⁹ Там же. С. 481.

Метакарнавальный юмористический комизм не менее концептуален, чем сатира, героика или трагизм. Он отвергает любой предустановленный или укоренившийся порядок (напомним в этой связи пристрастие к самому строгому порядку гробовщика Прохорова), не принимает всерьез саму сверхличную инстанцию “миропорядка”. Все, что претендует на сверхличную значимость, юмором низводится до простой условности или привычки, разоблачается в качестве безликой инерции жизни, масочно-ролевого стереотипа существования. Пользуясь словами Издателя, юмор отслаивает чин или звание от носящей его индивидуальной особы, т. е. личности.

Героизация и юмор ориентированы нередко на одни и те же моменты человеческой жизни, но расценивают их диаметрально противоположно. Один из характерных объектов юмористического смеха — воспользуемся словами самого Пушкина — “честь, состоящая в готовности жертвовать всем для поддержания какого-нибудь условного правила, во всем блеске своего безумия”³⁰⁰.

³⁰⁰ Пушкин А. Дневники. Автобиографическая проза. М., 1989. С. 109.

Я не имею права подвергать себя смерти, — напыщенно заявляет Сильвио, в свое время намеренно оскорбивший графа и спровоцировавший дуэль. Отстаивание мнимо поруганной чести — в данном случае всего лишь маска, прикрывающая личную прихоть завистника, которая в его собственных глазах приобретает “сверхличное” содержание. Голос поруганной чести звучит (безосновательно) и в последнем письме Владимира, и в пьяной обиде Адриана, и в напыщенной защите Белкиным сословия оклеветанных смотрителей, и, наконец, в оскорбленности мисс Жаксон. Позитивная ценность, с насмешливым восхищением отстаиваемая юмористическим миропониманием, есть самобытность человеческого “я”. “Самостояньс” человека, осуществляемое в превратных, заемных, неадекватных формах, — таков импульс юмористического смеха, художественно концентрируемый в амбивалентной фигуре “чудака”.

Исторические истоки юмористического “чудака” — в более архаичных фигурах “дурака” и “плута”. По своей архитектонике персонажи “чудаков” и впоследствии довольно четко подразделяются на ограниченных в своей серьезности эгоцентриков (бывшие “дураки”) и эксцентричных шутников (бывшие “плуты”). Тот же Сильвио по эстетической природе своей не злодей и не герой, а чудак — эгоцентрического склада (юмористический “безумец”). Приведем рассуждение Пушкина, в данном случае весьма актуальное: “Чем более мы холодны, расчетливы, осмотрительны, тем менее подвергаемся нападениям насмешки (таким хотел бы быть Сильвио, и таким он видится столь же комично серьезному Белкину. — В. Т.). Эгоизм может быть отвратительным, но он не смешон, ибо отменно благоразумен. Однако есть люди, которые любят себя с такою нежностию, удивляются своему гению с таким восторгом, думают о своем благосостоянии с таким умилением, о своих неудовольствиях с таким состраданием, что в них и эгоизм имеет свою смешную сторону энтузиазма и чувствительности”³⁰¹.

³⁰¹ Пушкин А. Дневники. Автобиографическая проза. С. 106.

Эгоцентризм именно такого рода присущ не только Сильвио, но и Владимиру, и Адриану Прохорову, и старику Берестову, и Самсону Вырину. Это свойство характера легко может явиться одной из превратных форм “самостоянья” личности. В подобных случаях и эгоизм способен вызывать “жизнерадостный” юмористический смех. Интенция самостоянья человека (не как “залог величия его”, а в своей самоцельности) питает юмористическую радость жизни, тогда как превратные формы такого самостоянья порождают смеховую, разоблачительную форму самой этой радости.

“Серьезно-смеховая” картина мира “выводит за пределы кажущейся (ложной) единственности, непререкаемости и незыблемости существующего мира”, открывая равнодостойность “другого миропорядка, другого строя жизни”³⁰². Это не культивируемая притчей единая для всех в своей императивной категоричности законосообразность, не прибежище внесубъективной и сверхличной истины и морали. На роль истины здесь шутовски претендуют пустые “нравственные поговорки”, над которыми сам повествователь иронизирует в “Метели”, но которыми обильно уснащает речь Самсона Вырина. Юмористическое видение жизни — это плюралистическое мерцание взаимоотрицающих, но равнодостойных правд, веселая разноголосица, релятивизм личностных самоопределений.

³⁰² Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 57.

В макросюжете “Повестей Белкина” авторитарно мыслящим персонажам-эгоцентрикам последовательно противостоят “чудаки” иного — эксцентрического склада. Это и граф, и Бурмин, и пирующие ремесленники в “Гробовщике”, и Минский, и Муромский, который даже в деревне продолжал проказничать, но уже в новом роде. На смену их открытому конфликту (“Выстрел”) приходит состязательная антитеза двух правд, взаимоналожение и взаимоотталкивание несовместимых воззрений на жизнь, их взаимная дискредитация. В чистом виде эта анекдотическая альтернатива явлена в почти игровой вражде Муромского и Берестова.

Она же составляет и фундаментальный принцип образа автора “Повестей”. Подобно Алексею Берестову с его двумя обликами — мнимым (разочарованно эгоцентрическим) и истинным (жизнелюбиво эксцентрическим) — аналогичным образом двоится и сам автор: на Белкина и его издателя А. П. Их понимание одних и тех же “историй” неотождествимо даже в “Барышне-крестьянке”, хотя здесь они и приходят к согласию, подобно помирившимся помещикам-антиподам.

Карнавальные пары в контексте целого

На всем протяжении текста “Повестей” догматику и аскету, исповедующему сальерианское “усильное постоянство”, так или иначе противостоит открытый жизненным соблазнам моцартианский “гуляка праздный”. Культурно-историческую основу, образотворческий исток этой поляризации, выступающей смыслополагающим импульсом эстетической модальности всего прозаического цикла, на наш взгляд, составляет пракомический архетип карнавальной пары. В данном случае наиболее актуальным вариантом данного архетипа представляется антитеза Арлекин — Пьеро (веселый плут — меланхолический простак). В цирковой традиции эта карнавальная пара трансформировалась в дуэт рыжего и белого клоунов.

Разумеется, речь не следует вести о сознательном стремлении Пушкина “зашифровать” в сюжетах “Метели” и “Станционного смотрителя” коллизию традиционного треугольника: Пьеро — Коломбина — Арлекин. Однако подобное их прочтение не только имеет заслуживающие внимания предпосылки в тексте “Повестей”, но и способно приоткрыть содержательную глубину комизма всего пушкинского шедевра, который Бахтин причислял к числу “наиболее карнавализованных произведений”³⁰³. Во всяком случае, иностранное имя для своего героя Сильвио, который казался русским, Белкин заимствует (оговариваясь: так назову его) из романской традиции комедии масок³⁰⁴.

Отметим при этом, что между эстетической культурой комедии дель арте, которая, по мнению Бахтина, “полнее всего сохранила связь с породившим ее карнавальным лоном”³⁰⁵, и “Повестями Белкина” имеется отдаленная, но вполне очевидная преемственная связь. В роли посредника здесь выступает Пьер Мариво. Достаточно напомнить, что автор “Игры любви и случая”, “склоненной” Белкиным на российские нравы в “Барышне-крестьянке”, выступил таким же завершителем анонимной площадной арлекинады (французский вариант итальянской импровизационной комедии масок), каким в свое время Рабле явился для более широкого и более архаичного спектра карнавальных мотивов.

³⁰³ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 185.

³⁰⁴ Ср.: “Весной 1912 года родилась очередная идея театра для артистов: дачного, в Териоках, на берегу Финского залива <...> Предполагался карнавал в белую ночь: с балаганами, аттракционами и ряжеными. Ожидалась и пантомима: Панталоне хочет выдать дочь Аурелию за старого доктора из Болоньи, а она любит молодого Сильвио. Влюбленным помогают слуги, Арлекин и Смеральдина, все запутывающие и ведущие к счастливому концу” (Ротиков К. К. Другой Петербург. СПб., 1998. С. 62).

³⁰⁵ Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 42.

Весьма существенно и то, что во времена Пушкина представления об Арлекине и Пьеро — все еще живой элемент французской низовой культуры, традициями которой питалась, в частности, комедиография не только Мариво, но и Бомарше. Причем после революции 1789 года Арлекин из слуги превращается в героя-любовника, а Пьеро — в мужа Коломбины (в прошлом также служанки, наперсницы хозяйки). Сохранив свои прежние карнавальные функции, они заместили собою и двух кавалеров итальянской традиции (жизнерадостного, развязного и застенчивого, печального). Не могли не дойти до Пушкина и отголоски бурной полемики вокруг популярной фигуры Арлекина в немецкой театральной критике, где за веселого плута против Готшеда и его единомышленников вступился сам Лессинг. Приметная страница этой полемики — книга Юстуса Мезера ‘‘Арлекин, или Защита гротескно-комического”.

Так или иначе, некоторые совпадения и переклички “Повестей” с названной комической традицией поразительны. К числу таких феноменов “культурной памяти” может быть отнесен, в частности, своего рода цветовой код занимающей нас антитезы персонажей эксцентрического и эгоцентрического типа.

Напомним, что традиционные цвета Арлекина — цвета пламени: красный и желтый (включая рыжий цвет парика); традиционный цвет Пьеро — белый (включая бледность набеленного лица), то есть траурный по католической традиции. Поэтому не удивительно, что Сильвио, побледневшему от злости, вообще присуща мрачная бледность, тогда как лицо графа (который, по словам Сильвио, всегда шутит — подобно Арлекину) горело как огонь. Кстати, черешни, которыми угощался граф во время их первой дуэли, как известно, бывают только красного и желтого цвета. А бедная мазанка Сильвио — это глинобитный домик белого цвета (на Украине, на юге России такие “мазанки” обязательно белят). Сильвио, впрочем, хранит принадлежавшую ему ранее и простреленную графом красную шапку, однако не следует забывать, что до появления графа его способ существования был иным: Сильвио был поначалу отъявленным “эксцентриком”, а не “эгоцентриком”, но зависть приводит его к метаморфозе, напоминающей пушкинского Сальери.

В мелодраматической “Метели”, естественно, доминирует белый (снежный) цвет, практически не оставляя места для иных красок. Лишь сама метель, которой Бурмин обязан своим счастьем, а Владимир — несчастьем, несколько неожиданно приобретает желтоватый оттенок, да ненарадовская Коломбина покраснела, выслушав признание в любви из уст Бурмина. В остальных ситуациях лица всех троих основных персонажей — отменно бледны. Однако не будем забывать о вмешательстве Белкина: ветреного повесу, шутника и проказника, каким предстает беспечно насмешливый Бурмин в его собственном рассказе, подставной автор в соответствии со своим вкусом преображает в романического героя-любовника — отсюда и его трафаретная бледность. Однако мотив огня все же хранит ассоциативную связь этого персонажа, наделенного пылкостью характера, с графом из “Выстрела”: глаза Бурмина с таким огнем останавливались на Марье Тавриловне (хранительнице тульской печатки с двумя пылающими сердцами). Да и Белкин, увлекаясь мелодраматичностью финала, словно бы проговаривается, комически обнаруживая нарочитость портретного штампа: Бурмин побледнел...и бросился к ее ногам... — сказано о герое, ранее уже наделенном интересной бледностию.

В чуждом мелодраматичности анекдотическом “Гробовщике”, напротив, белизна упоминается лишь однажды, зато слова желтый и красный создают цветовую доминанту, встречаясь 9 раз, но характеризуя не главного героя, а лишь его окружение. Желтый домик, куда переселяется гробовщик в начале повествования, ему чужд: Переступив за незнакомый порог и нашед в новом своем жилище суматоху, он вздохнул о ветхой лачуге (ср. бедную мазанку Сильвио). Любопытно, что обидчик Адриана чухонец Юрко (своим смиренным званием предваряющий мученика четырнадцатого класса следующей повести) претерпевает противоположную смену цветовых характеристик: на месте его прежней желтой будки появляется серенькая с белыми колонками. Цвет лица Адриана остается нам неведом, однако инерция читательского ожидания, возникающая после первых двух повестей, создает и здесь, по-видимому, невольное впечатление бледности. Оно усиливается указанием на совершенное соответствие нрава гробовщика мрачному его ремеслу, а также контрастом с карикатурным портретом краснолицего переплетчика, украшающим живописную троицу гостей, возвращающихся навеселе (тогда как сам Прохоров при этом сердит). Во всяком случае, пьяный гробовщик заявляет вслух, что он не гаер святочный (слово “гаер’ толкуется В. Далем как “арлекин, паяц, шут”), и как бы отрекается от причастности к желто-красному полюсу праздничности (ср. желтые шляпки и красные башмаки дочерей, одеваемые только в торжественные случаи).

В тексте “Станционного смотрителя” упоминаются красные и желтые листья, однако они не могут иметь отношения к Самсону Вырину, поскольку кладбище, где он покоится, не осеняется ни единым деревцом. Зато мы узнаем о его седине и давно небритом (как у Сильвио в кабинете графа) лице хилого старика (надо полагать, бледном). Рассказ свой, как это принято у всех театральных Пьеро, он неоднократно прерывает обильными слезами. А вот Минский выходит к Вырину в красной скуфье, что очевидным образом ассоциируется (как и красная шапка прежнего Сильвио) с шутовским колпаком³⁰⁶, чему способствует и поведение Минского на станции, где он был чрезвычайно весел, без умолку шутил <...> насвистывал песни.

³⁰⁶ Ср. “нетленный красный колпак арзамасский” (“Арзамас”. Кн. 1. М., 1994. С. 284).

В “Барышне-крестьянке ’ пародийно переплетаются многие мотивы, зародившиеся в предыдущих повестях. Касается это и символической антитезы красного и белого. Лиза была уверена, что у занимавшего ее воображение Алексея лицо бледное. Между тем оказывается, что у него румянец во всю щеку. Напротив, смуглая красавица Лиза бледнеет, узнавая о предстоящем визите Берестовых и задумываясь о том, какое мнение сложится у Алексея о ее поведении и правилах, о ее благоразумии. Скрытая пушкинская арлекинада прорывается в игре жизнерадостно проказничающей шалуньи с белилами: Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмлена пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик... и т. д. Что касается своего рода женской ипостаси Пьеро (мисс Жаксон), то у нее, напротив, обнаружилась способность бросать пламенные взгляды, а багровый румянец досады пробивался сквозь искусственную белизну ее лица. Соотнесенная с цветовым кодом карнавальной пары эта фраза предстает метафорически точной (за вычетом слова “досада”) характеристикой двойного авторства “Повестей” и самого комического строя их художественности.

Если мы задумаемся о “карнавальном мезальянсе” авторов, то о внешнем виде Издателя нам, разумеется, ничего определенного не может быть известно (впрочем, инициалы А. П. вынуждают вспомнить о смуглости лица самого Пушкина). Зато Белкин, как и положено Пьеро, лицом был бел. Даже имя, отчество и фамилия этой ипостаси белого шута, как кажется, не совсем случайны: в состав фамилии входит “бел”; Петр соответствует итальянскому Пьеро и фанцузскому Пьер, словно указывая на “отцовскую” традицию — Пьер Мариво и комедия дель арте; наконец, Иван соответствует итальянскому обозначению этого амплуа. Дело в том, что фигуры Арлекина и Пьеро — результат эволюции традиционной пары слуг деревенского происхождения, именовавшихся в итальянской комедии масок “дзанни”, то есть “ваньками”.

Интересно, что на могилу Самсона Вырина приходят именно два Ивана (мальчик-провожатый оказывается тезкой нашего сочинителя³⁰⁷). И если один, как мы помним, лицом был бел, а настроен весьма меланхолически, то второй, радостно вспрыгивающий на могилу, — рыжий и кривой. Этот веселый, одноглазый (будто вечно подмигивающий) рыжий шут, проводник Белкина в стране мертвых (голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осененными ни единым деревцом) видится нам одним из потаенных обликов истинного автора-юмориста.

³⁰⁷ Титулярный советник А. Г. Н., в течение двадцати лет изъездивший всю Россию, является такой же маской Белкина, намеренного побеседовать с любезными читателями, какой сам Белкин является для своего подлинного автора. Достаточно указать на разноголосость вступления, где “литераторский” пафос сочинителя неуклюже прячется за еще несколько слов вымышленного пожилого чиновника.

Мотив кощунственного, профанно-анекдотического отношения к таинствам миропорядка (к таинству смерти, таинству брака) у пушкинских “арлекинов” далеко не случаен. Как свидетельствуют рогатая маска пра-Арлекина (преобразившаяся впоследствии в двурогий и двуцветный колпак) и красно-желтые ромбы его традиционного костюма (стилизованные языки пламени), по своему происхождению это мистериальный дьявол, трансформировавшийся далее в веселого карнавального черта. Пушкину эта родословная арлекина была известна. Мефистофель в “Сцене из Фауста” говорит: Как арлекина из огня / Ты вызвал наконец меня. От римско-итальянских карнавальных оргии (“Кто знает край, где небо блещет... ”, 1829), по всей видимости, и берет начало юмористическая игра веселого демонизма эксцентриков с пародийной святостью эгоцентриков, пронизывающая собою весь цикл “Повестей Белкина”.

Не случайно граф в “Выстреле” дьявольски счастлив; у Сильвио же только вид настоящего дьявола, демонизм его мнимый, наигранный, “романический”. В одной из своих реплик Сильвио как бы намекает даже на покровительство ему неких сакральных сил: Благодарите Бога, что это случилось у меня в доме; а для продолжения дуэли в кабинет графа по его требованию приносят свечи.

Владимир видится наедине с Марьей Гавриловной у старой часовни, где клянется ей в вечной любви; он стремится в церковь (которой достигает лишь после пения петухов, отпугивающего, как известно, нечистую силу). Бурмин же следует мимо церкви и непозволительно шутит с религиозным таинством брака. При этом нравственные терзания, тяжелое ранение в бородинском сражении и последующая смерть наделяют Владимира ореолом мученичества, тогда как Бурмина Белкин характеризует ужасным повесою.

Адриан Прохоров причастен к таинству смерти, тогда как его собутыльники осмеивают эту причастность. При установлении порядка в новом жилище гробовщика на первом месте фигурирует кивот с образами; события же своего сна гробовщик праведно именует дьявольщиной.

Отсылка к сакральному авторитету библейского Самсона, погубленного женским коварством, в “Станционном смотрителе” очевидна (вплоть до мотива “ослепления”, хотя и в переносном смысле)³⁰⁸. Самсон Вырин отправляет дочь свою в церковь, а впоследствии чудесным образом разыскивает ее, отслужив молебен у Всех Скорбящих. В то же время характерная купюра — речь идет о Церкви Радости Всех Скорбящих — сигнализирует об однобокости скорбной праведности эгоцентрических персонажей. Тогда как жизнерадостный Минский провозит Дуню мимо церкви и уводит ее как заблудшую овечку (еще одна аллюзия святого писания). О шаловливой кощунственности поведения на могиле Вырина маленького чертенка-арлекина, рыжего и кривого (“единаок” — одна из традиционных модификаций бесовского облика), уже было сказано. Примечательно, что этот Ванька забавляется с кошкой — животным, традиционно причастным, согласно мифологическим представлениям, к нечистой силе или к языческим божествам радости и веселья (что в нашем контексте весьма знаменательно).

³⁰⁸ См.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 100 и далее.

В следующей повести возникает любопытная перекличка: входя в свою плутовскую “роль”, Лиза Муромская качала головою, наподобие глиняных котов. В то же время в рамках этой роли она клянется святой пятницей. Молодой Берестов также соединяет в себе оба антиномичных начала: напускную святость (говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности³⁰⁹; поклялся было ей святою пятницею) и вакхическое бешеное жизнелюбие (за девушками слишком любит гоняться). Напомним, что и граф Б. в молодости демонстрировал веселость самую бешеную.

³⁰⁹ Любопытно заметить, что адресованный псу окрик Алексея: Tout beau, — в дословном переводе с французского означает “все хорошо”.

Что же касается самого Белкина, рожденного от честных и благородных родителей, то его жизнеописание в немалой степени является пародийным житием. Особо выделим сообщение о том, что покойный отец его <...> был женат на девице. Эта стилистическая неловкость биографа невольно вызывает святотатственно-пародийную ассоциацию с непорочным зачатием (едва ли есть необходимость напоминать об игре Пушкина с этим мотивом в “Гаврилиаде”).

Однако псевдосвятость извечно несчастных Пьеро и псевдодемонизм преуспевающих, дьявольски счастливых Арлекинов — это их шутовские, игровые, масочные атрибуты, подвергаемые карнавальному переосмыслению. В своих ритуально-мифологических истоках карнавальная пара красного и белого шутов явственно восходит к архаико-культурной антитезе солнца и луны, дня и ночи, жизни и смерти. Отнюдь не случайно костюм Пьеро напоминает саван, а обтягивающее одеяние Арлекина подчеркивает его живую телесность.

Например, отмечаемая повествователем небритость Сильвио и Вырина может быть прочитана как одна из частных манифестаций их принадлежности к полюсу смерти. Напомним, что в сне гробовщика покойники предстают в мундирах, но с бородами небритыми. А в “Метели” Владимир схватил себя за волосы и остался недвижим, как человек, приговоренный к смерти, после того, как перед ним старик высунул свою седую бороду.

Что касается солярного мифопоэтического подтекста, то напомним, что на свою первую дуэль с графом Сильвио прибывает на рассвете, а появление графа совпадает с восходом солнца: Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал. Я увидел его издали. Он шел пешком... С солнечным циклом соотнесено и появление графа по соседству с Белкиным: повествователь ожидает приезда их сиятельств с весны (как Сильвио — на рассвете), они прибыли в начале июня месяца. Сильвио же, как и положено Пьеро, представляет ночную сторону бытия. Отправляясь мстить графу, Сильвио заявляет: Еду сегодня в ночь; графа для продолжения дуэли он ожидает в темноте.

Обыкновенные для гробовщика Прохорова печальные раздумья связаны с ненастьем (проливным дождем), а замогильные события его сна — с лунным светом: Ночь была лунная, — и далее: Луна сквозь окна освещала лица приглашенных мертвецов. Тогда как анекдотическое преображение-пробуждение Адриана освещено солнцем: Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза...

История знакомства Белкина (повествователя) с Самсоном Выриным начинается весной (в мае месяце) таким же проливным дождем, каким были испорчены гробовые наряды Адриана Прохорова накануне его переселения. Завершается эта история осенью при закате солнца. Однако прекрасная барыня Авдотья Самсоновна, увезенная зимой, возвращается в родные места (подобно графине Б.) летом. Соотнесенность сюжета с годовым циклом очевидна, только эти опорные события доводятся до нас в обратном порядке: весна, зима, осень, лето. Но ведь и притчевый сюжет немецких “картинок” в повести вывернут наизнанку: отец отправляется на поиски блудного дитяти.

Вполне закономерно, что и авантюрное знакомство Лизы Муромской с Алексеем Берестовым совпадает с восходом солнца: когда Лиза отправилась в рощу, заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя. А прекращение свиданий связывается с ненастьем, с дождливой погодой. К тому же весь сюжет последней повести оказывается прозрачно соотнесенным с годовым циклом (от выхода в отставку Берестова-старшего в начале 1797 года — то есть зимой — до счастливой развязки — осенью), будто подтверждая справедливость мнения Муромского, что время все сладит.

В плане оппозиции живого и мертвого как солнечного (дневного) и лунного (ночного, ненастного) совершенно не случайно сочинитель Белкин — покойник (как и покойный отец его), что подчеркивается полным заглавием цикла. В своих историях Белкин мелодраматизирует судьбы экзистенциально близких ему героев, тяготеющих, как и он сам, к “архетипу Пьеро”. Как автор своих повестей он “хоронит” и Сильвио, и Владимира, и Вырина. Эта участь минует лишь самого гробовщика, однако данное исключение, пожалуй, лишь подтверждает правило: персонажи эгоцентрического склада репрезентируют собою смерть, несут в себе эту сторону карнавально-амбивалентного единства бытия. Ведь сама жизнь гробовщика состоит в том, чтобы хоронить. Перед нами своего рода невольная автопародия Белкина, жаждущего “историй” для своего сочинительства, как Прохоров — смертей для своего ремесла.

Но Белкин не подлинный, а мистифицированный автор. Соответственно, и осуществляемые им литературные “похороны” — буквально как в сонном видении гробовщика — не подлинные, а мнимые. В известном смысле и Сильвио, и Владимир, и смотритель Самсон сами “хоронят” себя, эгоцентрически замыкаясь r своей ограниченности, так или иначе отрекаясь от жизни в ее действительной полноте и многообразии. Для Владимира, например, смерть остается единою надеждою, а Вырин в мрачном своем ослеплении доходит до того, что желает смерти и самой Дуне (отправляя же в воскресный день дочь с гусаром, он поддается светлому, праздничному, воскресному ослеплению).

Все сумрачные персонажи “Повестей”, включая и их вымышленного автора, живут не в соответствии с окказиональной данностью жизни, но ориентируясь на императивы заданности, конвенциональности, нормативности, прислушиваются не столько к зовам бытия, сколько к запретам миропорядка. Собственным “героическим постоянством” живое в себе они сами подчиняют мертвому, существование — отвлеченным сущностям. Однако авторский смех — благодаря эффекту двойного авторства — эстетически “воскрешает” этих персонажей-смертников, преображая “упокоенных” Белкиным мелодраматических героев в чудаков, приобщая их в этом качестве заново к полноте и многообразию жизни.

Пушкин, разумеется, вовсе не жестокосерден к тем, кто на страницах “Повестей” погибает. Но дело здесь не только в мелодраматической нарочитости белкинского сочинительства. Неумолима художественная воля самого комизма. В рамках юмористической концепции человеческого “я-в-мире” аналогом смерти выступает всякая жесткая упорядоченность и завершенность, тогда как аналогом жизни — динамичный эволюционный процесс непрерывного, текучего, пластичного становления (и отдельной личности, и всего универсума межличностных отношений). И Сильвио, и Владимир, и Самсон Вырин, и сам Белкин, говоря языком Тейяра де Шардена, суть “неудачные пробы эволюции”. Они останавливаются в своем внутреннем движении и с этого момента для юмора становятся “мертвы’. Участниками карнавала жизни остаются лишь те, кто сохраняет способность к внутренней метаморфозе, что и происходит с гробовщиком в финале этого ключевого во многих отношениях рассказа (не случайно он был написан первым и поставлен в центр общей композиции цикла). Все “живые” персонажи “Повестей” внутренне текучи, душевно пластичны.

Не следует, однако, впадая в крайность, приписывать Пушкину апологию героев, тяготеющих к “архетипу Арлекина”, которые, подобно персонажам “Барышни-крестьянки”, были счастливы настоящим и мало думали о будущем. Разумеется, они гораздо ближе к автору в его ‘последней смысловой инстанции” (Бахтин), поскольку выступают не только объектами, но и субъектами юмористического мироотношения. Подобно Бурмину, они обладают умом безо всяких притязаний и беспечно насмешливым. И все-таки даже они — всего лишь равноправные и равнодостойные участники серьезно- смехового “прения живота со смертью”, пронизывающего собою все части этого художественного целого. Перед лицом юмора, как в карнавале, все равны.

Отсюда крайне существенная особенность явленного в “Повестях Белкина” строя художественности, которая состоит не только в поляризации живого и мертвого, но в и карнавальном снятии границ между ними. Эта амбивалентность (смотритель, например, ни жив, ни мертв) достигает своего апогея в “Гробовщике” (пожитки на похоронных дрогах; гробы отдаются напрокат и починяются; мертвый без гроба не живет; нищий мертвей, даром берет себе гроб; пить за здоровье своих мертвецов и т. п.), однако она заявлена уже в первой фразе от Издателя несколько оксюморонным выражением жизнеописание покойного.

Один из многочисленных примеров такого рода — легкое косноязычие белкинской фразы: Мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился между нами; мы сделали ему тот же вопрос. Можно подумать, что появление среди живых еще не гарантирует принадлежности бедного поручика к их числу. Таков комический эффект лукавого двуголосого слова. Зато в насмешливой фразе повествователя “Барышни-крестьянки” властью второго голоса “мертвый” фразеологизм “оживает” и превращает смерть в одно из повседневных занятий мисс Жаксон, которая за две тысячи рублей в год умирала со скуки в этой варварской России.

К “Повестям Белкина” в полной мере приложимы бахтинские слова: “Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения”³¹⁰. Эта наиболее архаичная интенция смехового миросозерцания наследуется юмором, но не исчерпывает его. Здесь “мертвое” все более тесно связывается с жесткой ограниченностью мнимо сверхличных начал жизни, а “живое” — с непреднамеренностью, окказиональностью индивидуального жизнесложения, личностного самоосуществления. Пушкинский юмор, как и вообще юмор нового времени, сконцентрирован на самобытности человеческого “я”. В глазах носителя юмористической концепции личности несчастный маленький человек Вырин не менее смешон, чем осчастливленные любовным пленом Бурмин, Минский или Берестов. Наследуя карнавальному смеху, юмор тем и отличается от своего культурного предшественника, что является неутолимой жаждой той яркой личностности бытия, какой всегда недоставало этим бедным и бледным Пьеро.

³¹⁰ Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 59.

Если карнавальное миросозерцание — это апология жизни, торжествующей даже в самом акте смерти, в умирании отжившего, то юмор — апология личности, “самостоянье” которой состоит в жизнетворческом отталкивании от всего готового и заданного, от мнимо сверхличных стереотипов существования. Однако отталкивание неизбежно включает в себя момент опоры, как полнота жизни включает в себя момент смерти. Самостоянье личности неосуществимо без опоры на обезличившиеся компоненты жизнеуклада. Таков серьезно-смеховой “механизм” комического воззрения на мир: “карнавализованный” человек смешон не только своим масочно-ролевым нарядом, который всегда — с чужого плеча; не менее смешон он и в своей наготе, тогда как третьего не дано. Вся соль комической концепции человека в неслиянности и нераздельности лица и маски.

Именно такова эстетическая природа демонстративной “литературности” белкинских повестей. Ток юмористического переживания создается прежде всего постоянно ощущаемым напряжением между заемным, имитированным, чужим и наивным, неумелым, но своим (по отдельности ни то, ни другое ни юмористическим, ни вообще художественным значением не обладало бы).

Той же природы особая роль всего нерусского в общем контексте цикла. Здесь иноязычное (“немецкое” в самом широком, этимологическом смысле этого слова: чужое и загадочное в своей “немоте”), иностранное (потустороннее, незнаемое) принадлежит символическому ряду смерти (включая и мотив бледности), тогда как русское, свое — ряду жизни (включая мотив румянца). При этом глубоко значимы как карнавальная инверсия этих рядов в “Гробовщике” так и их конвергенция в “Барышне-крестьянке”.

Корнями своими юмористический взгляд Пушкина на русскость как историческую “личностность” нации уходит в карнавальную неслиянность и нераздельность живого и мертвого, тогда как злободневной смысловой верхушкой этого древа явилась причастность к журнальной полемике 1830 года о русском “полупросвещении” и национальной самобытности. Не последнюю роль в этом контексте приобретает и рассмотренная выше игра белого и красного цветов. Первый тяготеет к символике европейской цивилизации (английские белила, пристрастие к бледности в западных романах), второй — к символике первобытной естественности (напомним портрет пушкинской калмычки: “Лицо смуглое, темно-румяное. Багровые губки...”).

Русские два узла Марьи Гавриловны — такой же юмористический объект, как и два чемодана полуиностранца Сильвио. Русское здесь в равной степени смешно: и в чужом наряде (настоящий русский барин англоман Муромский), и в своей доморощенной “наготе” самодовольства (Берестов). Но пушкинское самоосмеяние национального российского самостоянья в основе своей позитивно — в полном соответствии с комической модальностью данного дискурса.

Национальное своеобразие в глазах Пушкина не готовая заданность, а живая данность вызревания, становления самобытности³¹¹. Такое становление — всегда эксцентрично, оно исключает эгоцентрическую самоизоляцию: стать самим собою, обрести подлинное “я” можно только во взаимодействии, во взаимопритяжении и взаимоотталкивании с чужеродным, с Другим. Чувство юмора предполагает конвергентную способность видеть себя со стороны как другого-для-других.

³¹¹ Ср.: “Замечу, что порода калмыков начинает изменяться и первобытные черты их лица мало-помалу исчезают” (Пушкин А. Дневники. Автобиографическая проза. С. 37).

В тексте “Барышни-крестьянки” имеется прямое высказывание повествователя по поводу самобытности, с которым подлинный автор “Повестей” в данном случае вполне солидарен (ср.: “Два чувства дивно близки нам...”). Присутствие Белкина здесь ощущается, пожалуй, лишь в неуместной патетичности рассуждения о “человеческом величии” в отношении ^уездных барышень \ да в неискоренимой его вторичности (ссылка на Жан-Поля). Двуголосое слово не всегда внутренне дискуссионно. Юмор последней повести — точка эстетической конвергенции двух авторов, вымышленного и действительного.

Эта конвергенция, преодолевающая насмешливое отчуждение, задана изначально — эпиграфом ко всему циклу. Если бы целью эпиграфа было только очевидное: отделить незадачливого “сочинителя” от подлинного автора и выставить его комическим героем цикла собственных его “историй”, — достаточно было бы реплики г-жи Простаковой. Прибавляя к ней еще и реплику Скотинина: Митрофан по мне, — Пушкин вносит исключительно важный акцент. Если первая реплика говорит о неслиянности подлинного и подставного авторов, то вторая — об их нераздельности.

В этом семантическом поле и рождается двуголосое слово двойного авторства, творящего неромантическое двоемирие: не расколотость мира в кругозоре одного сознания, а удвоение (в принципе — умножение) единого мира в зависимости от наличия двух (в принципе — многих) точек зрения, что и следует идентифицировать как художественный дискурс комической модальности.